秦安西魏石塔诠索——《桥边的老人》细读，本文主要内容关键词为：西魏论文,秦安论文,石塔论文,老人论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：K879.4 文献标识码：A 文章编号：1005－9245(2014)01－0087－10
一、秦安西魏石塔概说
甘肃省博物馆馆藏甘肃天水秦安出土西魏石塔一通①。石塔现存三层(块)，无纪年铭文。张宝玺先生率先关注此碑，给出了简要叙述，兹移录如下：
秦安造像塔，西魏，砂岩，高107厘米，底宽32厘米，秦安县出土，甘肃省博物馆藏。
造像塔一石一层，现存三层，或有刹顶及塔檐基座，今已不明。塔身每层每面各开龛造像，计有9龛。雕刻内容为坐佛、倚坐佛、交脚尔(弥)勒菩萨及他们的胁侍二弟子二菩萨，尚有涅槃龛像。②
由于各种原因，该塔至今未予公刊，甚至一直没有公开展出，遑论细致研究了。有幸的是，由于某种机缘的和合，我们的工作得到了甘肃省博物馆的支持，并授以图片，使研究得以顺利进行。这里谨致以深深的谢意。
如所周知，在一般情况下，四面石造像塔的组合次序都是按照梯形方石雕大小依次叠垒。该石塔现藏于甘肃省博物馆文物库房内，为便于保护，将石塔分开存放。张宝玺先生率先披露了该塔照片，其中将石塔三部分组合依次叠合起来(图1)，以利窥其原始概貌③。笔者测量石塔的基本数据后发现三块石雕的叠垒次序与张宝玺披露的石塔照片一致。石塔具体数据及造像内容参见图表。
图1 秦安西魏石塔
二、秦安石塔萨埵舍身饲虎本生
佛本生故事，梵文、巴利文均作Jātaka，记述的是释迦牟尼累世修行的行业。古代印度相信生死轮回。不论人或动物，只要降生，就必有所为，或善或恶，不出二途。有因即有果，这就决定了它们转生的好坏。如此轮回，永不止息。释迦牟尼在成佛之前，只是一个菩萨，未跳出轮回的圈子，故必须经过无数次的转生，才能成佛④。
萨埵本生在早期经典《贤愚经》、《金光明经》、《菩萨投身饴饿虎起塔因缘经》、《六度集经》中均有记载。几部经典虽在老虎的数量、国王有三个儿子还是仅有太子等细节方面有差异，但在萨埵以身饲虎内容和故事所象征的宗教思想上都高度统一。
在今天所见北朝佛教单体石刻造像上，本生故事为其主要内容之一，尤其在造像塔上，由于四面开龛，数块石雕叠垒成组的形式能够表现更丰富的佛教思想内容，所以石造像塔大多都集佛本生、本行故事以及龛像于一体。在本生故事的撷取上，北朝石刻造像呈现出一致性，多刻儒童本生，即过去定光佛授记虔诚供养的童子，预言其转世将成为释迦牟尼佛的故事。因其是链接佛陀从过去世已经确定要成为精神世界的统治者的重要环节，授记图像与释迦及交脚弥勒的龛像组合雕刻在石刻造像上，清晰地呈现出早期佛教的谱系传承理念和三世佛信仰体系。相对而言，萨埵舍身饲虎本生虽然在新疆、甘肃等地的早期石窟寺壁画中多有呈现，但在北朝石刻造像上，是少见的。
新疆克孜尔石窟中萨埵本生图像初现于龟兹佛教艺术发展时期38窟和114窟的券顶部分，学界普遍认为38窟和114窟开凿于4世纪中叶⑤。霍旭初先生指出：38窟和114窟是克孜尔壁画艺术发展期的两个代表性洞窟，绘画艺术水平甚高，题材内容、洞窟形制都是发展期的典型。依据碳C14测定数据，38窟为公元310±80年，我们根据该洞窟绘画风格、艺术水平、题材内容等情况，认为应计入一些误差时间为宜。114窟碳C14测定数据为公元355±50～100年⑥。德国学者格伦威德尔(Albert Grü nwedel)对龟兹石窟的风格进行了划分，在他所谓的第二种风格的b类型画风，风格“有了变化，增加了某些新的东西，例如详细描绘佛陀本生故事及其他传说故事”⑦。格氏把114窟(即所谓的“转经轮洞”)所见萨埵本生图像误读为：“唯一长方池塘，池塘前方有一菩萨伸展四肢躺在地上，有两只看来像狼的动物正在吃他。从天上飞下来一个伸展着双臂的天神，类似的画面有转经轮洞。”⑧
克孜尔38窟和114窟的萨埵本生图像形式均为券顶部分的菱格壁画⑨。两者似乎根据同一粉本绘就，除设色风格和一些细节差异外，总体区别甚少。整幅画面仅用两个情节来展示萨埵本生故事，即萨埵自山崖跃下及萨埵仰卧于地、虎食萨埵的场景。这或许与壁画的表现形式息息相关，菱格壁画形式决定了每幅本生故事图像必须采用最能象征故事的关键情节予以展现，使观者一目了然。两窟壁画保留着浓郁的外来风格，比如人物形体特征非常类似秣兔罗风格，同时，龟兹艺术的特质也逐渐跃然于画面上。人物的头部轮廓及五官分布已完成龟兹人的审美转变，这一点在第1 14窟壁画上表现得尤为明显。
敦煌莫高窟萨埵本生图初现于北魏254窟南壁后部⑩。与新疆所见相比，艺术表现形式大相径庭，即敦煌所见采用中国造型艺术中平面化、散点透视的形式尽可能多地展示出萨埵本生故事中的关键情节，其中有三王子见饿虎、萨埵刺颈投崖、饲虎、二兄见尸骸告知父母、父母哀悼和起塔供养等画面。整幅故事画构图饱满，场景衔接紧密，具有很强的悲剧气氛，同时还应看到，画面中起塔供养部分所绘之塔已完全为中国化的楼阁式出檐方塔形制。
254窟萨埵本生图像在人物形体、设色方式等方面依然彰显着西域艺术的影响，构图显得更为集中饱满。莫高窟北周428窟和北周末隋初301窟(11)的萨埵本生图像则完整呈现出中国古代山水绘画的品格和意识。美国学者白菁(Janet Baker)认为428窟和301窟的萨埵本生壁画开创了一种新的“疏体”风格(sparse style)。这种风格不同于北魏254窟萨埵图像所使用的表现方式，在这里中亚的影响已然消缺，而中国本土的造型元素占据主要地位(12)。这两处图像都以长卷的形式绘就，基本展示出萨埵本生的全部情节，每一个情节都设置穿插在连绵起伏据满画面的山峦背景中。同样采用散点透视的方式，构图疏朗飘逸。两处图像上，西域影响微乎其微，与254窟起塔供养场景大异其趣的是，该塔沿袭了犍陀罗供养塔及至北凉石塔的形制。
通过对早期壁画上出现的萨埵本生图像的梳理与审视，可清晰看到图像呈现形式的中国化趋势，从新疆壁画的单幅菱格展示演变至长卷式成为萨埵图像的主流样式。图像中细节的差异，如虎母子的数量说明各处图像参考经典版本各异。北魏、北周壁画中窣堵波形制的差异亦说明外来艺术元素和中国本土艺术元素在壁画中交叉发挥影响。
石刻造像本生图像的表现方式又与北朝壁画所通行的形式不同。绝大部分北朝石刻在表现佛本生、本行故事时，大多只选取最具象征性的一个情节来表现。麦积山133窟10号北魏造像碑，就以“布发掩泥”这一标志性情节代表儒童授记本生(13)。庄浪良邑乡宝泉寺所出现藏于甘肃省博物馆的北魏卜氏石塔之上，虽然有一幅画面展示了三个佛本行故事：树下诞生、九龙灌顶和阿夷占相(14)，但是每个故事都选取最具象征性的情节予以展示，而略去故事完整的过程。这是由于材质的制约，使得石刻造像不能像壁画那样完整地展现本生或本行故事的发展脉络，因而极有必要选择一个让观者一目了然的情节象征佛传和佛本生故事。
而甘博所藏秦安西魏石塔却运用与壁画相似的表现方式，呈现出萨埵本生故事的完整过程。画面正中雕凿一铺佛五尊龛像，龛形为简单的莲瓣形龛，主尊释迦佛趺坐姿，施无畏与愿印，主尊左右两侧胁侍弟子和菩萨。萨埵本生环绕着龛像雕刻，故事从佛龛像的左侧下端开始，工匠寥寥数笔雕刻出三位王子，即摩诃富那宁、摩诃提婆、摩诃萨埵相伴站在林间的场景。对此，《贤愚经·摩诃萨埵以身施虎品》有如下记载：
乃往久远阿僧祇劫，此阎浮提，哋有大国王，名曰摩诃罗檀囊……王有三子，其第一者，名摩诃富那宁，次名摩诃提婆，秦言大天，次名摩诃萨埵，此小子者，少小行慈，矜悯一切，犹如赤子。尔时大王，与诸群臣夫人太子，出外游观，时王疲懈，小住休息。其王三子，共游林间……(15)
观者视线随着若隐若现的林间小道向上延伸，至佛龛顶部，此处雕刻两位大王子惊慌失措俯身看向崖底的情景。如《金光明经·舍身品》中描述：
……是时王子勇猛堪任，作是大愿，以上大悲熏修其心，虑其二兄心怀怖懅，或恐固遮为作留难，即便语言：“兄等今者可与眷属还其所止。”尔时王子摩诃萨埵，还至虎所脱身衣裳置竹枝上，作是誓言：“我今为利诸众生故，证于最胜无上道故，大悲不动舍难舍故，为求菩提智所赞故，欲度三有诸众生故，欲灭生死怖畏热恼故。”是时王子作是誓已，即自放身卧饿虎前；是时王子以大悲力故，虎无能为。王子复作如是念言：“虎今羸瘦身无势力，不能得我身血肉食。”即起求刁，周遍求之了不能得，即以干竹刺颈出血，于高山上投身虎前。(16)
与之对应佛龛的右侧部分刻画出萨埵自崖顶跳下及虎食萨埵的情景。在佛龛右侧底部雕刻两位大王子在遗骨旁扑地痛哭的情景，也与经典记载一致：“二兄待之经久不还，寻迹推觅，忆其先心，必能至彼，喂于饿虎。追到岸边，见摩诃萨埵死在虎前，虎已食之，血肉涂漫，自扑堕地，气绝而死，经于久时，乃还稣活，啼哭宛转，迷愦闷绝，而复还稣。”(17)在画面的底部即佛龛像的下部刻画出一组庑殿顶式的建筑，中间主建筑为重檐庑殿顶式，两侧建筑为单檐式。这一组建筑明显具有纪念碑性质，无疑是经典记载的收敛萨埵遗骨起塔供养的中国式图像。《佛说菩萨投身饴饿虎起塔因缘经》亦载：“即收骸骨，出山谷口，于平坦地积栴檀香薪及种种香木，诸香、苏油、缯盖、幢幡以用阇维太子，收取舍利以宝器盛之。即于其中起七宝塔，种种宝物而庄挍之。其塔四面纵广十里，列种种华果，流泉、浴池端严净洁。王常令四部伎人，昼夜供养，娱乐此塔。”(18)图中汉风建筑之象征性与经典描述的七宝塔相一致，唯工匠在表现这一场景时，使用了当时人们更易于理解的样式，彰显了佛教造像艺术的中国化进程。
揆诸秦安西魏石塔上的萨埵本生图像，显然撷取经典所载全部关键情节予以雕刻，包含三王子共游林间、两位大王子猜想到萨埵决意以身施虎时惊慌失措的神态、萨埵自崖顶跳下、虎食萨埵以及两位王子找到萨埵遗骸时的场景，乃至依照经典而表现出这个故事的结局：起塔供养萨埵。至此，萨埵本生的几处关键情节皆跃然画幅本不大的石刻上。
由现知资料以观，镌刻萨埵本生的北朝单体石刻甚为稀见。这与河南、陕西、山西等地所见的情况相仿。
北魏太安元年(455)张永造释迦像碑(19)，现藏日本藤井有邻馆，出土地不明。该碑形制背屏式，主尊佛衣呈凉州偏袒右肩样式：“袈裟末端从背后绕搭在右肩上，即不露出右肩的偏袒右肩，这明显与印度式的偏袒右肩不同。”(20)另外，在金申编著《海外及港台藏历代佛像珍品纪年图鉴》第11页收有一方纪年为北魏延兴二年(472)的交脚弥勒造像碑，碑阴部分有萨埵本生图。其图像与北魏太安元年(455)张永造释迦碑的碑阴图像极为接近，尤其与萨埵本生图像几无二致，有学者言其为赝品(21)。存疑不论。学界一般认为这种佛衣样式为北凉造像所特有，在莫高窟、金塔寺的北凉窟及部分北凉石塔上，皆有所见(22)。这种样式在凉州一带流行后随之向东传播至中原地区，云冈石窟早期造像亦着此样式的佛衣(昙曜五窟)(23)。是故，可以认为该碑的造像样式与凉州造像息息相关。另外，对比西安出土北魏和平二年(461)释迦趺坐姿背屏式造像碑(24)，可见其主尊形象有近似之处：饱满柔和的面庞和躯体轮廓，与5世纪末6世纪初流行的北魏清瘦的典型性造像有较大区别；主尊均着凉州式偏袒右肩佛衣，佛衣样式几乎一致，主尊均施禅定印，而这都是凉州造像的重要特征。这些联系间接地证明太安元年造像碑可能出土自凉州样式向东传播的长安一带。
张永造释迦碑的碑阴面分隔为五个部分，顶层雕刻佛传诞生图像、二三层为睒子本生、四层为萨埵本生、底层为胡服供养人像。四层萨埵本生图像中，画面左侧(观者右侧)刻画萨埵躺在地上，周围环绕八只老虎(一虎母、七虎子)。上部四只作舐食状，下部四只作蹲踞状；画面右侧刻画立姿捧莲蕾供养天人(菩萨)及山峦样式。天人位置倾向于画面中部，山林样式应是故事的发生地，也是该图像的背景。
出土自甘肃灵台新开乡，现藏灵台县博物馆的西魏造像碑同样在碑阴下部雕刻萨埵本生图像(25)。画面背景为起伏的山峦，右侧雕刻母虎及二虎子，左侧雕刻萨埵从崖顶跃下。石刻画面选取母虎领着虎子走向萨埵的场景来象征这个故事。需要注意的是，甘肃灵台西魏碑雕刻三只老虎，而太安元年造像碑上则雕刻八只老虎，反映出两处图像所依据不同的经典刻就。
现藏河南洛阳古代艺术馆的北齐时期四面造像碑(26)，在右侧面第二层龛像的外缘下部雕刻跃下山崖的萨埵和奄奄一息的虎母子，图像上的山峦背景连接上部的“牧女献糜”佛传故事。这部分龛像磨蚀严重，虎子数量不明，但同样仅截取了一个场景以集中展现萨埵本生故事。
对比几处北朝石刻造像上的萨埵图像，造像碑所见仅选取了一个最具象征性的情节——虎食萨埵，来呈现本生故事，而秦安西魏石塔上萨埵本生图像虽也在面积不大的石面上雕刻，但其围绕画面正中的佛龛完整展现萨埵本生的每一个关键转折情节，造像样式在北朝单体石刻中独具创造性。
三、秦安西魏石塔之佛涅槃图
西魏石塔上的涅槃图像由三个部分组合。(图4)中间部分雕刻释迦涅槃及众比丘举哀情节；上部分表现天宫情景；下部分表现侍立比丘及舞蹈的力士礼乐供养佛陀舍利的场景。这幅图像在分隔成三个组成部分时，未采用北朝单体石刻碑、塔上常见的以水平线分隔画面各部分的做法，而是用斜线分隔画面上部和中部，画面上部天宫部分呈倾斜构图，使得整体石雕构图富有变化和韵律，显示其在雕造样式上的独特之处。
图4 秦安西魏石塔佛涅槃图(图2局部)
画面上部刻画出隐在云层中的宫殿。三道垂直的立柱象征着天宫的廊柱，左侧两道廊柱分隔的小间隔内雕刻两人头像。一个残缺不全、另一头像保存完整，人物神情平静，目光朝向画面中部的佛陀涅槃场景。
北朝石刻造像上表现天宫的图像并不少见，天宫背景多配合交脚弥勒尊像出现，整体表现出弥勒菩萨于兜率天宫中说法并等待降世的场景。现藏甘肃省博物馆的北凉承阳二年(426)马德惠塔，在塔颈部雕刻七佛与交脚弥勒的龛像，其佛龛样式就有廊柱的因素在内(27)；藏于日本根津美术馆的北魏四面石造像(28)，具有北魏早期造像的风格特征，其中一面表现弥勒在兜率天场景，龛形就采用廊柱结合搏风龛(梯形龛)的样式。佛教造像艺术中，廊柱造型因素源自犍陀罗美术，随着佛教北传，在中亚、中国新疆和甘肃河西的石窟寺壁画和石刻造像相继出现这一造像因素。无论是在壁画中出现，还是在石刻造像的龛像中出现，廊柱这一造像因素均与天宫有着紧密的联系。可以说，廊柱是佛教造像艺术中天宫背景的象征因素之一，西魏石塔上这幅涅槃图像上部的廊柱也应象征着天宫，天宫之庄严，可通过昙无谶译《大般涅槃经》所载天界诸神汇集拘尸那国听佛说法的场景窥其一斑，其中言：“尔时世尊，于晨朝时从其面门放种种光，其明杂色，青黄赤白，颇梨马瑙，光遍照此三千大干佛之世界，乃至十方。”(29)法显译诸本《涅槃经》亦在序品部分描述各方人等包括天界诸神集聚在拘尸那迦朝觐佛陀的场面，是知西魏石塔涅槃图像上部的天宫背景展示的是经典记载的天界，说明那里亦因佛涅槃而震动。北朝石刻上的涅槃图像，大多直接表现释尊卧于床榻上、举哀比丘围绕其旁及力士礼乐供养的场景，对应经典内容出现天宫场景来烘托气氛的涅槃图像是较为少见的。此外，关于图像天宫部分拱起的结构，有学者联系图像中部释尊涅槃部分的帷幔来释读，认为其整体结构是倾斜的宝盖(华盖)装饰(30)，但他们也认同廊柱后的头像是天宫人物。
图像中部呈现释尊涅槃场景。因连接上部天宫底部的边线是倾斜的，工匠依此设置一道倾斜的帷幔，并生动地刻画出帷幔折痕的转折细节。这种倾斜的帷幔样式与图像上部的天宫构图自然地结合在一起。如果中部涅槃场景的顶边线依旧以水平线界定的话，很可能整幅图像上中下三个部分的连接就不够和谐，给观者以突兀的感觉。因此，这一样式反映出工匠的智慧和创造性，也使这幅涅槃图像在同类图像中显得非常独特。
倾斜的帷幔这一细节也把释迦涅槃的场景放在了室内。北朝一部分涅槃图依据经典“一时佛在拘夷城力士生地，熙连河侧坚固林双树间，与八百亿比丘前后围绕”(31)的描述呈现出释尊涅槃于双树下的场景，云冈石窟第11窟西壁第三层南侧的涅槃图像双树特征明显，而床榻显得极为简略(32)。甘肃发现的两座有涅槃图的北朝造像塔：北魏卜氏石塔和西魏石塔，都把释迦涅槃的场所雕刻成室内床榻场景，未对应经典中释尊在拘尸那迦城外娑罗双树下涅槃的描述。甘肃省博物馆藏北魏卜氏石塔涅槃图像镌刻于第二层，释迦佛仰卧在床榻上，背景则是双手举起表情悲戚的六身比丘(33)。而前揭麦积山133窟内的10号北魏造像碑上的涅槃图，场景同样设置成帷幔下、佛陀仰面躺在床榻上，四周围绕举哀人群。
甘肃北朝石刻涅槃图像把床榻作为佛陀涅槃场景中重要的道具加以刻画，细节部分如头枕、榻边的围帘都力求丝毫毕现，展示出精致考究的室内场景而非荒野外简单粗陋的环境，这反映出始自犍陀罗的涅槃图像已完全中国化，甚至卜氏石塔(北魏)和麦积山133窟10号碑(北魏)涅槃图中的佛陀竟然以“死者的卧法”仰面躺在榻上，而《大般涅槃经》对释迦涅槃前最后姿势的描述是“右胁着床，累足而卧，如狮子眠，端心正念”(34)。二者相较，差异立见，诚如宫治昭先生所论：
在画面的两侧有两棵拘尸那国的娑罗树，按佛经记载，在两棵树中间的寝台上，释迦右胁在下，以手为枕，双脚相叠，侧卧。巴利文经典《增一阿含经》中对卧姿有三种解释，即仰面朝上的卧法为“死者的卧法”，左胁在下的卧法为“爱欲者的卧法”，右胁在下的卧法为“狮子的卧法”。由于释迦是达到了绝对安定的涅槃，所以采用了“狮子的卧法”。不仅犍陀罗美术如此，即便在印度，直到波罗王朝时，涅槃佛的姿势都采用了右胁向下的“狮子的卧法”，而绝不采用仰面朝上的“死者的卧法”，但中国和日本对此有时会疏忽，偶尔出现死者的卧法(35)。
这也反映出当时人们(工匠和赞助人)，以中国传统的丧葬风俗情景来理解和表现释迦涅槃场景。尤有进者，西魏石塔涅槃图下部都雕刻着礼乐供养舍利的场景，供养像被分隔为三部分。正中格内雕刻两比丘守护供养舍利，两侧格内各雕刻一身手舞足蹈的力士，姿态雄健，左侧力士持棍状兵器，右侧力士两手高扬、头巾飞舞，形象朴拙生动。法显译《大般涅槃经》所言“以诸香华而用涂散，作众伎乐，歌呗赞颂”(36)讲的就是这一景象。大致相同的内容在东晋失译《般泥洹经》中亦有记载(37)。一些学者认为北朝涅槃图像上出现的手舞足蹈的力士是因释尊涅槃而欢欣鼓舞的外道，但综合整幅画面特征及经典记载来看，力士形象应是拘尸那迦城中末罗族，在释尊涅槃后礼乐供养的场景，《长阿含经·游行经》有明言：“汝入拘尸那竭城，告诸末罗。”(38)法显及昙无谶所译《涅槃经》均在开篇言明佛陀涅槃的地点为拘尸那迦城力士生地，对应《长阿含经》提及的“诸末罗”来看，无疑是指拘尸那迦城中的末罗族。手舞足蹈的力士形象出现在北朝石刻涅槃图像上大都位于画面的底部即释尊涅槃场景之下方，与侍立的比丘、礼乐赞颂的乐伎等形象一致，都是为了烘托佛陀涅槃的宏伟场景。同时这一形象也与经典记载相对应，是为释迦涅槃作最后供养的末罗族力士，而非是因释迦涅槃而狂喜的外道。
四、秦安西魏石塔的风格特征
佛塔在佛教中具有重要地位。它不仅是佛教信徒纪念礼拜佛陀的对象，更因为释迦的涅槃超越了生死轮回，完成了佛教的理想境界，象征着佛教修行的终极追求。因而在佛教造像史上，窣堵波远早于佛陀尊像出现，并且在佛像出现以后，这种窣堵波信仰依然长盛不衰，延续至今。
佛教初期，窣堵波形制的代表当属印度桑奇大塔，简明的半球状象征着佛教涅槃永恒的寂静世界(39)。公元1至2世纪左右，犍陀罗地区开始流行一种高圆柱形供养塔。在初期覆钵塔形制基础上，加入层层升起的相轮、平台、龛像等结构并升高基座，使佛塔的外轮廓发生变化，体积也逐渐精微(40)。随着佛教北传，西域、甘肃河西地区亦遍布此种形制的佛塔。据法显记载于阗“家家门前，皆起小塔，最小者可高二丈许”(41)。同样，在甘肃河西地区留存的一批中国时代最早的北凉石塔之上，亦全面反映出犍陀罗供养塔的形制特征。
北凉石塔中纪年最早的为承阳二年(426)马德惠塔(42)。而在我国古代文献中，很早就出现了关于佛塔的记载，《三国志》载汉末丹杨人笮融：
乃大起浮图祠，以铜为人，黄金涂身，衣以锦采，垂铜盘九重，下为重楼阁道，可容三千余人，悉课读佛经，令界内及旁郡人有好佛者听受道，复其它役以招致之，由此远近前后至者五千余人户。(43)
笮融所造大浮图祠已无从寻觅，但据其描述，依稀可见佛塔传入中国以来，其形制轮廓早已与印度覆钵塔相异，并悄然发生着本土化的嬗变。
《魏书·释老志》记载我国最早的洛阳白马寺规制：“凡宫塔制度，犹依天竺旧状而重构之，从一级至三、五、七、九。世人相承，谓之‘浮图’，或云‘佛图’。”通过这段记述可知，中国式佛塔之规制在保留印度及至犍陀罗塔基本特征的同时，又依本民族之独有审美意识重新建构。佛塔的外廓由覆钵、圆柱形逐渐向多角形和四方形转变，在中国境内现存最早的为北魏正光年间(520－524)河南登封嵩岳寺密檐塔，其中已经出现了富有中国传统建筑元素之出檐结构，而北凉石塔之基座部分亦迥异于犍陀罗供养塔的圆形，而为八面形，上刻中国传统文化之八卦符号以及佛教杂密经典中的神王形象(44)。在甘肃地区留存的北朝石造像塔上，同样可看到这种演变的轨迹。甘肃北朝石塔不同于北凉石塔高圆柱形外轮廓，均为四方石或梯形方石形制，四面开龛造像。石塔层数亦依照佛教制度，多见三层叠垒规制，保存完整精美者如出土自庄浪的北魏卜氏石塔，由五层构成。同时，一些石塔亦在方石叠垒的基础上加入传统建筑中的屋脊及出檐结构，整体构成独具中国特色的楼阁式塔。
综观甘肃北魏、西魏、北周三朝单体石塔基本形制，均延续梯形方石或四方石叠垒的规制，未有任何改变。时代风格特征的嬗变体现在石塔四面所雕之龛像上，主要通过龛形、人物形象、细部装饰等方面展示出来。北魏、西魏龛形简洁，多为素面莲瓣形龛。甘肃北周造像碑上佛龛形制极为华丽、龛形样式丰富，但就目前出土的北周石塔来看，龛形相对简约，这或许与石塔的雕造面积有限相关。人物形象特征上，北魏清秀瘦骨、衣着繁复，北周方正俊逸、体量结实，而西魏恰处于两者之间，为造像承前启后之阶段。细节装饰上，北魏较为繁丽，且石塔上所刻佛传、佛本生图像颇多；西魏、北周则流畅简洁，多为三尊或五尊像，但西魏石塔佛传及本生图像构图和内涵又极具独特性，比如本文所述秦安西魏石塔萨埵本生和佛涅槃图即为明证。
秦安石塔人物形象较之北魏太和末期流行的北魏典型风格的造像更为圆润，体量感更强；佛衣线条也更为简洁，佛衣贴体，已不见北魏典型的“褒衣博带”样式。西魏石塔上形象已透露出造像风格转变的端倪，呈现出北周造像的特点：结实的体量感和流利明确的线刻手法。需要注意的是，与北周造像方正俊逸的塑造方式不同，西魏石塔造像无论是外轮廓还是佛衣线条等装饰都更为柔和，而甘肃、陕西两地因地缘联系，致使石刻造像风格亦存在着普遍性的、地域性的关联。
首先，看甘肃平凉出土的北魏四面石造像。石刻仅残存一块，高38厘米，宽28厘米，原来的形制应也是由数块石雕叠垒而成的石塔。其造像呈现出民间造像朴拙的特点，雕凿技法粗放，佛菩萨形象稚拙。此种风格的造像在甘肃北朝石刻造像中具有一定的数量，与做法考究精致的一批造像形成鲜明的对比。尽管这块石雕雕造朴拙，并无任何突出的创造性，仅依据简单模式刻就，同时也完整地留存了北魏风格的主要特征：即修长清瘦的人物形象、宽大层叠的佛衣样式，而这一特征和西魏石塔上的形象完全不同。
卜氏石塔形制完整，高2.06米，在现已发现的同期单体石造像塔中属于大型的制作。石塔上无纪年铭文，但保存有供养人题名。
卜氏石塔供养人图像位于石塔第一层(底层)，共刻两行车马供养人队列。上面一行三骑：第一骑甲马，持枪，题名残剥；第二骑张华盖，题名“亡夫卜外
”；第三骑张扇，题名“亡母乐保朱”。下面一行：第一骑甲马，持枪，题名残剥；第二骑题名“亡兄卜□安”；第三骑张扇，题名“亡妹卜永禾”。依其风格特征，学界判断其雕造时间应为北魏孝文帝改制以后(5世纪末至6世纪初)。塔上供养人形象，多骑甲马、持枪，为鲜卑武将家族，显然具有较高的社会地位，石塔的雕造也极为精美，为现在全国发现的北魏石塔之精品。如此规整的形制和精致的雕造工艺与前文提及的平凉四面石造像的民间性雕造风格形成鲜明的对比。尽管如此，两者之间在风格上还是有着同一性联系：卜氏石塔上的佛教形象亦呈现出躯体清瘦，宽大的佛衣衣褶繁复，形成“褒衣博带”特点；佛菩萨面庞轮廓也显得消瘦而清秀，整体轮廓与平凉所出北魏四面石造像几无二致。这些都与西魏石塔上轮廓圆润柔和的佛教形象以及简练流畅的衣褶线条在风格上存在着本质的区别。
然而，在庄浪东侧不远处华亭县所发现的北周明帝二年(558)三层梯形方石叠垒石塔(45)，造像风格却迥然有别。塔上形象具有典型的北周方正规整，体量结实的风格特点，服饰纹路更加简练流畅。我们再审视西魏石塔，人物形象比北周造像柔和圆润，又比北魏形象饱满结实，是两者之间的过渡风格。
西魏石塔风格与北魏造像风格形成鲜明区别的同时，亦不能忽略其在一些细部做法上继承北魏风格并逐渐演变的特点。陕西出土北魏造像碑上佛衣裙裾无论从层叠感、厚度感及佛衣衣角卷曲的样式等方面都与甘肃省博物馆藏卜氏石塔上佛衣裙裾极为相近；而西魏石塔上佛衣裙裾的线条刻画方式及裙裾纹路分布的处理上依然可见北魏风格的影子，但裙裾的层叠感减弱，线条更加简洁，裙裾两侧边内收，边缘更趋柔和。这一佛衣样式与甘肃地区北周造像息息相关。
西魏国祚虽短，石刻造像艺术初看似乎也未形成如北魏、北周风格成熟期那样典型而又明确的造像语言体系，但深入考察甘肃北魏、西魏、北周三朝石刻造像艺术的演变发展模式，足见西魏时期应系北朝石刻造像艺术承上启下的重要阶段。设若无西魏之积淀和递嬗，石刻造像艺术不会企及北周至隋时期的新高峰，故曰，西魏造像展示出的是一种独有的时代气质。
甘肃、陕西两地留存的西魏石刻造像存在两种风格模式。第一种风格模式可以看成是北魏风格的延续。其人物形体特征依然保留北魏消瘦、飘逸的特点，服饰亦同样如北魏风格般层叠繁复。但是在细部样式上，已出现异化特征，比如服饰的刻画方式偏重以流畅的、顿挫较少的长线条刻就，更注重服饰所表现出的形体外轮廓，而减弱了佛衣层层叠加的厚重质感，如出土于陕西富平，现藏陕西碑林博物馆的西魏大统二年(536)高子路造像碑(46)，以及灵台新开西魏造像碑，还有出自庄浪良邑乡宝泉寺的西魏造像塔(47)等，其中的西魏造像即充分表现出第一种造像模式的显著特点。
第二种风格模式开启北周风格之端倪。人物体态圆润，体量结实，服饰贴体，均用流畅的长线条刻画。本文提及的西魏叠垒石造像塔、现藏于甘博的西魏大统二年(536)权氏造像塔以及西魏大统十二年(546)之权氏造千佛碑，即堪充第二种模式的代表(48)。
需要注意的是呈现第二种风格模式的西魏造像上，趺坐佛覆盖台座的佛衣裙裾样式独具特征：覆盖台座的裙裾层叠感远未如北魏那样厚重，而是更注重以线条的流畅和转折变化体现裙裾质感，裙裾外缘内收，整体轮廓为椭圆形覆盖至台座边缘。这种佛衣及裙裾作法对甘肃北周造像影响既深且巨，具体表现在一些纪年明确的北周石刻造像中，如现藏甘博的北周保定四年(564)王文超造像碑以及北周建德二年(573)王令猥造像碑(49)，其龛像中覆盖台座的佛衣裙裾就完全与西魏造像样式一致。
石塔除两幅图像磨损严重外，其余的十幅石刻画面均形制完整、雕刻精美，体现出高超的雕造水平。石塔细节雕刻的完整充分，与甘肃地区留存的一些明显具有民间雕造特点的西魏造像不同，说明石塔应出自较大规模的作坊。石塔在尊像的配置、风格样式及雕造技艺等方面都与陕西出土的西魏造像联系紧密，造像模本可能来自西魏时期的政治中心长安一带。
(甘肃省博物馆藏西魏石塔的图片由甘肃省博物馆李晓青女士、徐睿先生提供，特致谢忱！部分陕西、甘肃出土的北朝石刻造像图片由作者拍摄。)
收稿日期：2013－06－20
注释：
①甘肃省博物馆还藏有秦安出土的另一方西魏石塔，据研究，此塔非同一时代之物，顶层应为北魏，其下二至三层为西魏之物，有待进一步探讨，此不赘。见文静、魏文斌：《甘肃馆藏佛教造像调查与研究(之一)》，《敦煌研究》，2012年第4期，第35－38页。
②③(25)(47)张宝玺：《甘肃佛教石刻造像》，兰州：甘肃人民美术出版社，2000年版，第214页、141页图175、147、150页。
④干泻龙祥：《ジヤ—タカ(本生谈)概观》，东京：铃木学术财团，1961年，第1页；季羡林：《关于巴利文〈佛本生故事〉》，《佛本生故事选》，北京：人民文学出版社，2001年版，第1页。
⑤［德］格伦威德尔著：《新疆古佛寺》，赵崇明、巫新华译，北京：中国人民大学出版社，2007年版，第124页；阎文儒：《新疆天山以南的石窟》，《文物》，1962年第7－8期合刊，第37－59页；宿白：《克孜尔部分洞窟阶段划分与年代等问题的初步探索》，《中国石窟·克孜尔石窟》(一)，北京：文物出版社，1997年版，第10－23页。
⑥霍旭初：《丹青斑驳照千秋——克孜尔石窟壁画艺术揽胜》，《中国新疆壁画艺术·克孜尔石窟》(一)，乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，2009年版，第11页。
⑦⑧［德］格伦威德尔著：《新疆古佛寺》，赵崇明、巫新华译，第78页，第123页及图142。
⑨中国新疆壁画艺术编委会编著：《中国新疆壁画艺术·克孜尔石窟》(一)，乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，2009年版，第121、193页。
⑩敦煌文物研究所编：《中国石窟·敦煌莫高窟》(一)，北京：文物出版社，2011年版，图版36、37。
(11)敦煌文物研究所编：《中国石窟·敦煌莫高窟》(一)，图版168、169；《中国石窟·敦煌莫高窟》(二)，图版2、4。
(12)Janet Baker,The art of the Sui Dynasty caves at Dunhuang,Ph.D.,The University of Kansas,1991,pp.116-118.
(13)天水麦积山石窟艺术研究所编：《中国石窟·天水麦积山》，北京：文物出版社，1998年版，图版95。
(14)俄玉楠：《甘肃省博物馆藏卜氏石塔调查研究》，《敦煌学辑刊》，2011年第4期，第67－78页。
(15)(17)(北魏)释慧觉译：《贤恿经·摩诃萨埵以身施虎品》，《大正藏》，第4卷，No.202，页352c。
(16)(北凉)昙无谶译：《金光明经·舍身品》，《大正藏》，第16卷，No.663，页354c。
(18)(北凉)法盛译：《佛说菩萨投身饴饿虎起塔因缘经》，《大正藏》，第3卷，No.172，页427c。
(19)(28)金申编著：《海外及港台藏历代佛像珍品纪年图鉴》，太原：山西人民出版社，2007年版，第3、39页。
(20)［日］石松日奈子著，筱原典生译：《北魏佛教造像史研究》，北京：文物出版社，2012年版，第59页。
(21)杭侃：《延兴二年交脚弥勒像献疑》，中山大学艺术史研究中心编：《艺术史研究》第8辑，广州：中山大学出版社，2006年版，第245－250页。
(22)浅井和春：《敦煌石窟学術調査(第一次)報告書》，东京艺术大学美术学部，1985年，第18－22页；宿白：《凉州石窟遗迹和“凉州模式”》，《考古学报》，1986年第4期，第435－466页。
(23)Alexander C.Soper,Northern Liang and Northern Wei in Kansu,Artibus Asiae,Vol.XXI,1958,pp.131-164.
(24)西安碑林博物馆编：《西安碑林佛教造像艺术》，西安：陕西师范大学出版社，2010年版，第44页。
(26)王景荃主编：《河南佛教石刻造像》，郑州：大象出版社，2008年版，图版39及第361页。
(27)(33)俄军主编：《庄严妙相——甘肃佛教艺术展》，西安：三秦出版社，2011年版，第38－39、67页。
(29)(北凉)昙无谶译：《大般涅槃经》，《大正藏》，第12卷，No.374，页365c。
(30)张宝玺：《甘肃佛教石刻造像中的几处涅槃像》，俄军主编：《庄严妙相——甘肃佛教艺术展》，西安：三秦出版社，2011年版，259页。
(31)(东晋)法显译：《佛说大般泥洹经》，《大正藏》，第12卷，No.376，页853a。
(32)云冈石窟文物保管所编：《中国石窟·云冈石窟》(二)，北京：文物出版社，2005年版，图版84。
(34)(36)(东晋)法显译：《大般涅槃经》，《大正藏》，第1卷，No.7，页199a、199c。
(35)(39)［日］宫治昭著：《犍陀罗美术寻踪》，李萍译，北京：人民美术出版社，2007年版，第113－124页。
(37)(东晋)失译：《般泥洹经》，《大正藏》，第1卷，No.6，页189a。
(38)(后秦)佛陀耶舍共竺佛念译：《长阿含经·游行经》，《大正藏》，第1卷，No.1，页24b。
(40)Sir John Marshall,Taxila,Vol.III,Delhi:Motilal Banarsidass Publishers Prirate Limited,1975,pl.80 g-h.
(41)(东晋)释法显著，章巽校注：《法显传校注》，北京：中华书局，2008年版，第12页。
(42)马德惠塔残高34厘米，现藏甘肃省博物馆，见俄军主编：《甘肃省博物馆文物精品图集》，西安：三秦出版社，2006年版，第180～181页。
(43)(西晋)陈寿著，(宋)裴松之注：《三国志》，北京：中华书局，1959年版，第1185页。
(44)殷光明著：《北凉石塔研究》，台北：觉风佛教艺术文化基金会，2006年版，第223－241页。
(45)北周明帝二年(558)路为夫造像塔，通高77厘米，出土自甘肃华亭南川乡，原藏华亭县博物馆，现借展于平凉市博物馆。见张宝玺著：《甘肃佛教石刻造像》，兰州：甘肃人民美术出版社，2000年版，第154页，书中仅刊布了石塔的底层图像。
(46)赵力光主编：《西安碑林佛教造像艺术》，西安：陕西师范大学出版社，2010年版，第27页。
(48)西魏大统二年(536)权氏一族造像塔，高170厘米，出土甘肃天水秦安县；西魏大统十二年(546)权氏造千佛碑，高181厘米，出土地不详。见俄军主编：《庄严妙相——甘肃佛教艺术展》，西安：三秦出版社，2011年版，第70－71页；张宝玺著：《甘肃佛教石刻造像》，兰州：甘肃人民美术出版社，2000年版，第139－140页。
(49)王文超造像碑，高96厘米，出土自甘肃天水秦安县新化乡；王令猥造像碑，高90厘米，出土自甘肃张家川回族自治县。见吴怡如：《北周王令猥造像碑》，《文物》，1988年第2期，第69－71页；［美］王静芬著：《中国石碑——一种象征形式在佛教传入之前和之后的运用》，毛秋瑾译，北京：商务印书馆，2011年版，第206－207页。