佛经翻译对中古诗歌创新之影响——以“色”字为核心的考察，本文主要内容关键词为：佛经论文,对中论文,诗歌论文,为核心论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
佛教自汉末传入中国，对中国文化多有影响。早期佛教传播以佛经翻译为核心，很早就与中国本土的语言文字发生紧密联系，这种联系首先就表现在对佛学概念的翻译方面。从早期翻译来看，有两种方式是同时并行的：一是对佛学重要概念进行音译，二是借用汉语原有词汇对佛学概念进行意译。在翻译早期，采取音译的方式很可能是由于在汉语中找不到对应的概念而不得已作出的一种无奈选择，因为佛教初传时期，能够及时有效地达成沟通、理解，从而吸引信众是传教的第一目的，而用音译创造汉语新词汇无疑为传布增加了阻碍，因此这种方法只是运用在与中土完全相异的一些佛学概念的翻译中。但值得注意的是，这类音译的方法必然要重新对指代概念的汉语词汇本身进行阐释，其另起炉灶从头做起的方法虽然费时费力，但日久见工，潜在地保证了概念本身的纯粹性。随着佛教传布的日益深入，维护自身的独立性则成为更为迫切的追求，由此而发生的译经史上不断地用音译的方式对重要佛学概念进行修正的一系列事件，则构成了衡量佛教兴衰的一条有意味的曲线图。意译的翻译方法则可以借用汉语词汇原有内涵理解佛学概念，有效促进初学者的了解，因此在早期佛经翻译中此种方法最为盛行。然而此种翻译方法也面临着一些无法解决的问题：汉语词汇本身的内涵与它所代指的佛学概念本身并不是完全对应的，其不对应的部分无疑会对阅读者造成理解上的干扰，所以在译经史上一些概念从初译到最后定型往往会经历一个漫长的修正时期。同时值得注意的是，由意译带来的两种语言体系里概念不对应现象还影响到汉语词汇意义的变化：即来自于佛典原有语言体系中的一些新内涵借助翻译的桥梁加入到汉语词汇中，使汉语词汇逐渐附加上新的含义。这种因为佛典翻译带来的汉语词汇词义扩大现象，其中往往隐含了极为丰富和独特的意味，但其线索与历史根源却常隐晦不明，后来逐渐成为“日用而不知”的常态而湮没于历史长河中。“色”字就是其中最为明显的例子，在我们今天的语言常用的一些“色”字的概念中，正有着佛教的重要印记，而要考察这个印记的产生，则必须对“色”字的字义进行全面的考察和历史的梳理。
《汉语大词典》中对“色”字的解释如下：
(1)颜色；(2)女子的美貌；(3)情欲，性欲；(4)脸色。表情；(5)外表；(6)作色，生气貌；(7)景象，光景；(8)履历；(9)种类；(10)古代教坊所属部门的名称；(11)物质的成分(多指金银)；(12)古人灼龟占卜，在龟甲上所呈现的气色，即所谓兆气；(13)佛教指一切可以感知的形质。①
这里的解释尽管已较为全备，但是却无法表明“色”字的这些义项究竟是怎样形成的，它们之间又有怎样的关系，并且因为忽略了这一点，使得这些义项反映的只是现象上的差别，却无法说明本义与引申义之间的联系。这里，我们试从“色”字最初义开始进行逐一考察。
在甲骨文中已经有“色”字的使用，唐兰先生认为：
《说文》：“颜气也。从人从
。凡色之属皆从色”，从人从而会意，殊不可解……色即从从刀，则颜气之义乃其假借也。其字本象一刀形而人跽其侧，殆刀之动词，断绝之义也。以象意字声化例推之，当从刀声，刀或变为召，则即卲字。明色卲本一字也。色卲一字，故绝绍亦一字……绍训继而绝训断者，一义之反。②
徐中舒依据此说释“色”为“神祇名”③。甲骨文中的“色”字用法很早就从汉语中消失，其所指究竟何类神祗已不可考，如何假借为《说文》所云“颜气”义亦难以索解，无法探其究竟，也非本文论述之重点。仅就秦汉典籍来看，《说文》所释“颜气”也是有据可依的，段玉裁注《说文》“色”字条曰：
颜者，两眉之间也，心达于气，气达于眉间是之谓色，颜气与心若合符，故其字从人……引伸之为凡有形可见之偁。④
综上所述，可以概括为：“色”字本义是内心的情绪气质在面部的反映，引申为有形可见的东西。段注尽管较为详细，但问题在于，他并没有揭示出本义与引申义究竟有何联系，本义又是如何过渡到引申义的。实际上，“色”字意义的演变是一个“本义”不断扩充的过程，而汉末开始的佛经翻译正是这个字义演变过程中一个必不可少的环节。
我们可以从先秦文献中找到一些用例来分析“色”字的字义：
①《尚书》：
何畏乎巧言令色孔壬?(《虞书·皋陶谟》)
帝曰：“……宗彝、藻火、粉米、黼黻、絺绣，以五采彰施于五色，作服，汝明。”(《虞书·益稷》)
厥贡惟土五色。(《夏书·禹贡》)
②《周易》：
贲，无色也。(《杂卦》)
③《诗经》：
帝谓文王：予怀明德，不大声以色，不长夏以革。不识不知，顺帝之则。(《大雅·皇矣》)
仲山甫之德，柔嘉维则。令仪令色，小心翼翼。(《大雅·烝民》)
思乐泮水，薄采其藻。鲁侯戾止，其马蹻蹻。其马蹻蹻，其音昭昭。载色载笑，匪怒伊教。(《鲁颂·泮水》)
④《周礼》：
凡卜筮，君占体，大夫占色。(《春官宗伯》)
⑤《左传》：
臧哀伯谏曰：“……五色比象，昭其物也。”(《桓公二年》)
齐侯与蔡姬乘舟于囿，荡公。公惧，变色。(《僖公三年》)
耳不听五声之和为聋，目不别五色之章为昧，心不则德义之经为顽，口不道忠信之言为嚚。(《僖公二十四年》)
城濮之役，晋师三日谷，文公犹有忧色。(《宣公十二年》)
九月……楚之讨陈夏氏也，庄王欲纳夏姬，申公巫臣曰：“不可。君召诸侯，以讨罪也。今纳夏姬，贪其色也。贪色为淫，淫为大罚。”(《成公二年》)
⑥诸子文中有若干条：
五色令人目盲(《老子·第二十章》)
巧言令色，鲜矣仁。(《论语·学而》)
贤贤易色。(《论语·学而》)
子夏问孝，子曰：色难。(《论语·为政》)
子曰：吾未见好德如好色者也。(《论语·子罕》)
天之苍苍，其正色邪?(《庄子·逍遥游》)
毛嫱丽姬，人之所美也；鱼见之深入，鸟见之高飞，麋鹿见之决骤，四者孰知天下之正色哉?(《庄子·齐物论》)
凡有貌象声色者，皆物也，物与物何以相远?夫奚足以至乎先?是色而已。则物之造乎不形，而止乎无所化。夫得是而穷之者，物焉得而止焉!(《庄子·达生》)
贵富显严名利六者，勃志也；容动色理气意六者，谬心也；恶欲喜怒哀乐六者，累德也；去就取与知能六者，塞道也。(《庄子·庚桑楚》)
王顾谓其友颜不疑曰：“之狙也，伐其巧、恃其便以敖予，以至此殛也。戒之哉!嗟乎!无以汝色骄人哉!”颜不疑归而师董梧，以锄其色，去乐辞显，三年而国人称之。(《庄子·徐无鬼》)
今吾告子以人之情：目欲视色，耳欲听声，口欲察味，志气欲盈。(《庄子·盗跖》)
遍检先秦文献，其意义不出此范围，不再举例。这些“色”字的意义尽管各有不同，然而概括起来，大概包括两方面的意思：
1.兆气，是事物内部特质的外在表现，通过这些表现可以把握到内质(“大夫占色”)；由此而引申为颜气，也就是内心情绪在外貌上的反映，借以对外表的观察可以深入了解内心(“公惧，变色”)；又引申为人的表情、外貌、外表(“令仪令色”)；再进一步特指为女子娇好面貌，甚至特指漂亮的女性(“吾未见好德如好色者也”)。
2.色彩，特别指五色，而这种色彩的含义可能也是“兆气”的引申义，事物的“色彩”以其特殊的表象引发古人对其深藏意义的丰富联想，也就是说“色彩”，特别是“五色”被认为是“有意义”的事物，表象中蕴藏着内质。
由此来看，甲骨文中“色”字所指的“神祇”可能是与“占卜”或“预兆”有关的神，继而指称“兆气”，再进一步转为“颜气”和“色彩”。总的来说，先秦时“色”字意义较为固定，其意义不出“颜气”、“色彩”两类，其引申、演变也是有迹可寻的⑤。
从汉代到西晋，“色”字的用法并没有明显的突破，只是开始与“光”字搭配，成为“光色”、“柔色”等词，偏向于概指由强烈视觉效果的轮廓，使用范围有所扩大，但仍然紧贴“色彩”的原义。
二
值得注意的是到了东晋，“色”字的用法出现了明显的变化。湛方生有诗曰：“仲秋有秋色，始凉犹未凄，萧萧山间风，泠泠积石溪。”⑥此处将表示时间的“秋”字与“色”字连用，突破了“色”字原义，为此前所未见。从历史时机和字源分析，东晋恰好是佛学开始影响中国知识阶层的特殊时期，新的佛学义理和词汇大量传布，而更重要的是，“色”字的这种特殊用法，正可以从佛教译经中的“色”字的概念找到相关依据。
佛经初译的时间因为涉及《四十二章经》真伪问题，目前学界仍有争议⑦，但据佑录所存安录记载，东汉桓帝至灵帝年间，安世高、竺朔佛、支娄迦谶已译出不少佛经，至东晋时佛经翻译的数量已经不少⑧。在早期译经中，“色”字已经开始指代特有的佛学概念了，后汉安世高所译《阴持入经》有：
何等为三?一为五阴，二为六本，三为所入。五阴为何等?一为色，二为痛，三为想，四为行，五为识，是为五阴。色阴名为十现色入，十现色入为何等?一眼、二色、三耳、四声、五鼻、六香、七舌、八味、九身、十乐，是为十现色入，是名为色种……
亦有十二入，何等为十二?自身六外有六，自身六为何等?一为眼、耳、鼻、舌、身、心，是为自身六入。外有六为何等?色、声、香、味、更、法，是为十二入。⑨
此处有两个概念的“色”：一个是“五阴”中之“色阴”，后来译为色蕴，是为广义之色，与心法相对，指一切物质存在的总称。还有一个是“十二入”中的“色”，是为“色境”，与眼根相对应，指与眼睛这种作用能力相对的认识对象，这是狭义之色义。尽管有广义狭义之分，但二者本质上还是相通的，丁福保《佛学大词典》释“色”为：
(术语)变坏之义，变碍之义，质碍之义。变坏者辅变破坏也，变碍者变坏质碍也，质碍者有形质而互为障碍也。是从五根境等之极微而成。又色者示现之义，诸色法中独取五境中之色尘而名为色者，以彼有质碍与示现两义，色之义胜故也。《俱舍论》一曰：“由变坏故，(中略)变碍故，名为色。”同八曰：“或示现义。”《大乘义章》二曰：“质碍名色”。⑩
也就是说，“色蕴”之色与“色境”之色在本质上都具有“质碍、变坏、变碍”的性质。与“色”字原有的“色彩”之义相比，意义已经明显扩大，仅就狭义的“色境”之义来说，其所指的“视觉所作用的一切可视之物”，不但包括色彩，还包括事物的高低、长短等性状，涵盖了汉语“形”字的意思。而在先秦时“色”与“形”是含义不同且不可混淆的，《公孙龙子·白马论》中说：
马者，所以命形也；白者，所以命色也。命色者，非命形也。故曰：“白马非马”。(11)
在这里，“色”仅仅指代色彩，却不能涵盖“外形”之义，正因为“色”与“形”是两个不同的概念，公孙龙子才能将此作为辩论的依据。而就湛方生诗句“仲秋有秋色”来看，其“色”字无论是意义还是用法都与此前不同，依据传统的“颜气”、“美色”、“色彩”都不能很好地解释“秋色”的含义，应该借用佛学中“色境”之“色”义来解释，指与眼根所对应的认识对象，包括目之所及的整个外形、环境、色彩、轮廓等，放在表示时间的“秋”字之后，指秋天的景象，更确切地说指秋天眼看到的整个环境。“色”字这样的运用扩大原有的“色彩”之义，概指目之所及的各种有形可见之物。而这种将表示时间、季节的词与“色”字搭配，在此之前的文献中未见其例，而在佛经中也没有此种用法，从现存诗文来说，完全是出自湛方生的创造，他一方面借用了佛学“色”字的概念，将诗文传统中的“色”义的内涵扩大，另一方面，他又用时间词汇来修饰“色”，缩小了原有的佛学概念的“色境”义，使“色”字表达出这样的意象：在一定时间内展现于眼前整个环境表象。从这里，我们可以找到段注《说文》“引伸之为凡有形可见之偁”的真正来源。
现存的湛方生的资料很少，仅《隋书·经籍志四》著录曰：“晋卫军谘议《湛方生集》十卷，录一卷”，又依据其《庐山神仙诗》序中“太元十一年”之语，大略可以判定其生活在东晋后期孝武帝、安帝时期，其生平思想已不可考，而他与佛教的关系，更是渺无头绪。但晋宋之交正是佛学与玄学交融，渗透到上层知识分子的时期，文人多和僧人交往，并参加当时的哲学讨论(12)。湛方生受佛学风气之熏染也在情理之中。况且汉末译经至此时已有两百余年(13)，其间又经过了佛学的“格义”和东晋佛学理论的各方面的大辩论，佛学的基本概念早已深入人心，即使湛方生并没有和佛教有直接接触，他也完全可以自如地将佛学的“色”字概念引入诗歌创作。而我们从他的作品中，也能发现他对佛学概念并不陌生，其《怀春赋》云：
夫荣凋之感人，犹色象之在镜。事随化而迁回，心无主而虚映。眄秋林而情悲，游春泽而心令。(14)
诗中所言“色象”一词，又作“色像”、“色相”，正是早期译经创造出的词汇，如：
受色象相令计是为净想。(15)
圣弟子所闻，度一切色相，至有想无想处正受住，彼依入法法相观行止，至有漏尽意解脱。(16)
如所见诸色像，如得尽定无身不身。(17)
何等为自相空，色相所受相，是所持相为想，所有相便有所觉相是为识，乃至有为无为相，从有为无为相至诸法皆悉空，是为自相空。(18)
文殊师利在虚空中，坐七宝莲花上现身色相。(19)
彼何谓自然相空，为色相故色无所有相。(20)
佛经之“色相”是指色身展现于外在的形质相状，这种相状能够被人的视觉能力所感知。湛方生色象在镜之喻，也出自佛典：
色犹如影行照忽过，譬之镜像。(21)
佛放光明彻照无极，八方上下无所挂碍，令无数刹人物所有，譬如照镜表里相见。(22)
所说如幻如梦如响如光如影如化、如水中泡、如镜中像，如热时炎、如水中月。(23)
须菩提，譬如幻师持一镜现若干种像。(24)
“……镜有见像，颇为有行颇有五趣生死报不?”对曰：“不也，世尊。所以者何?镜中像者无所有也，凡夫为惑自呼所有。镜中像者亦无五趣，无作无行。”“须菩提，镜中像为有道念、有著断不?”对曰：“无有。”(25)
佛经“镜像”之喻一方面表明色身的虚幻不实，另一方面也表明人的内在意识对外在色界表象的映照与生发，湛方生借佛经“色象在镜”来揭示外境引发心中之感的过程，表明了外境与人内在认识能力的相互结构和相互呼应，这足以看出湛方生对佛学基本理论的熟悉程度。从湛方生留下的诗文来看，并没有发现他有佛学信仰，并且在当时文人热衷于佛学辩论的整个社会氛围中，湛方生显然并不属于追逐风气的一类，因为其诗文中并没有与佛学理论直接有关的内容，所以他对于佛学的理解代表的只是当时佛教影响所及的一般水平。但从他对佛学概念的熟练使用可以看出，当时佛学的一些基本概念已经深入人心。湛方生并不囿于佛学概念的框架，而是进行了改造，将之运用于审美创作中。这种情况，反映出文人除了在信仰层面与佛学发生关系，更多地还是利用自己审美的天分对佛学创造性地加以吸收和利用。与僧徒相比，文人拥有信仰之外的自由。
另外，时间词语与“色”连用在陶渊明诗中也有一例，在《五月旦和戴主簿》一诗中有“晨色奏景风”之句，此处之“晨色”显然是指在早晨特定的时间中目之所见的特殊风景。结合上文湛方生之例，可以由此把握东晋后期作为一般知识的佛学在知识阶层中的普及情况。
三
到了南朝，随着佛教影响的日益扩大，“色”字被越来越多的诗人运用到诗中，不断创造出前所未有的意象。
1.暝色
林壑敛暝色，云霞收夕霏。(谢灵运《石壁精舍还湖中作诗》)
林前暝色静，花处近香来。(江总《侍宴临芳殿诗》)
2.暮色
倾辉引暮色，孤景留思颜。(鲍照《幽兰五首》其一)
思鸟聚寒芦，苍云轸暮色。(沈约《咏雪应令诗》)
梢耸振寒声，青葱标暮色。(沈约《寒松诗》)
云轻暮色转，草绿晨芳归。(柳恽《杂诗》)
岸烟起暮色，岸水带斜晖。(徐陵《春日诗》)
3.春色
春色卷遥甸，炎光丽近邑。(谢胱《夏始和刘潺陵诗》)
宛洛佳遨游，春色满皇州。(谢胱《和徐都曹出新亭渚诗》)
今君客吴坂，春色缥春泉。(江淹《贻袁常侍诗》)
春色边城动，客思故乡来。(何逊《边城思诗》)
4.夏色
云天改夏色，木叶动秋声。(周弘让《立秋诗》)
5.夜色
烟光拂夜色，华舟荡秋风。(江淹《外兵舅夜集诗》)
北风漂夜色，河凝暠如霜。(江淹《就谢主簿宿诗》)
6.树色
风光多树色，露华翻蕙阴。(江淹《惜晚春应刘秘书诗》)
山烟涵树色，江水映霞晖。(何逊《日夕出富阳浦口和朗公诗》)
7.日色
岚气阴不极，日色半亏天。(江淹《无锡县历山集诗》)
游扬日色浅，骚屑风音劲。(何逊《暮秋答朱记室诗》)
风光蕊上轻，日色花中乱。(何逊《酬范记室云诗》)
日色花上绮，风光水中乱。(萧纲《当置酒》)
8.水色
云锦曜石屿，罗绫文水色。(刘峻《登郁洲山望海诗》)
窗阴随影度，水色带风移。(萧纲《钱别诗》)
蒲洲涵水色，椒壁杂风吹。(萧绎《县名诗》)
9.风色
绿树摇云光，春城起风色。(吴迈远《阳春歌》)
日华照赵瑟，风色动燕姬。(沈约《春咏诗》)
寒潭见底清，风色极天净。(何逊《暮秋答朱记室诗》)
10.云色
复涧隐松声，重崖伏云色。(鲍照《行京口至竹里诗》)
云色被江出，烟光带海浮。(江淹《从萧骠骑新亭诗》)
荷影侵池浪，云色入山扉。(陈叔宝《晚宴文思殿诗》)
阵低云色近，行高雁影深。(元行恭《秋游昆明池诗》)
11.雨色
猿声不辨处，雨色讵分空。(萧诠《巫山高》)
12.雾色
风光承露照，雾色点兰晖。(王俭《春诗二首》其二)
星明雾色净，天白雁行单。(萧纲《大同十年十月戊寅诗》)
13.月色
月色临窗树，虫声当户枢。(何逊《秋夕叹白发诗》)
平台寒月色，池水怆风威。(张率《咏霜诗》)
胧胧月色上，的的夜萤飞。(萧纲《伤离新体诗》)
月色当秋夜，斜晖映薄帷。(王褒《咏月赠人诗》)
月色含城暗，秋声杂塞长。(陈叔宝《饮马长城窟行》)
月色含江树，花影覆船楼。(诸葛颖《春江花月夜》)
14.草色
平皋草色嫩，通林鸟声娇。(范云《治西湖诗》)
草色敛穷水，木叶变长川。(江淹《秋至怀归诗》)
上林看草色，河桥望日晖。(萧子晖《应教使君春游诗》)
15.山色
山气亘百里，山色与云平。(江淹《从征虏始安王道中诗》)
16.露色
露色沾春草，泉源洁冰苔。(鲍照《三日诗》)
凉氛散簟席，露色变林丛。(王泰《奉和太子秋晚诗》)
17.寒色
四面通寒色，左右竟严飚。(王融《清楚引》)
四面动清风，朝夜起寒色。(谢胱《临高台》)
陇树寒色落，塞云朝欲开。(刘遵《度关山二首》其二)
洲渚敛寒色，杜若变芳春。(孙万寿《早发扬州还望乡邑诗》)
18.冷色
寒光带岫徙，冷色含山峭。(陈叔宝《关山月》)
这些诗歌与此前的文学传统相比，具有以下特点：
1.与时间性词语“暮”、“春”、“夜”搭配，表示在这个时间界限内可以见到的景物；与表示自然山水景物的词语“山”、“水”、“云”、“雾”、“雨”、“风”等搭配，表示呈现于眼前的范围所及或笼罩之下的整个环境。而其中如“寒色”、“冷色”则更是将“色”与感受性强烈的“寒”、“冷”搭配，使得所描绘出的情境中呈现出客观外境与内心体验的完美融合，表现出强烈的独创性。这些意象是诗人的创新，在此前无论传统典籍还是佛典中均没有此种用法。
2.描写的是眼前所见之景，也就是目之所及，即目直寻，所包含的时间只是观望者观望的那一瞬。
3.所描写的景物都处在一种变化之间的短暂稳定状态，它体现的不是一种对事物抽象的描述性的概括，也就是说这些景物是特殊的此缘此境所造，而并非对环境作地志般概括的介绍。
接下来的问题是，这些诗歌所体现的特点是如何形成的?我们还是要从其源头入手来寻找。从前面的分析中我们知道，“秋色”、“水色”、“风色”所表示的“色境”之义是源自于佛学，那么佛学之“色”所具有的“变坏之义，变碍之义，质碍之义色者，示现之义”的特质也必然被引入诗歌，它给诗歌带来了如下几个特征：
首先，“色境”的“示现义”表明，“色境”是与人的眼识相依相待的外境，因而“目之所见”就成为诗人表达的对象，诗人特别注意表现的是景物寓目的美感，这就在晋宋之时形成了新的创作风气，促成了谢灵运“山水诗”的产生，这正是《文心雕龙·物色》篇所概括的：“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远，体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，即字而知时也。”(26)
其次，“色境”是不断变化的，处在每一个瞬间向另一个瞬间的过渡中，所以诗人所目见的景色是一种随时变幻、随时流逝不见的物象。在何逊“山烟涵树色，江水映霞晖”(《日夕出富阳浦口和朗公诗》)中，“涵”、“映”所描述的状态描述，与“霞晖”所暗示的短暂时间相平衡；同样，在江淹“云色被江出，烟光带海浮”(《从萧骠骑新亭诗》)的诗句中，“被”、“带”表示一种稳定状态的动词，却又与“出”、“浮”这种描述变化的动态紧紧相连；而萧纲的诗句“窗阴随影度，水色带风移”(《饯别诗》)，“度”、“移”的急遽变化在为“窗阴”与“水色”的描述带来一种紧张感的同时，却又赋予一种格外值得珍视的美丽，仿佛需要屏住呼吸全力感受这灵光闪现的一瞬。因此，我们可以感觉到，无论是“暝色”、“暮色”的构图，还是“水色”、“雨色”的诗境，都呈现出一种颤动的、短暂的不稳定感，也就是说是处于一种当下的，即目直寻、随触成境的时间表征中。
第三，对于每一个想把握它的诗人来说，目之所见的一瞬间便成为诗人尽力表现和感受的全部，在感受的同时又时刻体验着新生与即灭：因为作者眼见的此一瞬是新生的，所以诗人完全投身在面对崭新的欣喜与沉醉中，谢康乐名句“池塘生春草，园柳变鸣禽”(《登池上楼》)正是在这样的心境中产生——这景象扑面而来，将新生的意象注入诗人在苦闷中四处打量的心灵，把诗人突然从前一瞬间的昏惘中拉出，我们分明能感到诗人语气中的惊讶和欣喜；而另一方面，此时的物象，会在下一刻消失，此时的所感也紧贴着毁灭的相待，即刻呈现背后所包含的随时即幻的紧张，使得这一个瞬间容纳着置于死地而后生的大沉浸与大空明，诗人从而将自己毫无保留地掷入这个泡影般的一瞬。如此，诗所表达的不再是抒情的连贯，而是此时此地自我与“色境”相触所形成之境，这一瞬间所感受的表象中深深地蕴涵着诗人对存在本身的感知。
接下来我们再来关注创造出这些意象的诗人。南朝正是佛教由民间走向士大夫，再进一步走向宫廷的重要时期，佛教占据了当时的思想阵地。一般的文人耳濡目染，或多或少都与佛教发生着关系。如谢灵运不但崇信佛教，参加了当时佛经的翻译工作，并且还加入到佛教思想的讨论中，写出了在思想史上颇具影响的《辨宗论》；而沈约、江淹等人也与佛教有着密切关系。另一方面，当时处在文学日求新变的趋势之中，文学形式、主题、表现方法在进行着各方面的探新。作为当时天赋最高的几位文人，由他们来将思想界最具活力、同时又是独特的理论运用到文学创新中去也正是历史潮流所趋与时代之机缘所在，这样的创新不是一次个人的行为，而是有着共同背景下的集体创作。而这些诗人对佛学概念“色”字的运用并不是直接套用，可以说是一次再创造，因为“水色”、“风色”等表现的是具有审美意味的景象，在佛学之“色境”表示“视力所见之物”的基础上，又对其内涵作了限定和专指，偏指与审美观照相应的审美表象。
从这个意义上来说，佛经翻译带给诗歌的影响，绝非仅仅是文字的、词汇的层面，更重要的是还从审美思维、观物方式上影响了诗人，甚至人们与整个世界的关系也因此发生着微妙变化。佛经翻译带给文化的影响是多面的和立体的，势必与更深层次的心理、思想乃至审美意识发生联系。同时也要注意到，这样的创新并没有发生在佛学理论深湛的正统僧徒身上，而是由这些具有传统底蕴和艺术天分的文学家来完成，因为他们具备了创新所必需的全部天赋，这整个过程体现出传统、新的理论与天才创造的完美结合，三者缺一不可。
还值得关注的是，“色”字的创新用法在中古时期的诗歌创作中比比皆是，而在同时的散文及骈文中，虽然“色”字的佛学概念也常有运用，并且一些佛学的理论文章也都是采用“文”的形式来写作，但前面所提到的“色”字艺术性的创新却鲜见其例。这反映出诗与文因为某种本质性差异而承担的不同功能：诗歌主要用于个人抒情的自由表达，因而有更多创新的空间；相对地，散文及骈文则经常扮演着公共话语的角色，多应用于公文、信件等领域，所以受到更多的束缚。
随着这些天才诗人创造的意象被越来越多的模仿者扩散开，其新鲜感和感染力也渐渐消失，远不如其初生时绚烂鲜活。再后来，它们融入我们的日常词汇，被打磨得越来越平凡，成为日用而不知的天然合理存在，字义的衍化过程就在这习惯性的运用中被层层湮没。因而回到原点重现这个过程就成为一次抽丝剥茧的尝试，虽然这种复现并没有特别重大的意义，但若能立于求真基础上揭示出这些创造者之功绩，并发现创造中蕴涵的特别之美，进而加深我们对世界和自身存在的感受，那么，我们也可以说，我们与先贤同在。
注释：
①汉语大词典编纂处编：《汉语大词典》(缩印本)，上海：上海辞书出版社，1997年，下卷，第5034-5035页。
②唐兰：《殷虚文字记》，北京：中华书局，1981年，第103-104页。
③徐中舒主编：《甲骨文字典》，成都：四川辞书出版社，1998年，第1013页。
④许慎撰，段玉裁注：《说文解字注》，上海：上海古籍出版社，1983年，第431-432页。
⑤另外在《庄子·盗跖》中有一例：“柳下季曰：‘今者阙然，数日不见，车马有行色，得微往见跖邪?’”此处“色”字，《辞海》、《汉语大词典》多解释为景象，似为不妥，这里的“色”仍是内心的状态表象于外部，只不过将其拟人化了，用来修饰车马(偏指马)，此种用法在先秦典籍并没有更多例证。
⑥逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》，北京：中华书局，1983年，第945页。以下引诗，皆出自此书，不再出注。
⑦可参见汤用彤：《汉魏两晋南北朝佛教史》(《汤用彤全集》第1卷，石家庄：河北人民出版社，2000年，第23-34页)，吕澂：《中国佛学源流略讲》(《吕澂佛学论著选集》第5卷，济南：齐鲁书社，1996年，第2857-2862页)。
⑧见僧佑：《出三藏记集》卷二，北京：中华书局，1995年，第22-56页。
⑨安世高译：《阴持入经》卷上，《大正藏》第15册，台北：佛陀教育基金会出版部1990年影印日本《大正藏》本，页173b。
⑩丁福保编纂：《佛学大词典》，北京：文物出版社，1984年，第523页释“色”条。
(11)陈柱：《公孙龙子集解》，上海：商务印书馆，1937年，第54页。
(12)汤用彤《汉魏两晋南北朝佛教史》(《汤用彤全集》第1卷，石家庄：河北人民出版社，2000年)、吕澂《中国佛学源流略讲》(《吕激佛学论著选集》第5卷，济南：齐鲁书社，1996年)、许理和《佛教征服中国》(南京：江苏人民出版社，2003年)多有论述。
(13)安世高译经自汉桓帝建和二年(148)至灵帝建宁中(168-171)二十余年(参见汤用彤：《汉魏两晋南北朝佛教史》，《汤用彤全集》第1卷，石家庄：河北人民出版社，2000年，第46页)，而湛方生《庐山神仙诗》序中有“太元十一年(386)”之语，则自安世高译经至此时有两百余年。
(14)严可均辑校：《全上古三代秦汉三国六朝文》，北京：中华书局，1996年，第2268页。
(15)安世高译：《阴持入经》卷上，《大正藏》第15册，页176a。
(16)安世高译：《佛说十支居士八城人经》，《大正藏》第1册，页916c。
(17)支谦译：《佛说维摩经》，《大正藏》第14册，页528a。
(18)无罗叉译：《放光般若经》卷四《问摩诃衍品》，《大正藏》第8册，页23b。
(19)康僧会译：《六度集经》卷二《布施度无极章》，《大正藏》第3册，页7c。
(20)竺法护译：《光赞经》卷六，《大正藏》第8册，页189c。
(21)竺法护译：《佛说大净法门经》，《大正藏》第17册，页824a。
(22)竺法护译：《佛说无垢贤女经》，《大正藏》第14册，页913c。
(23)无罗叉译：《放光般若经》卷一《放光品》，《大正藏》第8册，页1a。
(24)无罗叉译：《放光般若经》卷十八《超越法相品》，《大正藏》第8册，页130a。
(25)无罗叉译：《放光般若经》卷十九《有无品》，《大正藏》第8册，页139a。
(26)刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民出版社，2001年，第694页。
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