从“兮”字用法看楚辞《九歌》的音乐特性，本文主要内容关键词为：楚辞论文,特性论文,九歌论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
〔中图分类号〕I207.62
〔文献标识码〕A
〔文章编号〕1001-6198(2001)02-0146-07
在楚辞中，“兮”字的使用是一个颇为常见的语言现象，而这在《九歌》中尤其具有特殊的意义。每两句为一联，而在上句句尾缀以“兮”字，构成了楚辞的迥异于先秦时代一般诗歌的基本句式；《九歌》则将“兮”字置于每句的句腰，这不仅有别于先秦时代的一般诗歌，在全部楚辞中也是非常独特的现象。
《九歌》中“兮”字的独特用法，并没有引起古代学者太多的注意；真正用科学的方法对此问题展开论述的，首推现代学者闻一多先生。他在《怎样读九歌》一文中，把《九歌》中的“兮”字逐句还原为“之”、“夫”、“而”、“与”等虚词，进而认为：“《九歌》以一浑然的‘兮’字，代替了许多职责分明的虚字，这里虚字，似在省去与未省之间，正是炼句技巧在迈进途中的一种姿态。《九歌》的文艺价值所以超越《离骚》，意象之美，固是主要原因，但那‘兮’字也在暗中出过大力，也是不能否认的。”[1]闻氏的这篇论文，后来曾产生了很大的影响。继之而起的，则有林庚先生的《楚辞里“兮”字的性质》(1948)、姜亮夫先生的《九歌“兮”字用法例释》(1979)、汤炳正先生的《屈赋语言的旋律美》(1979)等论文（注：林文见《诗人屈原及其作品研究》，棠棣出版社1952年版；姜文见《楚辞学论文集》，上海古籍出版社1984年版；汤文见《屈赋新探》，齐鲁书社1984年版。）。这些前辈的见解，对人们了解楚辞作品中“兮”字的一般的语言特性，显然是很有启发的；但在另一方面，他们对《九歌》中“兮”字的特殊的音乐特性，论述得似乎还不够充分。
笔者认为，《九歌》中将“兮”字置于句腰（而不是句尾）的根本原因，只有着眼于其音乐性底蕴，才能得出令人信服的解释。
许慎《说文解字·说部》云：“兮，语所稽也。从亏、八，象气越分也。”段玉裁注云：“兮、稽叠韵。《稽部》曰‘留止也’。语于此少驻也。……越、亏皆象场也。八，象气分而扬也。”可见，“兮”字乃一有声无义的语气词，此时语意已稍停顿而发音气流仍在伸展延宕，这样就拖长了音调，产生迂徐舒缓的咏叹效果。孔广森在《诗声类》中经过细致考证，指出：“‘兮’字亦当读‘阿’。”可见“兮”字之声音与功能，均完全与叹词“呵”（即“阿”）相等（注：马王堆汉墓帛书《老子》甲、乙本中，“兮”字均写作“呵”，恰可证成孔说。）。它固然适用于各种一般的生活场合，但在表现丰富情感意蕴的诗歌艺术中，则其作用确乎更为明显。所以，刘勰《文心雕龙·章句》云：“诗人以‘兮’字入于句限，楚辞用之，字出句外。寻‘兮’字成句，乃语助余声，舜咏《南风》，用之久矣。”对“兮”字作为生活语言和艺术语言之音、形、义的上述诠释，也为先秦诗歌的实际情况所证实。在传为远古歌谣的作品中，除刘勰所引舜之《南风歌》以外，如舜之《卿云歌》（《尚书大传》卷一），禹妻涂山女之《候人歌》（《韩诗外传》卷二），箕子之《麦秀歌》（《史记·宋世家》），鲁女陶婴之《黄鹤歌》（《列女传》卷四），等等（注：上引诸诗，俱见逮钦立先生《先秦汉魏晋南北朝诗》上卷，《先秦诗》卷一，中华书局1983年版。），均是通篇将“兮”字置于句尾，拖延音节，以曼长咏叹之调，来表达深切宛转之思。如果说，记载这些古歌的典籍大多出自汉人之手，故其产生年代末足凭信；那么，考察一下成书于春秋时期的中国第一部诗歌总集《诗经》，则情况更会一目了然。
《诗经》中的“兮”字多用在句尾，大致情况可分两类：一类是篇中或多或少地部分句尾缀以“兮”字，如《周南·葛覃》、《召南·野有死麕》、《邶风·旄丘》、《郑风·野有蔓草》等等；另一类则是通篇句尾使用“兮”字，如《王风·采葛》、《郑风·缁衣》、《郑风·狡童》、《魏风·猗嗟》等等。比较而言，前者数量远超过后者。至于偶有将“兮”字用于句腰者（如《邶风·简兮》、《小雅·蓼莪》），则篇数、句数绝少，全无典型性，可以不计。这表明，“兮”字在《诗经》各篇中的用法，并不完全统一，且往往与其他语气词混用，同时也可看出，使用“兮”字越多的作品，其音乐性就越强；那些通篇各句均用“兮”字作为尾音的诗篇，几乎毫无例外地都是重章叠韵、一唱三叹之作。
较之《诗经》，则楚辞中除了句式变得更为曼长以外，“兮”字的用法也呈现出鲜明的规范化特征，即每两句构成一联，“兮”字被置于每联上句之尾。此种用法，与其说是《诗经》的自然延伸，毋宁说在更大程度上承受了轻宛舒展的南方民间歌谣的影响。在那些可视为楚辞之渊源的南方民歌中，“兮”字的这种用法已基本定型了。如《孟子·离娄上》所载《孺子歌》（注：《尚书·禹贡》载有“沧浪之水”，注云：“沧浪之水，在荆州。”楚辞《渔父》亦曾引此歌。可知其为荆楚歌谣。）云：
沧浪之水清兮——，可以濯我缨——。
沧浪之水浊兮——，可以濯我足——。
再如《说苑·善说》所引《越人歌》（注：此歌原系越人之歌，然既经“越译”而为“楚说”，则必符合于楚国民歌之句式声调。）：
今夕何夕兮——，搴舟中流——。
今日何日兮——，得与王子同舟——。
蒙盖被好兮——，不訾诟耻——。
心几烦而不绝兮——，得知王子——。
其中横线“——”表明歌曲至此出现拖音（即“兮”），以达轻曼婉转的咏叹之效。那么，为什么前句尾缀“兮”字，而后句却没有“兮”字呢？原因在于，后句乃是整联音义之总结，咏唱至此会自然出现拖音，故不必特别标出；而前句只有特标“兮”字，方能使人明白拖音当在何处进行。换言之，在实际演唱中，前后两句均要拖出较长的尾音；只不过在书面语言中，才省略了后句的拖音，而仅保留前句的“兮”字。
后来屈原等人的作品，完全继承了南方民歌的句式特征，且更加普通化、规范化，达到楚辞体制的成熟形态。如《离骚》：
帝高阳之苗裔兮——，朕皇考曰伯庸——。
摄提贞于孟陬兮——，惟庚寅吾以降——。
其余如《九章》（《橘颂》除外）、《远游》、《九辩》诸篇亦多循其例。不过，由于此时已经实现了由民间“歌诗”向文人“诵诗”的演变，所以其中上句“兮”字的意义，也从演唱时尾音的起伏变化，转为诵读时语音的抑扬顿挫；至于下句没有“兮”字，则恰与诵读至此无需拖长音节的实际情况相符。楚辞作品与南方民歌在句式上毕竟大同小异，嬗递之迹昭然可见，“歌”、“诵”之别且置不论，将它们归为一类还是合乎情理的。
二
从诗体上看，南方民歌到楚辞作品本是一脉相承的，“兮”字用法即可作为明证。但是，《九歌》却改变了这种通例，其中“兮”字不是置于二句一联的上句之尾，而是置于各句之腰，11篇皆然，绝无例外，从而显示出作品形式的独特风貌。那么，导致《九歌》中“兮”字如此整饬而独特用法的原因又是什么呢？按照闻一多先生的见解，这一切乃是出于屈原的着意创造，即以浑然的“兮”字来代替许多职责分明的虚词（如之、夫、而、与等），正是“炼句技巧”的一大进步，从而导致了《九歌》的“文艺价值”超越《离骚》诸篇。
但进一步考察就会发现，这种意见的根据似乎不够充分。首先，没有任何史料能证明《九歌》的写作时间是在《离骚》、《九章》以后；证明屈原是因为发现以往句中使用各种虚词甚不精炼，故幡然省悟，而改以一浑然的“兮”字全盘代替它们。其次，假如屈原在《九歌》各句腰使用“兮”字，真是为了追求“炼句技巧”之进步，那么他何以在《离骚》、《九章》中，不同样使用这种句式呢？实际上，句中根据不同需要，分别使用各种虚词，并不会使诗意显得臃肿，反倒可以曲尽情事之妙，至少我们在千载之下诵读《离骚》诸篇，并无不精炼之感。所以，根据“兮”字位置的不同，实不足以判定《九歌》与其他楚辞作品“文艺价值”之轩轾。至于《九歌》中“兮”字置于句腰的意义，亦非仅用“一切虚字的总替身”即可涵盖的。
实际上，一个更有说服力的理由，应该从《九歌》的语言形式上来寻索。换言之，《九歌》与其他楚辞作品所以会出现如此之区别，主要是因为它们分别来源于性质颇不相同的两种诗歌系统：《离骚》、《九章》诸篇，如前所述，是来自南方民间的普通歌谣；而《九歌》则源于荆楚祭神乐歌。不同的渊源关系，乃是导致它们在语言形式上出现较大差异的根本原因。
关于《九歌》的来源与性质，王逸《楚辞章句·九歌序》云：
《九歌》者，屈原之所作也。苦楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作《九歌》之曲。上陈事神之敬，下见己之冤结，托之以风谏。故其文意不同，章句杂错，而文异义焉。
王逸去古未远，生当楚地（南郡宜城，即楚之鄢），所言当具权威性。他揭示屈原写作《九歌》与荆楚民间祭神乐舞的关系，证以《汉书·郊祀志》、《地理志》等文献中对当地巫风大盛之社会文化氛围的描述，是精当可信的。问题只在于，王逸未曾明确说出屈原《九歌》与民间祭歌的具体传承关系，倒是宋代学者朱熹，在此基础上作了更为全面的阐释，其《楚辞集注·九歌序》云：
《九歌》者，屈原之所作也。昔楚南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祀，其祀必使巫觋作乐，歌舞以娱神，词既鄙俚，而其阴阳人鬼之间，又或不能无亵慢淫荒之杂。原既放逐，见而感之，故颇为更定其词，去其泰甚，而又因彼事神之心，以寄吾忠君爱国者眷恋不忘之意。是以其言虽苦不能无嫌于燕昵，而君子反有取焉。
这就更进一步地揭示出，屈原的《九歌》，乃是以荆楚民间祭神乐歌为蓝本，“更定其词，去其泰甚”的改编之作。至于改作在多大程度上吸收了蓝本的内容，又在多大程度上融入了屈原自己的创造精神，现在史料阙如，已经无可征考了。不过，两者之间渊源关系的存在，作为客观的史实，应该是无可置疑的。王逸的题中应有之义，经朱熹此番深入阐发，显得更加全面而妥切，已为后世多数学者所信从和接受了（当然“忠君爱国”云云，仍有存疑的必要）。
屈原的《九歌》既然直接来源于荆楚民间祭祀神祇的乐歌，那么，在巫风大盛的社会文化氛围下，它理所当然地要具备与其巫教内容相应的一股形式特征。其中最主要的，即是诗、乐、舞的三位一体。在宗教祭祀活动中，舞蹈居于特殊重要的位置。恩格斯就曾指出，在美洲印第安人那里，“各部落各有其正规的节日和一定的崇拜形式，即舞蹈和竞技；舞蹈尤其是一切宗教祭典的主要组成部分”[2]。美国学者苏珊·朗格甚至认为：“在一个由各种神秘的力量控制的国土里，……舞蹈可以说是人类创造出来的第一种真正的艺术。”[3]当然，即使在原始宗教活动中，舞蹈和诗歌、音乐也存在密不可分的关系，这已为现代人类学研究所证实：“戏剧、舞蹈、音乐形成了一种协调的综合艺术，它一般说来总是和宗教仪式有关。”[4]荆楚民间的祭神乐歌，正如王逸所言，旨在“歌乐鼓舞以乐诸神”，显然是诗、乐、舞的三位一体。屈原以此为蓝本，改编而成楚辞《九歌》，当然就不止于徒供口诵（“诵诗”），而必然积淀着浓厚的乐舞成分，形成异乎其他楚辞作品的鲜明音乐特征（“歌诗”）。这在作品中是有着大量内证的。所以，闻一多先生甚至径称《九歌》为“古歌舞剧”[5]。我们对此固然不表同意，因为宗教活动虽可包含相当的艺术因素，却毕竟不能等同于自觉的艺术创作，它与作为综合艺术的“歌舞剧”之间，在性质、目的上都存在着不可忽视的区别。但是，两者又确有很大程度的相通之外，故闻氏特加标示，亦是卓具见识、可以理解的。
为适应宗教祭祀的神秘性质，不仅要求诗、乐、舞三位一体的表现形式，且在实际活动中，其形式往往是乐调缓慢、舞姿舒展的，因为只有通过迂徐、舒缓、悠长、凝重的节奏，才能更充分地创造出庄敬、肃穆、雍容、虔诚的气氛，从而顺利达到沟通人神、祈求驱灾赐福的根本目的。中国先秦时代的祭祀乐舞，据《吕氏春秋·古乐》所载，有朱襄氏之乐、葛天氏之乐、陶唐乐之舞、黄帝之《咸池》、帝颛顼之《承云》、帝喾之《九招》、《六列》、《六英》、帝尧之《大章》、禹之《夏龠》、汤之《大濩》、《晨露》、周武王之《大武》等等，其基本形式恰是诗、乐、舞三位一体的。惟因年代久远，大都仅传其名，至于歌辞、舞容，则多湮没无闻了。但据现存于《诗经》中的周代祭祀乐舞《周颂》（其中包括《大武》）（注：阮元《研经室一集》卷一《释颂》云：“颂字即是容字。……惟三《颂》各章是舞容，故称为《颂》。”王国维《观堂集林》卷二《说周颂》则云：“《颂》之所异于《风》、《雅》者，在声而不在容。……以名《颂》而皆视为舞诗，未免执一之见矣。”据王氏所言，《周颂》中非皆舞容；然其作品多可歌舞，则已为先秦人所明言，是无可置疑的。），可知为配合“以其成功告于神明”[6]的隆重庄严的祭祀仪式，在具体表演过程中，歌舞的节奏是非常迂徐缓慢的。正如王国维先生《观堂集林·说周颂》所云：“窃谓《风》、《雅》、《颂》之别，当于声求之。《颂》之所以异于《雅》、《颂》者，虽不可得而知，今就其著者言之，则《颂》之声较《风》、《雅》为缓也。”王氏缜密论述了《颂》与《风》、《雅》在音乐节奏方面的主要区别，即前者“声缓”而后者“声促”，其所列举的四项例证是：（一）《风》、《雅》有韵，其声促；《颂》多无韵，乃因其声缓而失韵之用，故不用韵。（二）《风》、《雅》多分章多叠句，以其声促；《颂》则不分章、不叠句，以其声过缓。（三）《颂》之篇幅简短，与《风》、《雅》迥殊，亦由声缓之故。（四）《颂》自始奏至结束，所行礼仪甚繁，当需颇长时间，故其声缓可知。显然，他的论据和所得之结论，都是令人信服的。而《颂》的歌辞、乐曲、舞容所以如此缓慢，正是出于祭祀仪式的特定需要，这里，乐舞形式与宗教内容是完全统一的。
如果把《诗经·周颂》和楚辞《九歌》加以比较，就可看出，它们有许多不同之处：《周颂》是配合宗周朝廷祭祀大典的乐舞，《九歌》则是荆楚民间举行祭神活动的乐舞（注：孙作云《九歌非民歌说》谓：“《九歌》是楚国国家祀典的乐章，与平民无关。”（清华大学中国文学会编《语言与文学》，中华书局1937年版。）然其根据不如王逸、朱熹旧说充分，故不取。）；《周颂》主要祭祀周族的祖先神，《九歌》所祭祀的则多是自然神；《周颂》通过颂美先祖的文治武功，祈祷其荫庇后世子孙；《九歌》则通过男欢女恋来沟通人神，达到娱乐神祇、求降福祉的目的；《周颂》的气氛是庄严隆重的，《九歌》的格调是柔曼轻宛的。前者正如《诗大序》所言，是“美盛德之形容，以其成功告于神明者也”；后者则如朱熹《楚辞集注·九歌序》所言，是“阴阳人鬼之间，又或不能无亵慢淫荒之杂”。但是，它们毕竟皆属于祭神乐舞，具有基本一致的性质，其外在形式也显然是同大于异的。从乐舞节奏上看，《九歌》与《周颂》一样，其表演也是非常迂徐缓慢的。当然，《九歌》节奏缓慢的音乐特征，不像《周颂》那样，体现为没有韵脚、篇幅简短等，而是通过“兮”字置于各句之腰的外在形式得以体现的。“兮”字置于句腰的独特句式，并非单纯的语言现象，它更给诗、乐、舞三位一体的《九歌》，带来节奏迂缓的音乐特征，并导致舞蹈动作的舒缓多姿，以艺术的魅力创造了宗教的氛围，而这一切，都是由《九歌》作为祭神乐舞的作品性质所决定的。
三
综上所述，我们认为《九歌》是融诗、乐、舞为一体的宗教性艺术作品的观点，符合王逸以来关于《九歌》的传统解释；认为《九歌》具有迂徐缓慢的节奏的见解，则可引《诗经·周颂》等以为外证。但更为重要的还在于，这一切均能从《九歌》作品本身寻出大量内证。兹胪举如下：
1.《东皇太一》：
扬枹兮拊鼓，
疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡。
灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂。
五音纷兮繁会，君欣欣兮乐康。
2.《东君》：
絙瑟兮交鼓，萧钟兮瑶
。
鸣龠兮吹竽，思灵保兮贤姱。
翾飞兮翠曾，展诗兮会舞。
应律兮合节，灵之来兮蔽日。
3.《礼魂》：
成礼兮会鼓，传芭兮代舞。
姱女倡兮容与。
从其中“展诗”、“会舞”等语可见，《九歌》的表演场面，主要是由巫者载歌载舞，并伴奏以鼓、瑟、钟、龠、竽等各种乐器。这不仅标志着作品的诗歌、音乐、舞蹈三位一体的性质，而且昭示其间关系的紧密应合、协调一致，即所谓“应律”、“合节”。同时，亦可看出，《九歌》中歌、乐、舞的节奏，都是极为迂徐舒缓、浩荡宛长的。这当然是出于祭祀活动中创设神秘宗教氛围的特定需要，以达到沟通人神的沉迷状态。正是这一鲜明特征，决定了《九歌》与其他楚辞作品在语言形式上的基本区别。
这里，应该进一步详加申论的，是《九歌》缓慢节奏的具体展现过程。《九歌》和《离骚》中有许多诗句，词语完全或基本相同，惟一的区别只在于前者句腰用的是声词（语气词）“兮”字，后者句腰用的则是其他各种虚词。例如：
上述典型例句表明，即使词语完全或基本相同，但句腰或用“兮”字，或用其他各种虚词，一字之差，其音乐效果就大不相同。《离骚》中每句只有一个拖音，无论每联中有“兮”字的上句，还是无“兮”字的下句，情况都是如此。《九歌》却不同，每句在句腰“兮”字处自然形成一个拖音，而在句尾无“兮”字处又自然形成另一个拖音。这样，尽管《九歌》各句字数较《离骚》为少，却因为每句中有两次拖音，大大延长了歌唱时的实际节拍，密切配合了丰富复杂的各种舞蹈动作的自由发挥，从而形成整部乐舞迂徐缓慢、舒展跌宕的节奏特征。声词“兮”字的这种独特功能，恰是“之”、“夫”、“其”、“而”等其他虚词所不具备的。可见，《九歌》之祭神作品的性质，决定了它与源自民间歌谣的其他楚辞作品的基本区别；而其具体体现，正在于两者“兮”字用法的不同。
《九歌》各句腰和《离骚》上句尾均使用了“兮”字，所以说这里各出现一次拖音，可以为“兮”字的音、形、义所证明，比较容易理解。至于说到《九歌》各句尾和《离骚》下句尾，虽未使用“兮”字，也各出现一次拖音，则较为难解，需要特别解释一下。如前所述，“兮”字作为声词，在实际咏唱中固然不可缺少，而作为文字符号，它却往往是可有可无的。一般说来，在意义明显停顿或终结之处，实际歌唱时必需的拖音“兮”字，书面语言往往可以将其省略。《九歌》各句尾演唱时虽发拖音，文字上却无“兮”字，原因盖在于此。至于《离骚》等篇，虽为“诵诗”，然其承袭南方民歌的音乐基因，在此问题上也遵循着同样的规律。
记载古歌而省略“兮”字，这种情况在汉代典籍中不乏其例。汉代受楚文化浸润至深，早在汉初即已如此，如高祖唐山夫人所作用于祭祀的《安世房中歌》十七章，据《汉书·礼乐志》云：“高祖乐楚声，故《房中乐》，楚声也。”其中“安其所，乐终产”、“丰草萋，女罗施”、“雷震震，电耀耀”三章，句式全然承袭楚辞《九歌》，惟独省去了句腰的“兮”字。正如萧涤非先生所说：“今传世三言诗之入乐者，不得不首推《安世房中歌》，而其渊源则楚辞之《山鬼》、《国殇》也。……《国殇》全篇句法皆如此。如将句腰之‘兮’字省去，即成《房中歌》之三言体。或将《房中歌》于句腰增一‘兮’字，亦即成《国殇》体矣。”[7]其实，两者的区别，只在于书面上“兮”字的有无，而在实际歌唱中，既然同为“楚声”，且同作祭祀之用，则其句腰皆发“兮”音以延长节拍，当是无可置疑的。
同样，汉代《郊祀歌》十九章中，有武帝时所作《天马》一章（《史记》题作《太一之歌》），《史记·乐书》载其歌辞云：
太一贡兮——天马下——。
霑赤汗——沫流赭——。
驰容与兮——迣万里——。
今安匹兮——龙与友——。
而据《汉书·礼乐志》所载，其歌辞则为：
太一况——，天马下——。
霑赤汗——，沫流赭——。
……
体容与——，迣万里——。
今安匹——，龙为友——。
再如《宋书·乐志》所载《汉相和歌·今有人》，此歌完全抄袭《九歌·山鬼》，而句式略加变化，将原文中“若有人兮山之阿”、“既含睇兮又宜笑”等句，省去“兮”字，改为“若有人，山之阿”、“既含睇，又宜笑”等句。另外，如前引《越人歌》，其中“今夕何夕兮”一句，《北堂书钞》所引即省“兮”字；“今日何日兮”一句，《艺文类聚》所引亦省“兮”字。所有这些都有力地证明，乐歌中有声无义之“兮”字，载于文献往往是可以照录也可以省略的。而无论昭录还是省略“兮”字，实际歌唱中都会自然发出这一拖音，以取得舒缓悠扬的音乐效果。
有鉴于此，反观楚辞，则可以更加充分地证明：《九歌》各句尾虽无“兮”字，亦必出现一次拖音。这样，连同句腰的“兮”字，《九歌》每句均出现两次拖音，无疑延长了演唱时的音乐节拍，产生出迂徐宛转、缓慢舒展的节奏特征，从而与丰富多姿的舞蹈动作达到了和谐统一。这一切，都与《九歌》中“兮”字置于句腰的特殊用法密切相关，而其根本原因，则蕴含于作品本身的祭神乐舞的性质之中。
半个世纪前，朱谦之先生曾指出：“我们如果只知道《楚辞》在文体上的线索，而没有兼注意到他的音乐方面的线索，那么这种考证，还不能算做完备，所以接着我们还要研究《楚辞》在音乐上的位置，和《诗经》的音乐有怎样不同？”[8]朱氏此言，堪称精辟之见。如果说还可略加补充的话，那么笔者想指出，要研究楚辞之音乐意义，不惟应该比较它“和《诗经》的音乐有怎样不同”，而且亦应深入发掘楚辞内部不同作品之音乐特征及其区别。只有如此，方能更加充分地展示其独到的审美价值，全面把握它在中国音乐文学史上的重要位置。
〔收稿日期〕2000-07-01
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