艺术的哲学和审美的生活，本文主要内容关键词为：哲学论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1997.8.27
○您高寿近90，还这样健朗，今天能来拜见您，我感到很荣幸。我小学毕业那年得到一本您的著作，看不懂，但头一次知道了有美学这么一回事。此后每看到您的名字，都感到格外亲切。后来读了《论语》，又觉得是把您的名字读错了音，和我一样读错的人恐怕不少。
□我原名叫作昭文，同学中有一个同名同姓的，我们两个都是用假文凭去念美术学院，又同是四川人，觉得不太合适。他说他的名字是他父亲给取的，不能改，我想我就让步吧，改成《论语》中的“朝闻”，“朝闻道，夕死可矣。”有的翻译我的名字，读成“潮闻”，（笑）这不像话。
○我听说您早年为毛主席塑的头像，后来印在《毛选》的封面上。您既是美学大家，同时也是雕塑家，有艺术创作实践，这和单纯从事美学理论研究的就不同。您能否谈谈对中国这几十年来文艺或文化方面的印象？
□阶级斗争被过分强调。“实事求是”这个概念大家都会说，可是实际上虚假的东西还是非常之多，虚假得太可怕，有些实在是虚假得“很勇敢”！
○对于近十几年文学艺术界的情况您怎样看？
□一段时期，我们判断一个思想家、艺术家的优劣，总是用西方现代派的是非观念、审美观念来“套”。譬如对清初画家石涛《苦瓜和尚画语录》的评价，依据的是西方现代派观点的标准，说他的画，他的自我表现，相当于西方的克罗齐的观点，因此就好。这好像是抬高，其实是贬低我们自己。这一现象非常突出。
○西方现代派其实现在也已是穷途末路了。
□在世界范围看是这样，但从我们国内看，各地还有很多人模仿西方现代派。其实群众并不欣赏，在拍卖行也卖不出这类作品。
50年代有一次，文联让我接待尼赫鲁的夫人和女儿，这位夫人说齐白石是抽象派。我说，抽象派有它自己的历史背景、产生条件，中国产生的齐白石是完全不同的，不能用抽象派来评价他。她说，齐白石的画法不像是写实的画法呀。我说，画法的确不一样。因为前一天晚上她们看了戏曲《大闹天宫》，我就问对这个戏印象怎样。她说很好啊，想象非常丰富。我问这是否是现实的生活，她说这些事在现实生活好像是不会有的，但很有趣味。我就说，齐白石当然不是戏曲演员，他的画也不等于《大闹天宫》的形式、风格、题材等等，但是从某一点来说，从艺术不是机械地模仿生活即艺术对生活的能动性来看，两者是相通的。所以说，齐白石的相对的抽象，和西方抽象派是完全不同的。她们听后表示接受，也许是出于礼貌吧，总之没有和我再争论。
○假如随意附会，那么中国传统艺术中所谓“抽象派”就实在太多了。
□就拿中国传统的文人画来说，《长江万里图》也不是写实的，而是画家所理解的长江，表达了他对长江的审美感受，就像他画《寒江独钓》一样，是独特的感受。这说明中国的文学艺术的主体性非常强，这种例子很多，李白不用说，就连杜甫这样的老实人，也从主观愿望出发来写他的错觉、幻觉。无论是苏东坡、辛弃疾的豪放，还是李后主、李清照那种风格，不论调子是高是低，全都是有感而发，反对无病呻吟，都有现实的依据。他们的主体性很强，但都不是抽象派。
○您认为西方现代派艺术观念在中国风靡一时的原因是什么呢？
□问题是我们有的人在学术上开荒腔，这很可怕。前一段看报纸，关于中国哲学的特点究竟是什么，中西哲学的差别究竟何在，还有争论。不是说我们没有正确的看法，我觉得张岱年的观点还是比较正确的。
○张先生的综合创造论，我看其本质就是说文化是可以解析成一个个要素的，西方的某些观点我们可以相通、借用，但一概照搬不行，也没有完全移植的必要。现在一般都不赞成“中体西用”了，体、用在形式逻辑上当然是不可分的，但是人类社会、历史过程要比形式逻辑复杂奥妙得多，无论体还是用，都还可以不断分解、变化下去。
□学术、哲学、文化上的混乱影响到文艺观念。譬如说，有的人一到国外，就觉得我们这里一切全都错了，解放战争错了，抗日战争错了，连孙中山领导的辛亥革命也是错的。抗战时徐悲鸿到南洋募捐开画展，有人就批评他这是离开了艺术特征的投机行为，这样讲法实在是太糟糕了。
○您觉得从学术上怎样做些有建设性的工作，来解决这类问题呢？
□学术水平要上升，理解能力要提高，百家争鸣很必要。所以我就经常挑动大家“吵架”，越吵得热闹越好。学术上的矛盾也不可能用投票来解决。但这是否就是说可以放弃自己的原则，随大流呢？我觉得还是应该要用中国古人的东西来丰富大家的认识，培养人的理解能力和实事求是的作风。最近浙江美院、美协、杭州大学的一些同志要搞一个项目，我敲敲边鼓，过一两个月我要去一次杭州。现在用西方现代派的观点来解决中国古代画论的现象很普遍，一旦不符合西方现代派，中国传统的画论就是封建、落后、保守的，就要加以排斥。因此，想用故实和评论相结合方式，系统整理一下，正确认识中国古代画论。观点上无论如何不能迁就，我看匡亚明主编的中国思想家丛书就很好，严格保证质量。如果能做到这个程度，就功德无量了。不是说事情很容易，要做到问心无愧。这个项目，文化部已经初步通过。9 月正式批准后就是国家艺术科学规划的一个重点项目。
○20年代，余越园（绍宋）写过《书画书录解题》，已经做了一些工作，观点有多少值得今天借鉴呢？
□余绍宋他们的观点和陈师曾（衡恪）一脉相承，都是强调文人画的价值。当然，南宋、元代以来，文人画确实有很大发展，但是中国的民间工匠画，宗教艺术如佛教、道教和壁画、雕塑，也很值得重视。你看我这里一块石膏翻模的麦积山西魏雕塑人头，他作为宗教人物的身分是一个供养人，但是从人物肖像的意义来看，那是非常天真、纯洁、优美的，这些在文人画里是达不到的。文人画比较抒情、写意，缺乏这种生活的东西。唐代张彦远在《历代名画记》里极力推崇吴道子，而吴道子的壁画主要还是画人物的，不像后来文人画多是山水、花鸟之类。宋元以来文人画作了传统绘画的代表，到了近代，西方油画、雕塑一传进来，就好像成了和中国传统对立的东西了。
○这几十年来，若干著名美术家因此也各有见解，您怎样看待他们在艺术理想上的差异？
□同时代的徐悲鸿、林风眠、刘海粟几位先生，都各有造诣。其实徐先生对古典的东西，也是很尊重的。1949年后，他在中央美术学院当院长，我在那儿当教授，我觉得他比较清廉，比较正派，死得太早。但是他也有偏见，他认为文人画名存实亡，都是“八股山水”。这些看法我不能赞同。什么道理呢？如果没有主体对客体的审美感受，一味模仿技法形式，确实“实亡”了，但石涛、八大不等于叫“八股”。另外，中国的绘画中，民间画匠们还靠师徒相传的秘诀，“本本”和秘诀是不同的，秘诀是经验的概括，是科学的，是非常有生活的。我打个比方，东北的地方曲艺“二人转”被认为是“开心的钥匙”，这就是把审美关系的主体、客体结合起来了。观众喜欢“二人转”，因为它开心，既引起心理上的快感，又诱导你理解生活的深度。从这个意义上讲，这样的艺术形式是很了不起的。
○您的意思是说，苦瓜和尚、八大山人本身不是“八股”，后人师法他们的形式，只要有对于造化自然的真正的审美感受，也不会是“八股”。
□中国传统艺术的“程式化”，值得研究。如果正确地运用它，以生活依据正确地判断它，程式的概括作用就值得利用；但如果没有生活的基础，只是依赖它，拿定它死用，就出不了头，被它所奴役。
俄罗斯的梅耶赫德，说梅兰芳的“假定性”代表了中国艺术、东方艺术的精髓。什么是“假定性”？就是客观上不存在，但是可能存在的，或者是愿意它存在的这样的形态，不是机械地如实模仿。戏台上的城墙、房子之类道具都是虚拟的，假定的。从这个意义上说，他是比较懂得中国艺术的。如果中国的理论家说中国的戏曲是“写意的”，这种说法还不如说是“假定性”来得准确。说外国人理解中国艺术比我们自己还深，这话岂不有问题？其实也不奇怪，旁观者清嘛。
○布莱希特就特别佩服梅兰芳所代表的中国戏剧。
□不仅如此，斯坦尼斯拉夫斯基也很肯定梅兰芳。现代派绘画的鼻祖毕加索还在世的时候，张大千同他谈艺术，他说你们派留学生来学画，中国的东西倒值得好好学，西方有什么好学的？这话也说得有一定道理。我们不是不接受西方的东西，我自己就是从西方绘画、雕塑学起的。只可惜我们有些人对中国自己的东西太不了解，随便扣帽子说中国的东西落后了，你们翻印出来是抱残守缺。不能这样说。其实对中国传统的东西究竟了解到什么程度呢？举例说，《老子》的“有”和“无”还没弄懂呢，就扣唯心主义的帽子。马克思说过，聪明的唯心主义比错误的唯物主义好，这也是外国人说的嘛。（笑）。我们现在做那个项目就是想帮助大家理解中国的东西。否则，盲目地妄信一些错误的东西，就要开荒腔。
○前几十年，美学上不同流派的分歧还是很明显的，老一代美学家多已不在世了，那么您现在对这些分歧是怎样看的呢？
□自西方文化传进来后，中国才有“美学”概念。而我们的画论、书论、诗论、曲论，都可以当成美学来看，美学就是艺术哲学。当然，自然里面也有哲学、美学，孔子说：“仁者乐山，智者乐水。”讲的就是主体对于自然美的看法，讲主观客观的统一。但西方美学传来后就和中国这一传统有矛盾了。蔡仪代表的是机械的唯物主义，朱光潜被批判成唯心主义，其实也不是绝对的，这个问题很复杂。我自己觉得还是应该从审美关系上来看，从主客体的关系上来说。客体是不以人的意志为转移的客观存在，但对它美不美的判断，必须经过主体和它发生关系以后。发生的关系是接触的关系，还是接受的关系，有很大差别。接触没有深入，接受则把愿望溶解在其中，孔子的“仁者乐山”就是主客关系的统一。还有庄子的“子非鱼，焉知鱼之乐？子非我，焉知我不知鱼之乐？”这不是诡辩，这些都是辩证的。中国古代的例子很多，李白把自然物当做人，这非常微妙。
○诗人、艺术家的奇思妙想，总是在常规事物的边际出没，所以说文学艺术往往能拓展人们对宇宙人生的认识，开出一个新的境界
□人的思想活动非常复杂，有的事情是事先没有考虑过的，有的是反复研究后又突然得到解答的。我很赞成灵感这种说法，诗人的灵感具有魔术性，理解活动具有魔术性。魔术性不是坏事，其中还有丰富性，不可知性，是很可宝贵的。所谓灵感，不是唯心主义的。偶然走到必然，归根结蒂还是诗人自己的人生观、世界观、处世的态度，起了作用。思维活动突变产生火花。人和大自然的动物和植物发生关系，影响了人的思维活动，有时甚至是错觉。如果说人和人第一次见面，产生错觉，妨碍我们的友谊，这是消极的；但是人和自然之间的这种错觉，往往是艺术的，有创造性的。
审美活动是主体和客体的相互关系，假定性的东西还是客观的反映，只不过是一种变形的反映。举个例子，抗战时我在延安，常做这样的梦：我们在掩护坑里洗澡，日本的飞机飞到我们头上，停住了，掉过屁股转个圈。有时梦见敌人飞机的舱门一开，日本兵拿尿盆把尿浇在我们头上，然后关了门就飞走。这一类的梦很多，梦境的内容是不完全相同的，但这种梦又有重复性。是何道理？这是对日本人的仇恨，以及对我们自己武器落后恨铁不成钢的情绪。这种现象说起来是丑的，但我自认为我的情感是美的。美的情感、理想、审美愿望，对待丑恶的事物也产生了美。
那么，美是客观存在吗？是的，但不是绝对纯客观的。蔡仪说大的美、小的美，单向美、双向美，这条路越走越死。审美还是主客关系，没有主客观关系，凭空说个主客观统一，就不合适。审美感受是主客观统一的，这不是说美本身，美的本质到现在还是说不清的。美感反映客观，它是创造出来的。美感对于研究者来说，也是客观对象。老子的“有”与“无”，又是有，又是无，这岂非诡辩吗？实际上是交叉的。中间环节，中间现象，中间地带，中间是很朦胧的，模糊的，但它是很丰富的，是经得起发掘的矿藏，好象财富还没有出土，可以说是无限的。名作的美，因为对象不能被理解，才有神秘性。蒙娜丽莎的微笑，总觉得其中有很多的东西，才有耐看性。所以我对耐看性和审美判断的关系比较强调。
○能否再谈谈您为我们写的《王朝闻学述》一书的设想？
□我希望它既是个性的、创造性的，又是科学的、严肃的，两者统一。他述也未必就等于客观评价，自述也可以讲清个人的一些经历和想法。序跋很重要，简单交代，感谢谁谁，这多无聊。跋就好像是节目主持人的掌握全局，又像编者按语要比作者更客观更冷静，引导读者。鲁迅介绍柯勒惠支的版画，跋语说：“这些流着汗的地方现在流血了。”非常形象。既是形象的，又是概括的，既是理性的，又是感性的。理性寄寓于感性之中，真是了不起。鲁迅是严肃和真诚的完美结合。我有一次在内山书店碰到他，他说：“你是四川人啊？”我说：“是的。”他说：“你们四川还有人哪？”我说：“老师，你怎么这样骂人呢？”他说：“我算了一下，报纸上报道的剿匪人数，加起来超过了你们四川的总人口还多。”很幽默，很尖锐。
○谢谢您作了这么多精采的论述，影响您休息了。
□我睡眠时间很少，1949年我在中央美院当教授，那时各种会议很多，我要教雕塑学、雕塑创作、创作方法课程，此外，我自己还要搞一些雕塑创作。实在没时间，晚上睡得很少，泡一杯浓茶，凌晨3 点钟起来就喝，养成了习惯。到了文革当中，不用动脑筋，就睡得很多。批斗会上反正两边有人架着我“坐飞机”，摔不了，我就打瞌睡。开会时坐着，就打起呼噜来，上面喊：“都站起来。”别人就埋怨我这一睡，害得大家都坐不成。等到文革后，又睡不着了。（笑）
1998.1.26
○自上次来看望您，将近半年了，您身体还好么？
□去年10月从杭州回来后，病了住进医院，正巧我有两本关于文学艺术的札记要在中国青年出版社出版，内容涉及面较广，建筑、书法、诗词、游记之类都有。校样中差错不少，最好笑的是把全书五、六处“李卓吾”都排成了“李卓君”。有些原意是否定的，漏排一个否定词，观点就相反了；引文也须订正，还为漏排的版面补写了几百字。因为事情急，只好在医院里校改。原稿都在出版社，改起来有些麻烦。清样有800多页，每本400多页，用了不到一个月就改出来。最后累得昏厥，失去知觉了，医院再抢救。出院后这些天，不能多做什么了。
○那今天就请您兴之所至地随便谈谈。
□访谈这种形式有它的好处。中国从春秋战国开始就有这样一种答客问的形式。《孟子》、《庄子》、《子虚赋》、《上林赋》，甚至《黄帝内经》……
○这种中间的问答，很多是虚拟的，好像目的是提醒读者注意其要点。
□这种方式自由而集中，有好处。访问记不能过分地强调被访问者。问题如何提很起作用，可以说访问者好比是导演，被访者是演员，演员的艺术表演有什么独特之处，是被导演诱导出来的，不能排除导演的规定性，被访问者有被动性，也可以有些自由发挥。不同的学者有不同的个性，不同的成就，有不同的成长环境，即便是同时代的人差别也很大。对于健在的老学者，要准备隔一段时间进一步加深补充，每一次谈话都是时间过程中的一个片断。如果能接连三次访谈就好了，就可以在一个人身上看出他个人或者整个学术的提高过程。
○听说浙江美术出版社要给您所收藏石头出一个集子，我看了您这些藏品，的确很有意思。
□出版社把这些石头拍成照片，再让我谈谈自然美的问题。我收的石头，大都是自己在全国各地找来的。把它从原来那个环境搬来摆到柜子上，就不是原来那个环境中的它了。善于玩石头的人主要是他自己游山玩水的经验，使他能够发现那种美，从游山玩水的经验中获得一种特殊的审美的敏感，这是他的主观条件。否则的话，再好的东西对他来说也无意义。审美能力的培养靠大自然，没有什么了不起的审美主体，审美主体是培养出来的。培养审美主体的客观条件，很重要的就是大自然，是山水。苏东坡亲临赤壁、泛舟长江，他写“惊涛拍岸”，境界就不同；你若见过三峡再来看这个小石头，效果也不一样。我这里就藏着三峡的小石头。
司马相如的作品虽然好，但不过是强调文采，善于铺张，用了很多看不懂的冷僻字。他就是缺少像宋玉这样的审美的敏感，宋玉写很通俗的东西，《登徒子好色赋》，说登徒子其实不好色，好色的倒是那位和丑妻一个接一个生孩子的，很有理趣。现在都说是楚人想像能力丰富，其实还是主体的问题。宋玉是个学者，他骑了一匹马尽情驰骋，他不怕别人盯住他，他不怕哪个压着他，令人有疑议的、不可能的东西，但是他抓住了，加以发挥，真了不起。看看不等于好色，雄辩呐，鬼灵得很呐，调皮。从这个意义上说，宋玉相当于一个六、七岁的孩子说怪话。
儿童生活就是这样的。我的小孙子来叫我吃饭：“爷爷，你是要死还是要活？”我说：“当然要活啊。”“那就快来吃饭吧。”我和他共同生活得到了很多乐趣。老年人和小孩好像是对立的，但也有共同点。老年人不需要很多欲望，很清心寡欲的，小孩很天真的，和老头儿就很相近，可以成为知己。我年轻时候看过系列漫画《父与子》，我跟我小孙子之间就像那个漫画里面一样滑稽。有时候我看到有些电视节目不满意，叹口气，他说：“爷爷你老了，你不喜欢，我们喜欢。”我问他：“你代表谁？”他想了想，说：“除了爷爷，我都能代表。”他搞诡辩。这就是小孩子的智慧。这也是对立统一。
儿童的语言，情感真挚，有感而发，也许是幼稚的，没有修饰的，但也很有理趣。作家出版社出了一本《麻尼台》，写青藏高原从封建落后迷信的时代直到现在的改革，写这期间人们的思想转变，有深刻独道之处。语言虽略嫌粗糙，但是内容很好。有些作品语言很精致，反而是装腔作势。再譬如川剧的幽默讽刺手法，表面看是很笨拙的，有出戏叫《做文章》，一个纨绔子弟，没有水平又不用功，订婚了需要他写篇文章，他写不出，就托他的书童。戏中表现了他的趣味，他审美活动的对象是一个丑角演的女性，他说，我昨天看到她了，真好看。怎样好看呢？“头是头来脚是脚，眉毛眼睛各长各。”（笑）这不跟薛蟠一样了嘛。群众的语言真是太了不起。川剧中形容生活遭遇不顺利，说：“老母猪跨门槛——难过”；另外还有：“筛罩拍蚊子——一个都没得”；“脱了裤子放屁——多此一举”……
○这些歇后语，前半句好像都是废话，却使一个概念变得很生动，言语上这一顿挫转折，实质是思维活动的递进、深化，使概念的丰富内涵得以在一瞬间内纷纷涌现、叠映。
□不光川剧如此，山东沂蒙山的老百姓也说：“这年头放屁都掺假”，这指的文化大革命的时候。所以说，群众的语言是非常锋利、非常深刻的，但是表现形式又是非常通俗的，甚至也许是很幼稚的。所以我说要把生活当做一本书来读，把书用生活来理解。
○生活本身的丰富性、戏剧性，有时比文艺家的想象还更胜一筹。
□地域的观念，时间的观念，空间的观念，还有风俗习惯，都值得重视。风俗习惯就是生活方式的产物，不同民族的不同的是非观念、审美趣味，都是跟他们的生活密切相关的，譬如说蒙古人，草原生活，他唱歌的声音就拉得很长，“喔—嗬—嗬—”，这样的声音在空旷辽阔的草原上就能传得很远，听得清楚；假如说像山东快书那样“嘀嗒啦嘀”就不行。所以说，特殊的生活条件构成了特殊的艺术表现形态，这样的表现形态是有审美价值的，但它首先还是有实用价值的。再比如说外蒙古的高底靴，这是适合于沙漠戈壁生活的，他们剧院里的凳子就要高一些，他们坐得很舒服，我坐着脚悬空吊着够不到地。马裤是左右剪开的，适合于骑马。但生活方式也异中有同，比如说杨四郎就做了辽国的驸马，他要回南朝看佘太君，公主就为他盗令箭，替他向萧太后求情，表现了母子、夫妻人伦的感情。这就异中有同，求同存异，互相补充，异中有丰富性。对立是统一的条件，没有对立就没有统一。艺术的一切创作都是对立当中求统一，差别当中求一致。没有绝对一致的事，要有趣味，就要有对立，要有戏剧性。
生活状况也有被动和主动，要在被动中求主动，一个人活着，什么情况都要能应付，这是辩证的自由。在文革时，像“反革命、修正主义分子、走资派、反动学术权威”这些帽子，都是要戴的。我被斗“坐飞机”，下面叫“低头低头”，没关系，我就做气功、打瞌睡、考虑艺术问题。押推着我走的时候，我就不用劲，两个人夹着我，我就踮起脚颠着走。路本来是那样的，这下子就变成一跳一跳的，也有意思。不幸之中也有有幸，丑的遭遇之中也有美的收获，这就是矛盾。那时候不允许乱说乱动，那好，有机会乱说乱动时，我就乱说乱动。在干校的时候，冬天里赤脚下到稻田，疼得要命，几分钟后脚就麻木了。上来时麻烦了，穿鞋袜动作很慢。嫌我慢了，让我排在队前面，我说好，我在前面，建议我们今天就走得整齐一点。今天听我的，我就捣乱了。我从开始到宿营地，“一二一，一二一”地老是喊，喊了七华里。我心想这回回去要找我的毛病了，我等着，照样跟他干。结果那个排长说，队伍从来没走得这么整齐过，今天是第一回，我还受了表扬。（笑）很笑话的。
○您的这种境界非常人所及。
□我们在生活中遭遇很复杂，有幸与不幸，怎样在不幸中把握自己，在被动中争取主动。没对立就无统一，掌握了矛盾论就能理解事物的复杂性，应用于艺术的研究和创作，就会有心得。有人把画外的功夫看得很简单，不去了解社会，当然这并不是说生活等于作品本身，而是说没有社会生活，艺术作品本身的思路就枯竭了，也就难有审美的敏感。现在流行急功好利的风气，肯下功夫的人不多。有的东西在一定条件之下，可以是有益的，丑的东西可以向美转化，被动向主动转化。嵇康在砍头前还要弹七弦琴《广陵散》，金圣叹临刑前还要告诉人家：“花生米加豆腐干，像吃火腿一样。”好像是开玩笑，其实有道理。鸟之将死，其鸣也哀；人之将死，其言也善。他在最后总是想给后人留下一些独特的闪光的东西，不抓住就没有了，就好像我们在金顶看佛光的环晕，稍纵即逝。
有一次我从南方坐火车回北京来，我一般3点钟就醒来， 起早等着看太阳出升。火车在向北开，5点钟太阳从地平线跳出来， 像和火车在赛跑。红彤彤，像一个火球在旋转。隔一会儿，太阳升高了，这一美丽的景象消失了。这是个错觉，但这个错觉是非常美的。我觉得在生活当中寻美，或者说是对美的时机的掌握，好像它说：“哎，你把我写上去吧。”（笑）就是这样有戏剧性。好比谈恋爱，有种情况，几十年在一起，相互不了解。有些时候从偶然之交变成知己，这就是有缘。
○河北教育出版社给您出22卷的《王朝闻文集》，完成了吗？
□1998年能够全部出齐。一些内容我要改，有人说应该保持原始面貌，我觉得还是应该修正自己的错误，因为我还活着嘛。一些观点有发展，有些没讲清楚可以进一步说明。我们小人物不必说了，连托尔斯泰这样的大作家，他的作品改得多厉害啊，安娜·卡列尼娜究竟怎么死，一改再改。巴尔扎克稿子已经排版了，他还在改。有的人可以一气呵成、一成不变，我办不到，我认为审美活动始终处于矛盾当中。我可能今天这样想，明天和朋友聊天，谈着谈着又触发了新的思路。随便说个例子，我记得两句民歌：（唱）“你妈妈打你……你为什么要把那洋烟喝。”洋烟就是鸦片膏，有毒。男孩子和她谈恋爱，她妈妈知道了就打她。她自杀好像是没成。还活着。我一开始唱腔带抽噎，有哀悼的意思，这就误解它了。应该理解成男孩子责备她不应该轻生，你应该和我讲，我们共同商量个对策。这都是我唱着唱着体会出来的，这样对这个民歌理解得就深入了。我如果是作家，就应该把男孩子那种关切、怜爱的感情再多写一点。（笑）我这是多管闲事。