诗性智慧与诗意创造——文学创新及其限度，本文主要内容关键词为：诗意论文,限度论文,智慧论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文学是一种“有意思”的艺术形式，是作家用诗性智慧对天地自然和社会人生所进行的一种诗意探索。它既是人“诗意生存”理想和尺度的新探索，又是人“关心自我”方式的新表现。人在本质上是诗意的生存者，然而，他的现实生存却往往缺乏诗意，为了生存下去，他不得不在枯燥乏味的现实中摸爬滚打，为了生活得更加美好，他又时时在追求“有意思”的生活，所以，他要创立节日，要对人生最重要的关节点进行纪念和庆祝。节日是人生的一种艺术，艺术是人生的另一种节日，这种节日是对现实节日的再探索，再发现，由此为人类寻找一种更加诗意的生活方式，对人生进行更进一步的关怀、呵护。
艾布拉姆斯说：“一个有待探讨的领域，假如没有先在概念作框架，没有达意的术语来把握它，那么这个领域对于探索者来说就是不完善的——它或者是一片空档，或者是一片浑浊，使人无从下手。我们常用的补救手法，就是寻觅一些物体，以其类似的特性来了解新的领域中感觉不明显的方面，以较为熟悉的事物来说明相对陌生的事物，借有形的事物来论述无形的事物。”① 人最熟悉的就是人自身，所以从原始时代起，人就采用以自己为中心，以己拟人、以己拟物的诗意方式，把自己的思想、情感、行为、姿态对象化，让外物都打上人的形象、心理和行为的烙印，这种诗性智慧坚信天地自然和社会人生中普遍存在着相似性，坚持用类比思维进行诗意创造。客观地说，近距离审视，自然界不存在两片相同的树叶，人群中没有两张完全相同的脸面。远距离观察，不但自然内部、社会内部存在大量的相似现象，而且自然和社会这两种不同领域之间也存在着大量的形体相似、结构相似、动态相似、功能相似，这就给人类的诗性智慧以比喻和类推为主要手段去探讨自然奥秘及人生难题打下了广泛的基础，更为人类诗意的描画自然及人生开拓了广阔的天地。这表明，人类在认识过程中运用类推的方式进行相似联想以拓宽自己的视域，在创造过程中运用相似想象来开拓新的境界，是既合理又有效的。
诗意的生存者和诗性的创造者常常利用人与天地自然中的各种事物的形体相似、结构相似、动态相似、功能相似，把天地自然和社会人生中不同的领域沟通起来，使不同类型的诗意信息经过摩擦碰撞融合成为一个张力结构，从而突破僵硬的理性思路，走向创造的新天地。审美意境的展开，文学“意思”的形成都要借助创作主体诗意的相似联想和相似想象能力的运用。以此推论，文学探索就是一种用诗性智慧进行的“有意思”的形式探索，文学创造就是一种“有意思”的形式创造。
亚里士多德首创潜能性与实现性原理，认为质料只具有潜能性，形式才是对于潜能的具体实现。质料加上一个形式才能成为一个现实的东西，因此，形式就是物的现实性，没有形式的地方什么也不是。换句话说，哪里有形式哪里才有现实性，才实现成为一个具体的东西，才能说这“是”什么。没有形式就不能成为一个东西，就不能讲“是”，更不能讲是什么。尼采对这一原理进行发挥，他指出，艺术家和古代大师与现代人不同，他们热爱形式，充分肯定形式本身所具有的能够让人眼睛“过年”的意义和价值。现代人只把形式当作手段和工具，他热爱形式只是为了形式所表达的那个东西，一旦得到形式所表达的东西，马上就会忘掉形式。这是现代人诗性智慧式微的标志。古代大师则只用自己的眼睛与形式发生关系。海德格尔指出：“形式，它是具有包围作用的界限和边界，它把某个存在者带入他所是的东西之中，使得这个东西站立于自身，刺激形态。如此这般站立者乃是存在者自行显示而成的那个东西，即它的外观，通过这个外观并且在这个外观中，存在者走出来，表现出来，敞开自身，自行闪烁……”② 这就使存在者本身的诗意潜能得以实现，将存在本身的完满和充实首次被植入敞开域中，这就是对存在进行肯定和祝福，让存在进入节庆状态。所以，今天真正的艺术鉴赏家和批评家们都有一个共识，单纯品评作品所表现的内容就等于品评人生经验，只有对于实现了艺术潜能的内容——“有意思”形式的品评，才算真正的艺术品评。把这一理论运用到文学领域，我们要说，文学不是具体存在的生活，也不是现实发生的人的情感，而是“有意思”的生活形式，或者是“有意思”的情感形式。当作者发挥诗性智慧用一种形式去模铸某种值得纪念或庆祝的生活或者情感时，就对这种生活或者情感进行了一种诗意的创造，将其诗意的潜能变成为现实，就使其变成为一篇“有意思”的文学作品。
“有意思”的文学作品的形成，是一个动态的过程。对此过程，我们想借用阿瑞提的艺术创造理论来描述。阿瑞提指出，人的艺术创造具有三个基本的样式：第一个样式叫接近样式。在一起体验到的感觉材料由于互相接近而在有机体中产生单一的效果，那么它们就易于同时被再次体验到。第二种样式是相似样式。如果两种心理表现彼此相似，那么其中一个的发生就有助于引起另一个的发生。第三种操作样式是局部代表整体。对于局部的知觉使有机体产生一种相等于整体知觉的效果。第一种样式从世界的多样性中抽象出统一体和种类。第二种样式从各种不同的统一体之间抽象出相似性。第三种样式从已知当中抽象出（也就是推断出）未知；抽象过程导致了符号化过程。③
阿瑞提所说的三个审美创造样式，在我们看来，正好说明了人的诗性智慧——类比思维在创造文学的“有意思”形式过程中的三种表现样态：第一、由于接近的关系，引起创作主体的相似联想和想象，发现了隐蔽在事物之间的具有类比价值的相似性；第二、由于事物之间具有某种明显的相似性，就有利于主体创造具有张力的有机式样；第三、局部代表整体，就是由于事物的局部和整体之间具有某种形体、结构、动态或功能的相似关系。如果没有相似关系，人的诗性智慧在知觉中就不会用局部去代表整体。我们可以把这三种样式看作一个系统工程，或者看作一个相互联系的过程，整个过程就成为人的诗性智慧创造文学的“有意思”形式的一个完整模式。
阿瑞提在总结艺术创造过程时说：“现在我们可以说，构成一个审美统一体要满足三个认识上的操作模式：(1)对于构成艺术统一体所必需的材料是由外部现实当中彼此有联系的那些因素构成的，或者是由艺术家在作品中汇集结合到一起的那些因素构成的（接近模式）；(2)艺术作品是对现实生活的模仿，如亚里斯多德所认为；或是把具有相似性的要素汇拢构成一个整体，如隐喻、具体化等等（相似的模式）；(3)艺术作品代表了客观事物的某一层次、情境、事件或意义（局部代表整体的模式）。”④
阿瑞提虽然是在谈论绘画艺术的创作模式时提出以上看法的，而且他把创作主体对天地自然和世界人生的直觉说成是认识，把人的诗意创造过程说成操作模式，这让一向把艺术创作神秘化、弹性化的中国人觉得很别扭。但是，我们认为，他具体论述的这种充满诗意的类比思维模式非常适合文学艺术的创作和欣赏。在文学创作过程中，作者就是运用诗性智慧，遵循接近模式、相似模式，以及局部代表整体模式，把外部现实生活和人的内在心理生活中某些看似无关的事物组合在一篇文章中，进行“有意思”的创作的。同样，在文学欣赏过程中，读者也是遵循同样的过程和模式，把文学文本和自己的人生以及艺术储藏在直觉中融合为一，进行“有意思”的再创造的。
类比思维是一种充满诗意的思维方式，又是一个对天地自然和世界人生进行诗化直觉的认识过程。有人认为这是一种原始思维，是人类在开始认识世界时常常采取的一种简单思维方式。随着人类思维能力的不断发展、提高，理性思维越来越发达，这种充满诗性的把握世界的方式逐渐退居其次。尤其是17世纪随着笛卡尔哲学的出现，人类的认识彻底从想象相似性转移到寻找差异性。这时，用诗化的方式在不同事物之间寻找相似性，在智者们的眼中，无异于一种把畜群、女仆和客栈当作军队、夫人和城堡的堂吉诃德的疯狂。然而，在我们看来，现代人推崇理性排挤诗性，张扬实用压抑想象，是现代人文社会科学的悲哀，也是缺乏诗意的现代化生存的悲哀。并不代表想象相似性的诗性智慧在现代化的境遇中已经失去作用，更不意味着我们应该放弃观照天地自然和世界人生的诗意方式。艾布拉姆斯指出，比喻是所有话语中不可分割的部分，不但诗歌创作和批评话语，就连自然科学以及形而上学的话语系统，在本质上也是一个比喻的系统，因为人的特点就是运用类比来观察世界，通过类比来描述自己的观察物。他说，直到现在，“我们常用明喻、暗喻来描述事物的本质，当我们对这些反复出现的比喻的媒介进行分析时，常常发现这些媒介物正是某个没有明说的类比的特性，我们也正是透过这个类比来观察我们所描述的事物的”⑤。古希腊的柏拉图的过人之处在于善用类比和比喻；中国的孔孟老庄的过人之处是创作时善于类推，批评时善于以意逆志。西方18世纪到19世纪，杰出的思想家们探索心灵的奥秘时也常使用比喻，洛克说心灵是一面镜子，可以对事物作原样不动的反映；柯勒律治认为心灵是灯，能够向事物投射出自己的光；中国的宋明理学家们思想中最为闪光的地方是没有放弃诗性智慧，程伊川的“观诸圣人，则见天地”。王阳明的“吾心即宇宙，宇宙即吾心”。所进行的依然是类比思维。到了20世纪，胡塞尔认为，所谓“看”就是用类比递推的眼光看到相似性，这种相似性是主客相遇时主体进行的一种主动构造，因而，“看”本身就是一种“有意思”的活动。新儒学大师牟宗三进行道德理想主义的重建时，冯友兰在对人生境界进行分析描述时，依然充满着诗性智慧。
我们认为，首先，诗性智慧是人类最基本的创造性智慧，类比思维是最富诗意的创造性思维方式，这两种财富已经融入人类的感觉之中，使人的日常感知活动充满了以己推物以己推人的诗性创造，它让人在山河大地、阳光雨露、花草树木中，能够感受到欢乐与忧伤、和善与愤怒、聪明与愚蠢、宽厚与刻薄、友好与敌视、温柔与粗鲁等品质，让人在此过程中充分的享受创造性思维的快乐。其次，人类一旦进入新领域，遇到需要探索解决的新问题，就一定要发挥诗性智慧，借助想象性的类比思维，让人充分享受到本质力量对象化的自豪与尊严。第三，类比思维是一种想象思维，他在想象中进行，体现想象的成果，使思维变成一种精鹜八极、心游万仞的“有意思”活动，这是每一种艺术创造活动都不可或缺的。在文学艺术领域内，作者创造“有意思”的形式，读者对文本“有意思”形式进行再创造，在审美直觉中主要运用的仍然是类比思维。如果我们深入探索，就会发现，优秀文学作品的类比思维模式一般具有三个基本环节：找到触发点；展开相似联想、通过相似比较发现同一与差异；形成诗意认识，实现思想换位。在某种意义上，这三个环节对应着阿瑞提所建构的三个模式。
找到触发点是诗意创造的第一步。一个事物出现在我们面前，如果引起我们的注意，就会唤醒我们敏锐的感觉用既有的图式去同化它，这实际就是一种从人自身出发所进行的直觉类推。感觉所运用的同化图式既是触发点，同时也是诗性创造的出发点。创造活动由此引发，经过一系列由此及彼的联想和想象，形成某种程度的诗意抽象，这一过程就是文学“意思”的受孕过程。如果事物与创作主体的感觉内在图式没有相似点，如果创作主体不能从这种相似点出发进行联想和想象进而实现某种诗意的抽象，也就无法形成某种“意思”的胚胎。一般来讲，每个主体对于对象世界的第一反应或直觉，都是从自我出发通过相似类推及联想来感知和挖掘对象的人化“意思”。不同的是，作家会把自己直觉的结果，以一种具体感人的方式，一种“有意思”的形式表现出来。他能够在实现了诗意的抽象之后，仍然回到具体情境中，展现这种诗意的形成过程，使过程本身具有某种审美意味，成为一种“有意思”的审美过程，并且引导读者把阅读过程中变成一个“有意思”的直觉拓展过程。
海德格尔指出，一切的见都是先行见到，人不可能见到他自己身上和心中完全没有的东西。胡塞尔在对本质直观进行概括说明时，以对红的种类和颜色直观为例指出，“看”的前提是主体拥有本身被经验到的事物，他要看到相似性，并在看中进行相似类推。“必须注意，直观在这里不意味着谈论模糊的被表象的事物和他们的相似性或共同性，并从这模糊的东西出发去意指某些东西，而是意味着拥有本身被经验到的事物、并在这种自身的看的基础之上看到相似性；然后进行那种精神的递推，在这种递推中，共同之物、红、形状本身显示出来，自身被把握到、被直观到”⑥。因此，一切观看活动都是人的诗性本质的对象化发挥和运用，人从自身释放出诗意的光芒，投射到对象身上，使对象充满与主体相类相似的诗性力量。审美的“看”也一样，它以一种形式化的眼光观照天地自然和社会人生，审美主体本身所投出的形式化的眼光，是主体对于艺术惯例的独特经验，是主体在长期的审美活动中知识和技能的积累，其中也许蕴含着作者决心改造一下惯例来和古人争胜的心理，但更多的恐怕是要借助惯例来和读者之间形成一种默契，通过这种默契形成创作和欣赏之间的审美同谋关系。
如果我们进入创造和欣赏领域，就会发现，很少有人无目的进行审美观赏活动。在创作者中，现实主义作家用类比的眼光观看世界，浪漫主义作家用相似的激情喷涌人生；前者在天地自然中寻找自己的肖像，后者再在社会人生中寻找自己的激情。在欣赏者中，很少有正常的欣赏者会随意打开一本长篇小说或者抒情诗集，他之所以打开这本诗集或小说，是因为他带着特殊的阅读期待。这一阅读期待产生于他对小说、抒情诗惯例的默契。惯例决定着作者与读者的审美兴趣与期待。特定艺术作品门类和体裁的惯例，为该门类和体裁的作者和读者提供一种创作和欣赏的框架结构，使得艺术活动得以顺利展开。对于作者和读者触发阶段的“看”，玛克斯德索有一段精彩的描述：“一个人在看清前面的一切之前，在有可能认识之前，情绪与判断就在觉察的感官特质的基础上形成了。我们甚至可以把这个事实称为审美反射。”⑦ 这种审美反射主要由艺术惯例引起。
诗性智慧是在诗意触发的基础上活跃起来的，他一旦跃动起来，就会继发出丰富多样的诗意联想和想象，使诗性智慧的运动过程本身成为一个“有意思”的过程。如果找不到这种触发点，主体就会两眼茫然，一无所见，诗意创造过程就会发生断路。
触发点的发现是诗意创造的基础，展开联想和想象是诗意创造的第二步。有了这第二步，诗意创造才能由一个“有意思”的点展开成为一个让人心动的过程。要想达到创造性思维，就必须由此及彼，展开“精鹜八极，心游万仞”的联想和想象翅膀。最初的“看”仅仅是由看的欲望的满足所构成，此后涌现的则是预想中的相互关联的、更为充分的观赏欲的满足。当我们按照亚里士多德的观点，把文学作品看作一个有头有身有尾的有机存在，“头”意味着一篇作品有自己的独立意志，它能主宰自身的整个发展过程。“身”上承“头”所开启的艺术意志，对其进行动态化展开，将其推向诗意的高潮，下启诗意的结局“尾”。“尾”则表示“头”的意志、“身”的发展到这里已经圆满完成，不与以后的东西相关联。艺术作品由“头”到“身”到“尾”的生成过程，就是文学创作者的诗性智慧作为“动力因”，在创造“有意思”形式的文学作品这一“目的因”的诱导之下，在触发思维的基础上进一步发挥和展开的过程。在四因说里，给质料赋予形式要通过动力因的促动，目的因的吸引，这样就可以形成一个从潜能到实现的过程。这是诗性智慧在诗意创造中自我实现的过程，也是艺术作品的“身”诗意化的动态生成过程。在此，诗性智慧生生不息，跃动不已，是诗意创造的动力源，“有意思”的形式是诗意创造的最终目的。没有诗性智慧的发挥这一动力促动，诗意的创造，潜能的实现就会失去基础。没有“有意思”的形式这一目的的限定，诗意创造就会像无头的苍蝇横冲直撞，使创造失去意义。
现实地讲，文学自诞生之日起就具有独立的生命，具有自身再生产的能力，是一个相对自足和独立的存在系统。“文学可具有生命、现实、经验、自然、想象的真理、各种社会条件，或你加进内容中的任何东西；但文学本身不是由这些事情构成的。诗歌只能产生于其他诗篇，小说产生于其他小说。文学形成自身，不是从外部形成；文学的形式不能存在于文学之外，就像奏鸣曲、赋格曲、回旋曲的形式不能存在于音乐之外一样。”⑧ 这就是说，诗性智慧在文学领域的诗意创造，即创造“有意思”的文学形式时，只能按照文学（诗歌、小说等）的惯例来进行。换句话说，诗性智慧的发挥以及诗意形式的创造过程，既是文学的“有意思”形式的创造过程，同时也是作者的诗性智慧接受以往文学成规模铸的过程。刘勰说得好：“观千剑而后识器，操千曲而后晓音。”作家们都明白，只有借鉴那些已经取得成功的“有意思”的文学形式，自己的诗性智慧和诗意创造力才获得了展示的舞台以及与读者进行交流的最佳途径。否则，既使他有一颗莎士比亚的诗心，也无法让别人以文学的方式明白。同样，读者如果想要进入文学领域，养成一颗敏感的诗心，在文学的天地进行诗意的遨游，他（她）必须有意无意地捕捉将自己正在阅读的诗与已经读过的诗，正在阅读的小说与已经读过的小说联系起来的文学程式，否则，他永远是个文学的门外汉。
文学艺术作为一种诗意化的人类活动，是作者和读者之间的交流活动，双方都必须按照诗意创造和鉴赏的规律来要求自己，不能在此搞特殊。作家太特殊读者不愿去看，读者太特殊自己没的看。我们处在一个特别强调个性、强调创新的时代，好像人的任何一种活动尤其是文学活动，如果不打上创新的牌子，就丢份子，没品位，然而，文学创新要有个限度，要走在文学的道上，要让别人能够以文学的方式理解，能和别人进行诗意交流。这就需要每一个人不论是搞创作或者进行欣赏都要解放思想，打破自恋倾向，如伽达默尔所说，把诗意的创造和欣赏当作人类的游戏和节日来进行，游戏是邀人同戏，节日是普天同庆。这些活动都与遗世孤立的生活相反，是所有参加者撤销各种禁忌，丢掉一切做人姿态，庆祝人生自由解放的盛会。这就要求诗意创造者们首先放下高高在上的“天才”或“明星”的架子，作为社会群体的普通一员，用其他成员都能感受和理解的方式表现自己的诗性智慧。使诗意创造不仅仅是创造者的自我表现，同时也是对具有同样表现欲的读者的邀请。这邀请不是由创作者自己的空口无凭说出来的，而是表现于具体的文本之中的，他不把自己创作的文本搞成受人顶礼膜拜的对象，搞成让人供奉的神品。而是写成一个邀请读者对其结构的不确定性进一步完善，对其意义潜能进行充分实现的请柬。其次，要求鉴赏者们走出孤立做人的封闭圈子，打破一切恭敬意识，把自己彻底变成作者的诗意同谋，亲密的与作者一起共同进行诗意创造。
以此说来，一切好的叙事和抒情作品中都有诗性智慧撒下一张诱导我们继续观赏“有意思”形式的关系网，都有激发读者继续观赏的审美期待。这关系网和审美期待里的主要元素是审美惯例。
第三步是进行相似比较。诗性智慧进行诗意创造主要运用的是类比思维，进行类比的人、事、物之间具有类似点才能进入诗性智慧的法眼，同时，进行类比的人、事、物之间比较起来又有差异，才会使诗意创造的过程和结果——“有意思”的形式充满张力，而且，这种差异越大，张力越强，“有意思”的形式也就越动人。在某种程度上可以说，类比的价值并不在于进行类比的人和事物之间联系点的明显和丰裕，而在于它们之间联系点的隐蔽和吝啬。进行类比的人、事、物之间表面看去越不一致，类比本身所放出的诗意光芒就越强。诗性智慧在进行诗意创造的时候总要利用畸变创造一些不稳定性，让读者形成一定的悬想期待。总要在诗情上升到一定高度之后引入一些宁静的元素借以扩展既定的审美领域，把读者的灵魂诱导到更为广阔的地方去。这样就容易形成阅读情感的跌宕变化，这些都需要差异和不一致作基础。
最后，通过类比思维形成直觉认识，实现思想换位，这是诗性智慧进行诗意创造的目的。一般来讲，相似类推只是手段而不是目的，人不是为了无聊的形式游戏进行相似类推的，而是为了呵护生命，创造人生，才进行由此及彼、由表及里的相似类推的。所以，相似类推最终要实现直觉认识的转移，转移到自己实际想要实现的目的或者问题中去，这就需要形成以人为本的主体意识。坚定人的主体地位，推己及人，推己及物，推物及物，推物及人。福柯认为，人是一个充满了类推的幸运点，它可与动植物相称，亦可与泥土、金属、钟乳石相称，更可与天空相匹配；“类推的力量是巨大的，因为他所处理的相似性并不是事物本身之间的可见的实体的相似性；他们只需要较为微妙的关系相似性”⑨。
中外文学史为我们提供了一种机会，使我们有可能看到，文学不过是人类诗性智慧以类推的方式所进行的一种诗意创造，这种诗性智慧最初表现在原始神话之中，之后又在一批又一批伟大经典作品中不断重现。宏观地看，文学史中的那些伟大经典之所以被人们反复阅读，正是由于它们既是人类诗性智慧的创造，又对人类的诗性智慧进行激发诱导。他们表面看来千姿百态，内在却是由数量有限的一些“有意思”形式和意象构成的，这些“有意思”的形式和意象，就是我们进行多样化文学创造及批评的支点。离开这些支点的创作和批评，我们决不能称之为文学创作和批评。换句话说，我们只承认一种由诗性智慧所进行的“有意思”的文学创作和批评，绝不承认脱离开诗性智慧的文学创作和文学批评的存在。
诗性智慧创造的用来进行诗意对话的文学的“有意思”形式是有限的，然而，人类的生存境遇是不断变化的，由变化着的生存境遇所激发出来的情感也是复杂的。怎样以有限的形式应对多样的生活及情感呢？人类的诗性智慧在此运用的策略是：一、在“有意思”的形式上打上特定生存境遇和生存情感的投影。一般来说，神话诗人在运用诗性智慧创造“有意思”形式时，总是在其中渗透了自己对神的真实存在的信仰；浪漫主义作者在运用“有意思的形式”讲述浪漫故事时，总是要渗透进自己对于天地自然和世界人生的神奇感受。批判现实主义作家在运用“有意思”的形式讲述人类日益失去乐园的故事时，总要渗透进自己对于人类正在用各种丑陋的行为糟蹋美好的人性，使自己离乐园越来越远的感伤和不满。新写实主义者在运用“有意思”的形式讲述当代人生故事时，总要把自己对于感性世界和欲望人生的契合感渗透进去。二、只捕捉“有意思”的值得纪念、庆祝和交流的天地自然和社会人生景观，对那些昙花一现，不易为大多数人理解和重视的东西不感兴趣，总是将目光聚焦在循环出现的自然和人生方面。自然界的春、夏、秋、冬，人生中的童年、青年、中年、老年。这些自然和人生发展过程的关节点，这些引发人类用隆重仪式进行纪念或庆祝的关键周期，才是文学诗性智慧进行诗意表现的重点。天地自然是纷繁的，社会人生是多样的，然而，天地自然和社会人生的关节点却是有限的，因此，弗莱大胆的把一切文学都概括为神话的移位。在他看来，神话诗意地表现一位神的诞生、成长、衰老、死亡；传奇文学诗意地表现一位英雄的诞生、成长、衰老、死亡；批判现实主义诗意地表现一位有理想的人的诞生、成长、衰老、死亡。从微观的角度来看，诗性智慧进行诗意表现的人物在翻新，由神到英雄再到一般的人；创作主体浸润其间的情感在变异，由绝对信仰到真心崇拜再到同情。然而，诗性智慧关注的人生焦点——生、老、病、死没有变，进行表现的诗意形式——起、承、转、合没有变。正是在这个意义上，阿恩海姆指出，上升和下降、支配和服从、虚弱和强壮、斗争和顺从、扩张和收缩、靠近和分离等，是一切存在的基本方式，也是一切诗性智慧必须关注和表现的焦点。
形式主义的代表什克洛夫斯基认为，文学是一种用陌生化手法刷新我们的生活世界，锐化我们的麻木感觉的艺术。他的陌生化理论反复强调，为了把人的感觉从麻木中唤醒，为了防止人的灵性异化为自动反应的机械性，人必须用诗性智慧把世界陌生化，把谈论世界的话语方式陌生化。如果以此进行简单的推论，那么，他的结论应该是，文学史就应该是一部生生不息的创新史，新新不已的演进史，然而，他却指出：“叙事作品史就是文学结构的几条基本规律的精致化，复杂化，简单化和颠来倒去”⑩。
文学是人学，文学创造其实是人为了自我呵护而进行的一种自我创造，人之所以进行自我创造，就是为了使自己不至于腐朽堕落，永远行走在真正人的大道之上，而不是把人创造成为非人。所以，儒家讲“天行健，君子以自强不息”，健行不已的君子始终把“闻一善言，见一善行，沛然莫之能御”的精神，用在敞亮四端（恻隐、羞恶、是非、辞让）之心，践行四端之心方面，他们以此来建构道德理想主义的自我——由四端之心主宰的自我。佛家认为俗世的哲学为“自我”而奋斗，为人的自我统一性而奋斗，他们教育人把那个“自我”去掉，把自我统一性去掉，因为有了自我才有了执著，有了内外彼此的分别，去掉了自我，人就会变执着为洒脱，这时他用般若智来观照宇宙间的实相，发现它们一如《般若经》所说，乃是“实相一相，所谓无相，即是如相”，没有种种差别，只有万物平等。在我们来看，佛家是为洒脱而奋斗的。因为人生下来就是尘世的存在，容易受尘世观念的感染，执著俗世间的自我，要让他洒脱，非进行一番奋斗不可。洒脱之后，为了继续洒脱下去，还需要时时清扫各种尘埃，才能保持心灵的澄明。所以说，佛家的人生是一种以洒脱为理想的人生，在洒脱中生存的人生。超人哲学家尼采提出一种被海德格尔称为西方形而上学终结的观点——“相同者的永恒轮回学说”。仅从字面意义来说，轮回就是重演，永恒就是持久存在。具体而言，尼采哲学为西方形而上学进行最终思考的问题是，生成者持久化的生成过程，生成者进入同一之物进行自身重演的在场状态。在宏观方面，他不认为生成是一种无限的变换过程，更不认同生成过程是把相同者经过多样变化变为不同者。他认为，只要存在者存在并且如其所是的存在，他肯定就是强力意志，强力意志就是最高的价值，它检验一切存在的价值及其有效性，他不能容忍强力意志之外的任何价值，他只朝着提高自身强力意志的目标前进，决不偏离这一目标。因此，合乎强力的生成，必然总是一再轮回反复，并且带着相同者。也唯有这样，超人才会永远作为人，走在人应走的路上，而不至于变为非人。
我们认为，在宏观方面，人永远作为相同者在世界上生存，文学在宏观方面也作为相同者在永恒的轮回。它永远是诗性智慧用“有意思”形式进行的诗意创造，只是在特定文学体裁所提供的惯例之内进行生生不息的创造。当我们言说文学创造时，我们是站在微观的立场上进行言说，犹如我们言说太阳每天都是新的，人不可能两次踏进同一条河流一样。这些说法只有微观的、相对的意义，从宏观角度来看，如果太阳第二天变成月亮，第三天变成北斗星；如果泾河第二天变成渭河，第三天变成灞河；如果小说经过第一次创新变成诗歌，经过第二次创新变成广告。那就只能如常言所说，“五谷不熟，不如稗荑”，照这样“新”下去，就不会有我们脚踩的大地，头顶的蓝天，不会有可以称之为我们的我们自己，更不会有诗性智慧创造出来的呵护人生的文学艺术。