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中世文学之界定，应兼顾文学演进自身之阶段性与相对独立的整体性，而东汉末至北宋，正好完成了“正——变——复”这一文学演进的全过程，兼具了阶段性与整体性意义，是为本文所指称之中世文学。
一
所谓“史”，就是时空的连续性。文学史也不例外，它应当形成一个较为连贯的文学演进的总体趋势。我有条件地同意卡尔·波普的意见：“趋势不是规律。”[1](P91)人类现有的知识尚不足以把握大树根系般复杂错综的因果之网，不能奢谈社会科学的“普遍规律”。然而我们已有能力从事物的变化过程中发现并追踪分析其存在条件，寻绎乃至把握其总体趋势。趋势虽然不等于规律，但趋势与规律有联系。或者说，趋势中会有带规律性的东西。只是我们要清醒地意识到趋势存在的各个条件是在不断变化的，而每一个变量，哪怕当初显得如此微不足道，在新形势下也可能嬗变为牵动大局的因素，使原来的趋势改道。
作为某一历史阶段的总体趋势，还必须有其相对独立的整体性，有其相对稳定的结构。我认为“文化模式”论较为合理地解决了这一变与“不变”的矛盾统一。鲁思·本尼迪克特对文化模式有一个相当经典的阐述：
一种文化就如一个人，是一种或多或少一贯的思想和行动的模式。各种文化都形成了各自的特征性目的，它们并不必然为其他类型的社会所共有。各个民族的人民都遵照这些文化目的，一步步强化自己的经验，并根据这些文化内驱力的紧迫程度，各种异质的行为也相应地愈来愈取得了融贯统一的形态。一组最混乱地结合在一起的行动，由于被吸收到一种整合完好的文化中，常常会通过不可思议的形态转变，体现该文化独特目标的特征。我们只有首先理解了一个社会在情感上和理智上的主导潮流，才得以理解这些行动所取得的形式。[2]
所谓“文化目的”，我认为是一种无目的的合目的性，也就是上面所提到的各种条件所促成的总体趋势。不同民族有不同的文化环境，也就有其不同的演进趋势。文学是人学，不能离开作为人类存在方式的文化，文学史的趋势也就往往体现为文学与文化的同构互动。管见以为，东汉末至北宋正是一种文化构型向另一文化构型嬗变的历史阶段，文学史也在与文化的同构运动中完成了自身由“自觉”到“再自觉”的一个周期，有其连贯性与整体性。
我们仍然不能忽视波普对“整体主义”的严肃批评。所谓“整体”，不应当指事物的“全部”，或各个组成部分之间的“所有”联系，而是波普所认定的：“该事物的某些特殊性质或方面使该事物表现为一个有机的结构而不是一个‘纯粹的堆积’。”[2](P60)基于这一认识，对中国中世文学大势之描述不宜作“十面埋伏”式的综述，而应将焦点投放在那些能体现中世文学特殊性质并使之融贯为一个有机整体的因素上，特别是那些具有连续性的“基因”式的因素上，以及那些促变的动因上。
二
作为个体的人，同时具备着自然属性与社会属性，这是人类行为的根本出发点。作为“人学”的文学，也必然或隐或显地体现这两者的矛盾统一，而中国中世文学则最典型地演示了该矛盾的动力意义，这就是上文提出的：中世文学在与文化的同构运动中完成自身由“自觉”到“再自觉”的全过程。
中世文学始于“文学自觉”，而“文学自觉”是与“人的自觉”结伴而来的。作为该时代人的自觉之核心，是个体独立意识之觉醒。而文学自觉之发端是文学摆脱附庸地位，走向独立。触发二者之契机为东汉末的“党锢”。其时党人以舆论干政，所争者士大夫群体之权益（“话语权力”），“而非为君与社稷捐躯命以争存亡”（王夫之《读通鉴论》卷八）。党锢的结果是党人解体，“群体自觉”幻灭，转而关注个体自身的生存：一部分有力者由名士而门阀，以家族利益为第一义；一部分则以隐逸躲避政治，疏远朝廷；更多之下层文士则成无根蓬草，产生极度的生存焦虑，《古诗十九首》为其产物，由是拉开中世文学的序幕。从某种意义上讲，中世文学就是对生存意义的种种回答。
建安文学集团的主体是以“三曹”为首的中、上层文人，他们将个体存在价值归诸建功立业，故“雅好慷慨”、“并志深而笔长”（《文心雕龙·时序》），曹丕的“文气”说是其文论上的体现。大体上讲，其时个体情怀与对社会之关怀是一致的，为“情志合一”之时代。
两晋司马政权标示着士族政治的确立。皇族与士族互相斗争又互相利用，由此引发历时久远的杀夺政治。这就使士人在追求个体存在价值时处于两难境地，“在现实中看不到理想，在理想中看不到现实”。[3](P215)这是情与志分离的重要原因。阮籍《咏怀》典型地体现了这种杂揉情感，而陆机“缘情”说则是其文论上的反映。现实与理想脱节又使玄学与文学不同程度地成为理想的替代物，促成士大夫对人生诗意化的追求，玄学正是在这一方面对文学有深刻的内在影响，使之具有超越纯化的品格，由是“文学自觉”产生飞跃。玄言诗、游仙诗、田园山水诗乃至部分志怪小说之产生、演进，无不与之紧密相关。陶渊明的《桃花源记》、《归去来兮辞》及田园诗诸作淋漓尽致地体现了文学超越纯化之品格，经长期积淀至北宋终于成为“文学二元”的一个重要方面，容下文另述。
南朝“文学自觉”体现在“新变”，有意构建文学独特的形式，声律化由是成为大趋势。然而士族日趋腐败，武宗寒门崛起，将恣意追求感官刺激的“军伍文化”引入文坛。[4]而士族其时已失却“士”的文化内涵，原本兼备学术、经济、文学的士族文人至是已成为“纯文人”，在他们手中的文学凸显娱乐功能与皇族相视而笑。萧纲《答新渝侯和诗书》云：
垂示三首，风云吐于行间……双鬓向光，风流已绝；九梁插花，步摇为古。高楼怀怨，结眉表色；长门下泣，破粉成痕。复有影里细腰，令与真类；镜中好面，还将甸等。此皆性情卓绝，新致英奇。
将轻艳之宫体称为“性情卓绝”，则此性情不但与“言志”几乎绝缘，去陆机“缘情”也甚远。咏物、宫体、骈文，形式上固独特，无疑已摆脱政教之附庸地位，然而文学作为“人学”，其“独立”只是相对的，割断与社会关怀的“志”之联系，就好比人缺了钙，必趋柔弱。
唐文学之成功，举其大纲，就是“情志”再主文学。从这层意义上说，“河朔词义贞刚，重乎气质”（《隋书·文学传序》）不仅是文辞风格上的范式，且具整合南北文风，使之走向“文质半取，风骚两挟”（《河岳英灵集·叙论》）的主导意义。
“河朔文化”，即北朝胡汉交融之文化。北方士族在艰苦的生存环境中不但接受雄强的少数民族文化，且坚守传统文化之本位，“虽然在他们中间存在一种共同的大趋势，他们也如西汉儒生般，大家想通经致用，把经学来变成当代兴王致治之学的那一种趋势。”（钱穆《两汉经学今古平议·孔子与春秋》）这种趋势在盛唐结合其人才环境，促成“士的回归”，即士大夫关心群体利益那种弘毅精神之回归。与汉末党人不同的是：唐人之“志”，是与高扬个体人格相结合的，四杰、陈子昂、李白辈从为人到作品，无不典型地体现这一情志之合一。外来文化正是透过这一内因，以其激扬之旋律与快节奏的音乐舞蹈促成了盛唐乐府歌行与绝句的再造与繁荣，将“文学自觉”推向突破传统格局的临界线（以辩士游侠自居的李白站最前沿）。遗憾的是，面对士族解体、外来文化对本土文化促变、个性解放等等新文化形势，整个盛唐思想界都拿不出相应对的东西来。开元年间“文治”、“吏治”之争似乎接触到这个问题，但张说、张九龄辈的“文治”也只是旧礼教的重版，李林甫辈的“吏治”更不是“法治”。葛兆光认为：
毕竟礼法并不能约束越来越放纵的人心，而传统也无法对新的社会变动给以解释与批评。当传统的宇宙观念对礼法的支持与对国家秩序的规范、传统的夷夏论对民族混融问题的处理、传统道德观念对士族瓦解之后人际关系的调整，都已经不合时的时候，仅仅用原有的知识与思想已经无力回天。[5](P113)
可惜，面对开放的胡汉南北融一之新文化，唐人未能及时找到新的精神支撑点，推进“个体解放”，从而“走出中世纪”（当然，这不仅是思想界的问题）；而带有民族矛盾性质的“安史之乱”又过早发生，使儒学在“尊王攘夷”的偏激口号指导下重建，而且有较强的排他性与保守性，中国文化一似黄河回故道般又拐回到传统的重群体、轻个体的价值取向上，由反思转入内省，在“新儒学”的推动下形成新趋势，即魏晋以来高扬个体独立意识之“自觉”至是开始转向强调个体遵从社会规范的“再自觉”，人的社会属性被强调到不恰当的高度。与文化同构运动的文学，积极参与互动，形成新的评价体系，伦理逐渐入主文学。
所谓新评价体系，一言以蔽之，就是“道德文章”的一体化。韩愈已明确提出“文以载道”，“文统”与“道统”并行。但随形势的发展，诚如郭绍虞先生所说：“石介继承韩愈的精神，却把道统与文统看作两位一体”。[6](P248)“文章务本”论日渐成为文学批评的主流，宋人开始斤斤于对封建道德规范的计较，求全责备，王安石次第杜甫、韩愈、欧阳修、李白四家诗，批评李白“识见污下”，可谓典型（《苕溪渔隐丛话》前集卷六引《钟山语录》）。文化专制的气氛日渐浓郁，中唐白居易算是“一叶知秋”，将自家创作分为“讽喻”、“闲适”、“感伤”各体，其《与元九书》云：
古人云：穷则独善其身，达则兼济天下。仆虽不肖，常师此语。大丈夫所守者道，所待者时。时之来也，为云龙，为风鹏，勃然突然，陈力以出；时之不来也，为雾豹，为冥鸿，寂兮寥兮，奉身而退。
时之来也就写讽喻诗，时之不来也就写写闲适诗。白氏将言志、载道与缘情、娱性的对立化解为题材之分工，在转换过程中进行自我调节，是为文学之二元。
北宋君主虽然对士大夫采取优容的政策，但君主集权大势已成，个体活动的空间日蹙，党争带出文字狱，使士大夫在严酷舆论面前不得不向内收敛。苏轼的“漠然自定”，并抬出陶渊明诗为极则；黄庭坚“以辉光内照”，而鼓吹“愈老愈剥落”的杜甫夔州以后诗，都是对文化专制君临的恐惧心理之反映。黄庭坚《书王知载朐山杂咏后》云：
诗者，人之性情也，非强谏争于廷，怨忿诟于道，怒邻骂坐之为也。其人忠信笃敬，抱道而居，与时乖违，遇物悲喜，同床而不察，并世而不闻；情之所不能堪，因发于呻吟调笑之声，胸次释然，而闻者亦有所劝勉……其发为讪谤侵陵，引颈以承戈，披襟而受矢，以扶一朝之忿者，人皆以为诗之祸，是失诗之旨，非诗之过也。（《豫章黄先生文集》卷二六）。
黄庭坚认为诗不宜用来讽喻，只能用来陶冶性情。“不烦绳削而自合”才是诗的极则，正是个体规范化这一“再自觉”的反映。清代王夫之《夕堂永日绪论内编》曾笑“宋人骑两头马”，的确是点到痛处。懂得此中苦衷，才能了悟“诗馀”何以成了“感情走私”的孔道，而“比兴”何以日渐为“韵外之致”的追求所取代。容下文另作讨论。
三
文学史更深层的链接还在于诗性思维与语言形式的演进。中世文学意象化与律化的双进程是其主要线索。
汉赋的瓦解为前期中世文学的发展提供了丰富的营养。汉赋首创韵文、骈文、散文合一的体制，有利于各种艺术手段之尝试与新形式之创构，使赋不期然而然地成为文学的“实验室”。汉人在这一实验室中做了许多尝试，如利用双声叠韵，采用大量华丽词藻，俪偶排比，四六句式等等，总归是要增强文字的声色，达到“巨丽”的效果，是为文学自觉的先声。不妨说，正是汉赋所造成的人们对“丽”的偏好，积淀为一种审美意识。曹丕《典论·论文》区分四体有云：“奏议宜雅，书论宜理，铭谏尚实，诗赋欲丽”。“欲丽”成为文学自觉初始阶段人们对文学之为文学的认识。丽，耦也。丽本来就有偶对义，偶对是汉赋用以造就巨丽的重要手段。先民早就习惯于从正反（阴阳）两方面认识事物，重视外在对象与内在情感的“同构感应”（天人合一），且汉字单音节易于进行意义的对偶与声音的对仗，文学自觉走向律化之路并不奇怪。
陆机《文赋》云：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。”诗、赋一在缘情，一在体物，其功能之别甚明。至于绮靡、浏亮，属声色方面对丽的共同追求，应为互文。这应是诗化与赋化要掌握的“度”，越位之思太甚，就会变体。如一些咏物诗一味铺陈而乏情，几同于赋；另一些抒情小赋则诗化直如歌行。从六朝文学大势看，五言得益于赋化而不失主体，赋则因诗化过甚而偏离“体物”的原轨道，模糊了赋体特征，日渐由中心走向边缘。
经魏晋长期积累，五言诗已兼备赋体在藻采、骈偶、隶事诸方面之长，要有大的突破，以建立其独特的语言形式。明陆时雍《诗镜总论》称：“诗至于宋（刘宋），古之终而律之始也，体制一变，便觉声色俱开。”其实东晋吴声歌曲的盛行已催发此“声色俱开”之风。“名曰民间，实出京畿”的南朝乐府有浓郁的市井兴味，为来日诗乐合体又种下声色俱开之因缘。刘宋以后随着士族的衰落，上层社会乃至市井庶民的审美趣味已转向更具感性的享乐型文艺上来，所以“发唱惊挺，操调险急，雕藻淫艳，倾炫心魂，亦犹五色之有红紫、八音之有郑卫”的鲍照、汤惠休一脉有大影响。刘师培《中国中古文学史》称：
晋、宋乐府，如《桃叶歌》、《碧玉歌》、《白纟宁词》、《白铜鞮歌》，均以淫艳哀音，被于江左。迄于萧齐，流风益盛。其以此体施于五言诗者，亦始晋、宋之间，后有鲍照，前则惠休。
诗至宋以后而“声色俱开”，主要得力于文人向南朝民歌的学习，最终将促成乐府与赋的合流。而其时上层社会结构发生巨变，寒门武宗盘据权力中心，士族失志而将精力转向文学，况士族中人多精于音律，一旦与“委巷歌谣”同声，则形势正如唐人元稹所称：
晋世风概稍存，宋齐之间，教失根本，士以简慢歙习舒徐相当，文章以风容色泽放旷精清为高，盖吟写性灵、流连光景之文也，意义格力无取焉。陵迟至于梁陈，淫艳刻饰。佻巧小碎之间剧，又宋齐之所不取也。
然而其间文学的语言形式却大有创获，齐“永明体”已具范式意义，可示意如下：
藻采＋骈俪＋隶事＋声律→流丽
以上各因子成为诗中相当稳定的“基因”。“四声”之发现，原因是多方面的，无论如何，它成为“律化”进程的点晴之笔。律化使诗赋处于文学中心，藻采、骈俪、隶事、声律己成为各种文体共同的追求，记序书启乃至诏令碑铭，无往不然。大凡一种文体之嬗变，总是蕴含着该时代的文化意味，咏物诗、宫体诗乃是“律化”与贵游文学结合的产儿。
大一统的盛唐带来南北胡汉融一的新文化格局，重意气的唐人注重整体的变化和协，讲究“以少总多”、“和而不同”，而“简约和实用”的文化精神又使之找到与“永明文学”之接口，化“流丽”为深入浅出，律化也一反齐梁以来“有句无篇”、“酷截八病，碎用四声”追求“巧构形似之言”的表现方式，更着重于“整体感知”，在简约中求和谐流畅、浑然一体之效果，终于使五言八句的律诗定型，随后又完成七律的创构，六朝以来的律化运动至是而功德圆满，而六朝以来的贵族文学也到了顶峰。
尤值得注意的是：唐诗进入盛唐，乃称“盛唐之音”，外域音乐艺术在与本土文化结合的过程中对唐诗影响至巨。首先是以其激越的旋律与节奏刷新唐人的观念，乐府歌行句式化整为散、飞动超忽的变化与之有直接的关系。与这种跳跃突变的旋律、节奏相应，诗的语言画面也走向蒙太奇式的快速转换，与南朝线式叙事语言有着质的区别。李白《蜀道难》、《远别离》诸作是其典范。
诗至“集大成”的杜甫之手，已推向极致，要有所创新不得不走奇僻的路径。于是散文日渐由边缘走向中心，中唐至北宋是“散文时代”，各种文体无不接受其影响：古文压倒骈文，“以文为诗”，叙事体中兴，文赋繁荣，传奇话本流行……这是世俗地主崛起带来的文坛生机。盖世俗地主通过科举的途径进入上层社会，并将其世俗趣味带进文坛，以传奇、叙事诗行卷可略见一斑。经五代战乱的扫荡，士族遂成昨日黄花，而世俗地主通过科举大举进入官僚机构，“朝为田舍朗，暮登天子堂”，由此形成世俗地主知识化运动。文学与之作同构运动，即由中唐的“由雅入俗”至北宋而转为“化俗为雅”的回旋运动。然而经过整合的北宋文学之“雅”，已不再是六朝带贵族气的“雅”，而是谢榛《四溟诗话》卷一引《霏雪录》所说：“唐诗如贵介公子，举止风流；宋诗如三家村乍富人，盛股揖宾客，辞容鄙俗。”排除其中对宋诗的成见，“三家村乍富人”倒合乎世俗地主入宋后要“化俗为雅”，而“俗”毕竟是其底子的形象。钱钟书《谈艺录》曾指出：“唐诗、宋诗，亦非仅朝代之别，乃体格性分之殊。天下有两种人，斯分两种诗。唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜。”又云：“夫人禀性，各有偏至。发为声诗，高明者近唐，沉潜者近宋，有不期然者。”[7](P2-3)唐宋诗的确为后人提供了两种互补的基本风格，就其深层的文化属性而言，亦非仅体性之分，已涉及作为个体的人必具备自然与社会双重属性的问题，前者偏于人之自然属性，高扬个体独立意识；后者则偏于人的社会属性，较遵从社会之规范。文学之二元与生命之二元相呼应，它们不但体现了中世“文学自觉”的一体两面，而且成为后世相当长一段历史时期文学史“钟摆式”演进的两端。周作人《中国新文学的源流》就曾这样描述过中国文学的变迁：“中国的文学，在过去所走的并不是一条直路，而是像一道弯曲的河流，从甲处流到乙处，又从乙处流到甲处。遇到一次抵抗，其方向即起一次转变。”[8](P17-19)如下图所示：
他将“言志”作为甲处，“载道”作为乙处，从晚周直到民国，文学史一直作如是摆动。从上下文看，这“言志”并不一定指社会关怀，更多的是指抒个体的情志，是偏重“缘情”的。周氏之说与本文的文学二元有相近之处，后期文学史在很大程度上是在中世文学创建的两种文学模式之间摆动。
再说双进程的另一条主要线索：意象化的诗性思维。魏晋文学走向超越纯化，其关捩点在作为士族文化特产的玄学。玄学培养了士大夫文人追求感悟／超越的诗性思维，赋予山水田园诗为典型的雅文学以意象化的品格。徐复观《中国艺术精神》有云：
竹林名士，在思想上实系以庄子为主，并由思辨而落实于生活之上；这可以说是性情地玄学。他们虽然形骸脱略，但都流露出深挚地性情。在这种性情中，都会有艺术的性格。……到了元康名士，则性情地玄学已经在门第的小天地中浮薄化了，演变而成为生活情调的玄学。这种玄学，只极力在语言仪态上求合于“玄”的意味，实即求其合于艺术形态的意味，于是玄学完全成为生活艺术化的活动了。[9](P129-130)
这是审美主体建立的重要线索。在东晋门阀政治的气候下，生活情调的玄学化为玄学的生活情调，即士人崇尚的萧散从容、牛车麈尾、宴坐清谈的生活模式。玄言渗入佛理，士大夫以“物物而不物于物”为高，由此产生一种与现实不粘不脱的“情志”——清虚志尚与哲理意味的情致。这是一种非实践性的“隐逸”情怀，是对萧条高寄的企慕。《世说新语，简傲》载：
王子猷作桓车骑参军。桓谓王曰：“卿在府久，比当相料理。”初不答，直高视，以手版拄颊云：“西山朝来致有爽气。”
这就是“嗤笑徇务之志”。又《伤逝》篇载：
王长史病笃，寝卧灯下，转麈尾视之，叹曰：“如此人，曾不得四十！”及亡，刘尹临殡，以犀柄麈尾箸柩中，因恸绝。
生存焦虑已被生活情调的玄学化解为具哲学意味的生命情调，超越于哀怨感伤之上。于是传统的“因物感兴”被赋予玄学的色彩：“以玄对山水”。在这种感悟方式中，山水景物渐见突出，玄理与情志遂隐入意象之中。正是这一意象化的进程使“老庄告退”而“山水方滋”。山水田园诗于是蔚成大国，刘勰《文心雕龙·物色》乃云：
是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以婉转；属采附声，亦与心而徘徊。
心物互动，在双向建构中起情，刘氏对“兴”的认识已建立在全新的感应论基础上，故其赞曰：“目既往还，心亦吐纳”，“情往似赠，兴来如答”。而钟嵘的“直寻”说则强调心与物毫无遮蔽地面对面地相激起情。在“言意之辨”的启示下，“象”的跳板作用得到重视，山水从“比德”中解放出来，成为与心灵对应的自在之物，“巧构形似之言”成为六朝普遍的崇尚，无论山水、咏物、宫体之类都与之结下不解之缘。然而不应忽视的是：“形似之言”一端与比兴相连，走的是由形似而神似的意象化之路，至晚唐“象外之象”一说出，始重“韵外之致”，但中国文艺无论如何超然写意，总不离实相而以“形神兼备”为贵，此又是六朝种下的基因。
至唐，情景交融的创作经验积累已丰厚，故殷璠能综合刘勰“比兴”说与陈子昂“兴寄”说，提出“兴象”说。兴象说之佳，在于兴与象并列，两端确定，而之间的关系不确定，留出很大的空间。这一空间指向后来的“境界”说——王昌龄《诗格》似已接触到这一问题。然而如上节所提及，由于君主集权制之不断强化，文化专制气氛日浓，司空图的“韵外之致”说切中时代脉动，乃渐成趋势。不过讲究意象整体效果（“一阙一意”）的词之崛起，又提供了全新的创作经验与诗思方式，“境界”说遂呼之欲出。无论如何，中世文学的诗性思维有别于西方的“摹仿”说与“表现”说，构建了最具中国特色的“感应”说诗思。
综上所述，在汉末至北宋文学史兼具文学自身发展之阶段性与相对独立的完整性，与同期文化作同构运动，即在士族文化构型向世俗地主文化构型嬗变过程中，文学史也形成由文学自觉到“再自觉”的总体趋势，为中国雅文学种下从语言形式到诗性思维的诸多基因。然而文学史的阶段性毕竟是相对独立的，“抽刀断水水更流”，前后史的衔接是犬牙交错的，北宋既是中世文学的尾，又是近世文学的头。