论伽达默尔美学思想中的“游戏”概念，本文主要内容关键词为：美学论文,概念论文,思想论文,游戏论文,论伽达默尔论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在20世纪的美学思想中，伽达默尔以其对艺术独到、深入的思考而独树一帜，在其丰富的美学思想中，游戏概念无疑居于核心地位。可以说，游戏概念是打开伽达默尔美学大门的一把钥匙，本文试图对此概念做一个初步的探讨。
一、康德和席勒的游戏观
在伽达默尔之前，已经有人注意到游戏与艺术的关系，其中最著名的是康德和席勒。
康德认为，艺术的精髓在于自由，而自由也正是游戏的灵魂所在，正是在自由这一点上，艺术与游戏紧紧地连在了一起。“它们都标志着活动的自由和生命力的畅通”（注：朱光潜著《西方美学史》人民文学出版社1979年11月第二版第384页）并且自由活动从其原文来看， 也就是“自由游戏”。在康德看来，游戏概念不仅表现在艺术创造上，而且表现在艺术欣赏上。欣赏者在欣赏活动时，其想象力和知解力达到了一种自由和谐运动，从而产生一种快感和满足感，使身心各方面都达到一种平衡状态。康德还用游戏概念来说明许多审美方面的现象，如在艺术分类里，他把诗看作“想象力的自由游戏”，把音乐和绘画看作“感觉游戏的艺术”。
席勒在《审美教育书简》中认为，人有两种自然要求或冲动，一个是“感性冲动”，即要求使理性形式获得感性内容，使潜能变为实在，也就是使人成为一种“物质存在”。另一个是“形式冲动”，即要求感性内容或物质世界获得理性形式，使千变万化的客观世界见出和谐和法则。前一个冲动要“把我们自身以内的必然的东西转化为现实”，后一个冲动要“使我们自身以外的实在的东西服从必然的规律”。这两者的统一就是“游戏冲动”。在“游戏冲动”中，感性与理性，形式与内容统一在一起，在这种统一体中，才产生了“完整的人格”和“心灵的优美”，才产生了人的自由。因此，他说：“人同美只应是游戏，人只应同美游戏”，“只有当人是完全意义上的人，他才游戏，只有当人游戏时，他才完全是人”。（注：席勒著《审美教育书简》北京大学出版社1985年版第80页）
无论是在康德那里，还是在席勒那里，游戏的核心都是人的主体性自由，具有强烈的主观主义倾向，而这恰恰是伽达默尔所坚决反对的。伽达默尔在其哲学解释学思想的引导下，对游戏进行了现象学的考察，在此基础上，提出了自己独到的游戏观，赋予了游戏概念以全新的内涵，在20世纪人类艺术与美学思想中产生了深远的影响。
二、游戏是艺术作品的存在方式
游戏一词，德语为Spiel，在英语中有Play和Game两种译法。 Play是自由、无规则的；Game是有规则的。《真理与方法》的英译本采用的是Play，可见伽达默尔的Spiel主要是指那种自由的、无规则的游戏。
在伽达默尔那里，游戏与艺术存在着不可分割的关系。伽达默尔之所以探讨游戏，并不是为了探讨游戏而探讨游戏，而是为了探讨艺术而探讨游戏，只不过，他认为，所谓艺术，就是一种向创造物转化了的游戏，而所谓游戏，就是一种向创造物转化前的艺术，两者并没有本质的差异，只不过是通过向创造物（Gebilde）的转化， 游戏把自身提高到理想性境地。具体的说，游戏就是艺术作品的存在方式。伽达默尔在其奠基之作《真理与方法》中“游戏的概念”这一节的第一段就明确指出：
“如果我们就与艺术经验的关系而谈论游戏，那么游戏并不指行为，甚而不指创造活动或鉴赏活动的情绪状态，更不是指在游戏活动中所实现的某种主体性的自由，而是指艺术作品本身的存在方式。”（注：伽达默尔著《真理与方法》上海译文出版社1992年1 月第一版130页）
这段话非常重要，可以说是帮助我们进入伽达默尔游戏以及艺术思想大门的一把钥匙。它大致可以分为三层意思：第一，说明这里谈的游戏是着眼于它与艺术经验的关系而谈的，这是一个基本前提；第二，明确指出游戏不是指主体的行为，不是指主体的情绪状态，也不是指某种主体性的自由，这三个“不”就使伽达默尔的游戏概念与他之前关于游戏的看法，特别是与康德和席勒的游戏观区分了开来；第三，表明了游戏与艺术的关系，即游戏就是艺术作品的存在方式。需要注意的是，这里的艺术作品，并不是我们通常所说的与艺术家和欣赏者相对而言的艺术作品。因为在哲学解释学看来，艺术乃是一个整体，一个不可分割的统一整体，在这一整体之中，不能再简单地分成艺术家、艺术作品和欣赏者三个要素，所以，这里所说的艺术作品，其实就是艺术本身。
三、游戏与游戏者
人们通常的经验认为，游戏总是游戏者在游戏，没有游戏者，就没有游戏。因此，游戏的主体就是游戏者。但是，伽达默尔经过一番现象学考察之后，发现“游戏的真正主体（这最明显地表现在那些只有单个游戏者的经验中）并不是游戏者，而是游戏本身。”（注：伽达默尔著《真理与方法》上海译文出版社1992年1 月第一版137页）因为游戏具有一种独特的本质，它可以独立于那些从事游戏活动的人的意识而存在。也就是说，游戏于游戏者的主体意识，具有一种优先性。因为游戏只不过是通过游戏者而得到表现，更为重要的是游戏本身的来回运动。
如果我们更为深入的思考游戏现象的话，将会发现伽达默尔对游戏现象的现象学考察并不违背我们的经验，而是在更高层次上符合我们的实际经验。因为，在“真正的”“本真的”游戏活动中，游戏者总是全身心地沉浸于游戏之中，根本不把游戏作为自己的对象，“只有当游戏者全神贯注于游戏时，游戏活动才会实现它所具有的目的。使得游戏完全成为游戏的，不是从游戏中生发出来的与严肃的关联，而只是在游戏时的严肃。谁不严肃地对待游戏，谁就是游戏的破坏者。游戏的存在方式不允许游戏者像对待一个对象一样对待游戏。”（注：伽达默尔著《真理与方法》上海译文出版社1992年1 月第一版131页）
以棋赛为例。当我们关注一场“真正”的棋赛的时候，就会发现，棋盘上的棋子似乎自己在“走”，并不是棋手想怎么“走”就怎么“走”，而是棋子“应该”怎么“走”，就得怎么“走”。并不是棋手在指挥棋赛，而是棋赛在指挥棋手。棋手也并不能把棋赛当作一个对象，而是其本身就是棋赛的一个组成部分。
也就是说，“真正的”游戏者总是出离自身，深陷于游戏之中的，他也总是全身心地投入到游戏之中，被游戏本身的内在秩序所规范，而不能保持仅仅是在玩耍时的主观意识。在人类的艺术游戏中，组成游戏的表演者和观赏者也都沉浸于艺术作品之中，他们的全部努力只在于让作品在场并表现自身。因此，在游戏中是不存在人的主观意识和主体性的，并且“游戏的魅力，游戏所表现的迷惑力，正在于游戏超越游戏者而成为主宰”。（注：伽达默尔著《真理与方法》上海译文出版社1992年1 月第一版137页）
这样，伽达默尔就翻转了游戏与游戏者的关系，推倒了游戏者的中心位置，使游戏本身取而代之，这种“推倒”具有极其深刻的意义，由于伽达默尔对游戏做的现象学的考察，使近代哲学认识论意义上的主体和客体的二分法再也站不住脚了，因为如果在游戏中，是游戏本身、而不是游戏者占据了第一性的位置，那么再区分主体、客体就毫无意义了。所以它实际上推倒的是以主客二分为前提的认识论模式，而代之以主客未分的存在论模式，这也是他不同于康德和席勒游戏观的根本之所在。
四、游戏与观赏者
伽达默尔的游戏概念的另一个独创之处在于他将游戏研究中一直被忽视的观赏者提到了一个重要的地位。
伽达默尔认为，游戏活动中仅有游戏者在游戏，这还不是一种“本真的”的游戏，因为游戏的存在方式是自我表现，是游戏借助于游戏者的自我展示，它在存在论上需要观赏者来实现自身，也就是说，游戏的自我表现是为人而存在的，因此，伽达默尔得出结论：“艺术的表现按其本质就是这样，即艺术是为某人而存在的，即使没有一个只是在倾听或观看的人存在于那里。”（注：伽达默尔著《真理与方法》上海译文出版社1992年1月第一版142页）这就是说，艺术作为游戏，乃是为他人而创造的，这种艺术需要有人、即观赏者的参与，没有观赏者，游戏本身便失去了意义。并且，游戏一词（Spiel）本身便有一个“戏剧”的含义。而戏剧本是为观众而创作和演出的，如果没有了观众，没有了观众的“第四堵墙”（指舞台上朝向观众的那面），戏剧便失去了意义。
在伽达默尔看来，一个完整的游戏活动是由游戏者和观赏者共同组成的。”虽然游戏者好象在每一种游戏里都起了他们的作用，而且正是这样游戏才走向表现，但游戏本身却是由游戏者和观赏者所组成的整体。”（注：伽达默尔著《真理与方法》上海译文出版社1992年1 月第一版141页）在游戏者和观赏者之间，伽达默尔更为重视的显然是观赏者，他认为观赏者比游戏者具有一种方法论上的优越性。因为“事实上，最真实感受游戏的，并且游戏对之正确表现自己所‘意味’的，乃是那种并不参与游戏，而只是观赏游戏的人。”（注：伽达默尔著《真理与方法》上海译文出版社1992年1月第一版141页）并且，“在观赏者那里游戏好象被提升到了它的理想性。”（注：伽达默尔著《真理与方法》上海译文出版社1992年1月第一版141页）伽达默尔对观赏者的重视对20世纪的艺术研究产生了深远的影响，它直接促使了接受美学的产生。
伽达默尔游戏思想的独创性无疑是明显的，而这是建立在其哲学解释学的思想基础之上的，特别是其现象学的思想方式，使其冲破了近代认识论模式的束缚，而在存在论的视野下重新审视游戏现象，从而看到了全新的一面，大大推动了对游戏的研究，这对于我们而言，同样不无启发意义。