叔本华意志论美学的体系分析，本文主要内容关键词为：美学论文,意志论文,体系论文,叔本华论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I01文献标识码：A文章编号：1002－3291（2009）01－0030－07
叔本华（1788—1860）是德国的哲学家和美学家，是西方唯意志主义的代表人物，主要著作是《作为意志和表象的世界》，在西方美学史上的地位很重要。他精通艺术，耽于思考，好发新论，不偶世俗，对他的美学，如果扬弃他的“理念”和“意志”的先验存在的理论模式，可以发现在他的美学体系中有许多可以借鉴的观点。
一、美学基点：生命意志的外在表象
叔本华的美学思想有一个核心，就是他的著作《作为意志和表象的世界》中开宗明义表述的基本观点。他说：“‘世界是我的表象’，这是一个真理，是对于任何一个生活着和认识着的生物都有效的真理；不过只有人能够将它纳入反省的、抽象的意识罢了。……于是，他就会清楚而确切地明白，他不是认识什么太阳，什么地球，而永远只是眼睛，是眼睛看见太阳；永远只是手，是手触着地球，就会明白围绕着他的这个世界只是作为表象而存在着的；也就是说这个世界的存在完全只是就它对一个其他事物的，一个进行‘表象者’的关系来说的。这个进行‘表象者’就是人自己。”[1](P25)他这是认为现实世界存在是我的一种意志，也是我的一个表象，即根基在我自身，我的意志是在这个世界之前存在着，这个世界的存在是来自于我的意志。这就把物质和精神的关系完全颠倒了。叔本华的这个思想直接来自英国的贝克莱的主观唯心主义的“存在即被感知”，他赞扬贝克莱是断然道出这一真理的第一人。
叔本华虽然直接承袭了贝克莱的主观唯心主义哲学，但他的观点来源比较复杂，作为哲学和美学的构成主要是柏拉图、康德，还有印度的佛教哲学思想。他把柏拉图的理念（理式）拿来进行意志客体化的演绎，认定它是意志的直接的客体化，而存在于一切时空中的具体事物都是理念的展开，是理念也是意志的间接的客体化。而对于康德哲学中“现象界”和“物自体”的二元论，叔本华认为在客体发现上这是很大的功绩，在此起点上，叔本华则从唯心主义的主体出发，以“意志”作为对于康德的“判断力”的替代，作为沟通“现象界”与“物自体”的桥梁，使一切表象统一于主体的意志表象之中。这使康德的唯物主义因素完全不见了。
我们以前所接触的西方哲学家，他们的理论还没有谁和佛学有这样直接的渊源关系，而叔本华的哲学思想和美学思想都在佛学中吸收了很多东西，特别是他关于生命、关于苦难的论述，不少都是从佛学中拿过来的，并把这些观点做进一步的哲学解释和美学演化。叔本华援引印度吠檀多学派的观点，赞成“物质没有独立于心的知觉之外的本质”的主张。中国近代美学家王国维的思想受叔本华的影响较大，王国维曾用叔本华的悲剧观点来解释《红楼梦》，这是第一次有人把《红楼梦》作为悲剧来解读。王国维把叔本华的“欲念是痛苦的根源”的观点，拿到《红楼梦》中，与佛学的“四谛”之“苦谛”结合，施之于人物关系，进行生命欲望解脱的分析，说叔本华说的第三类悲剧即人物的境遇关系使人物行为和性格发生为悲剧的动因。叔本华的这个启发使悲剧论与历史现实的动因发生了联结关系，开启了中国“红学”和悲剧理论的一个亮点。
叔本华意志表象论有一个主体核心的支柱，即世界上的一切以主体为条件，主体与对象世界构成一种关系，主体是世界存在的根据，主体是根据律的前提条件，它使世界成为意志和表象的世界。以主体为世界的转移点，显然是主观唯心主义。叔本华认为客观世界是由主观产生的，这必然导致对真实世界的虚无主义观念，与佛学讲的“实相无相”合流，就是说凡是有象的东西都不是“实相”，没有形象的东西是最真实的，有形象的东西是最不真实的。这就是叔本华所说的现实世界是假象，之所以是假象是因为它不是永存的，它是随时间而变化的，是浮尘和泡影，随时都可能消失。
由于叔本华把世界看成是意志的表象，世界的存在成为虚幻的存在，意志成为最重要的最高贵的决定因素。在评价人生生命过程的时候，叔本华的观点是悲观主义的。他否认现实世界的价值和意义，现实世界的意义在他眼里丧失了，那么生活在其中的人也就没有意义了。这就完全陷入虚无主义的悲观主义。生命意志成为人们在现实中求生存、求温饱的欲望，成为人的盲目的不可遏制的冲动。这种冲动在现实中能不能真正实现呢？在叔本华看来是永远也不能真正实现并得到满足的，所以永远是痛苦的，这就是佛学“四谛”中的“求不得”。“求不得”在人生四苦中排在最前面，而且对其他三种苦还有制约作用，并渗透其中。在现实中追求，有欲望而得不到，就像人在梦中无法改变自己的梦境一样。叔本华认为人生是痛苦的，王国维在《红楼梦评论》中，解释对欲望、生活、苦痛这三者的关系时，引用叔本华一个很形象的比喻：“人生有如钟摆，摆动在痛苦与倦怠之间。”[2](P200)摆荡的钟摆两边是痛苦与倦怠，但却无法停留，只有钟摆停了，才能超脱于痛苦和倦怠。这如同人生之所遇，除非生命停摆，否则无法解脱。对于怎样摆脱人生痛苦，叔本华认为有两种方法，一是献身于哲学沉思、道德同情和艺术的审美直觉，进一步排除一切功利目的，进入自我人格的忘我境界，即进入到思维创造的境界，但这也只能达到暂时的解脱；二是人的永久的真正的解脱只有禁欲、涅槃、绝食以至自觉死亡。叔本华的生命意志的最终结果是走向生命的终结。所以说这种哲学没有看清生命的意义，而是走向了生命的虚无。由于艺术和审美直觉是摆脱生命意志痛苦的一种境界，他的美学理论也由此而发生。
二、艺术本质：生命意志的直观“自失”
在审美直观中，叔本华特别强调人怎样才能摆脱理性，把生命融入到客体当中去，达到在客体中的“自失”，如果这样，现实世界的差别就被泯灭了。摆脱痛苦，人在无差别的境界中实现了无差别的自我，也就可以忘掉自己。叔本华的“自失”实现的好像是佛家所讲的解脱，但却又合乎艺术表现主体的规律。
艺术创造和艺术欣赏，因为是用感性形式来接纳和表现对象，即按照对象本身的方式来表现和接纳，从总体上来说离不开直观和直觉。但在进行艺术表现时，当主体把他的审美感官伸向现实对象以后，就能创造艺术吗？是不能的。因为主体必须对对象进行理性判断，把理性渗透到对事物的观察体验当中。从一般意义上说，艺术家的创作中，总是把感性和理性思维同时完成，在对事物进行直观把握的过程中，他同时加以理性判断。叔本华所讲的直观是排斥理性的，他认为只有直观才是真理的源泉。他在分析艺术、科学等不同门类时，他把艺术放在理性和科学之上，他认为遵循根据律的科学和理性无法达到独立于根据律之外的艺术把握世界的高度。为什么叔本华如此看重艺术的作用？这和他对人和艺术之间的关系的认识有直接关系。他认为艺术家在创造艺术时，必须进入艺术当中，达到和创造对象的融合，才能创造艺术。如福楼拜在写太阳时，认为自己就是太阳，这就是主体和对象相融合了。这是一种艺术体验理论，从这一点上来说叔本华是正确的。但叔本华又进一步引申，认为主体由现实的人达到一种“自失”的程度，“他”不再是“他”，以致国王在王宫看落日和囚徒在监狱看落日，“就没有什么区别”，这就有问题了。艺术的创作和欣赏，确实有这种自失的现象，但第一只是暂时性自失，不可能是永久的；第二只能是局部的，不可能完全超然的。我们可以从对艺术品的创作和欣赏中看到人们无法摆脱现实处境的影响。
关于审美直观，叔本华讲了三层意思。
第一，审美是直观的有非功利的超然性。叔本华强调直观的感觉是超然的感觉，是一种幻觉，是一种无功利的行为。在直观的过程当中，主体所直接面对的对象，因为他不是强调理性判断，而是强调对象对自己所发生的浑然感觉（感性和理性不分），以致来不及对对象进行理性判断，如人们听音乐，读小说，看戏剧，突然受感动了，但此前并没有理性判断，这是通常的审美经验，比较常见。但这种效果与理性是什么关系？理性有没有发生作用？就审美主体来说，他自身在接触对象之前，他已经有自己的审美趣味，有理性，有感情，在他接触对象时，他虽然没有直接调动理性和情感，做出判断，但原有积淀的东西还是发挥了作用，这种发挥是使前理性自然而然地被调动起来，主体虽没经过直接判断过程，而是完全出自于主体的原有的内在积淀，却在主体原有的理性与情感的统一机制下实现了必然的结果。因此即使在审美过程中，是对对象的直观接受，但直观当中却不仅仅是直观，其中还有理性的渗透，这与直接调动理性所发生的作用是一样的。这是艺术理性发生作用的一个特殊点，也是审美主体接受艺术的一个特殊点。
第二，审美直观是主体“自失”于对象之中，是直观者与直观合一。他说：“人们自失于对象之中了，也即是说人们忘了他的个体，忘记了他的意志；他已仅仅只是作为纯粹的主体，作为客体的镜子而存在；好像仅仅只有对象的存在而没有知觉这对象的人了，所以人们也不能再把直观者其人和直观本身分开了，而是两者已经合一了；这同时即是整个意识完全为一个单一的直观景象所充满，所占据。”叔本华认为“正是由于这一点，置身于这一直观中的同时也不再是个体的人了，因为个体的人已自失于这种直观之中了。”[1](P250)我们今天如果能把艺术审美中的“自失”限定在一定程度上，那是非常有意义的，因为“自失”是艺术创作和艺术审美中非常突出的一种状态。所谓“自失”，是审美主体或创作主体在接触对象时的忘己境界，这是艺术创作和艺术审美当中非常普遍的现象，叔本华抓住了这一特点。叔本华的艺术天分非常高，对艺术规律的把握也非常到位。叔本华讲“自失”，实际是讲主体客体的关系。艺术家进行创作，从现实当中提炼素材，表现为形象，脱离这些是没办法进行创作的。艺术家要把客观对象化为艺术，必须入乎其中。艺术创作者对对象要有体悟，思维要进入到对象当中，中国古代的艺术美学就这一点讲得非常多。如“登山则情满于山，观海则意溢于海”，把自身投入表现对象。清代的袁枚的“鸟啼花落，皆与神通；人不能悟，付之飘风”，说的就是这个道理。《红楼梦》黛玉葬花就是“自失”于花，所以她对宝玉的到来没有一点察觉。主体融入客体，是从主体的角度来说。反过来讲，艺术创作也是客体融化主体。主体是能动的主体，自觉地创造。客体融化主体，是表明自身具有磁性，它能把创作主体吸引进来，召人入境。如作家和艺术家面对现实对象时，都能非常敏锐地感知，非常美的景色使他们流连忘返，艺术欣赏时更是如此。对象使主体自失是一个重要原因，即庄子说的“吾丧吾”。王国维在《人间词话》中关于“有我之境”和“无我之境”，就是在用中国的说法来表达叔本华的“自失”论。“有我之境”是以我观物，这时所写的物都是我所观取的物；“无我之境”以物观物。无论是“有我之境”还是“无我之境”，这个“我”都在境里边。只是有时他能认识到自己在这个境当中存在着，有时则意识不到。自失之后，“物”的主体失于物之中，好像物能自我行动，实际上还是作者在自失的情境下摄纳对象入于自身。叔本华曾引用拜伦的诗来说明，“难道这群山、波涛和诸天不是我的一部分吗？”成了我的对象就成了我存在的一部分；万物皆备于我，“在我之外任何其他东西都是不存在的”，结果还是归于世界是我的意志表象。叔本华的错处在于他的意志起点和意志结点，不在于艺术审美表现的主体向对象的自失性地“栖息于，沉浸于眼前对象的亲切观审中。”[1](P249)
第三，审美直观现象是理念的客体形式。叔本华说：“为了对世界的本质获得更深刻的理解，人们就不可避免地必需学会把自在之物的意志和它的恰如其分的客体性区分开来，然后是把这客体性逐级较明显较完整地出现于其上的不同级别，也即是那些理念自身，和显现于根据律各形态中的理念现象，和个人有限的认识方式区别开来。这样，人们就会同意柏拉图只承认理念有真正的存在的作法，与此相反，对于在空间和时间中的事物，对于个体认为真实的真实世界，则只承认它们有一种假象的，梦境般的存在。”[1](P253－254)叔本华认为理念虽是本质的客观性的存在，但它却必须落人按根据律存在的各级形态，因此按直观现象显现的偶然形式符号中才能找到理念的客体性，意志的形式性。叔本华为此举出自然界的许多现象形式，并追寻其理念的本质，如浮云飘荡的形相与作为有弹性的蒸气为有冲力的风所推动的本质；滚滚流动的溪水之旋涡、波浪、泡沫形相与随引力而就下的无弹性的透明液体的水的本质，叔本华都认为是在直观形式中表现着理念的本质。他的这种分析逻辑是用属于他的主观性的“理念”取代了决定现象的自然力的本质，所以其理论意义不在于他的逻辑判断，而在于他的现象的发现与审美力学的开发。可以说，我们在此才真正找到了关于自然界的形式美的内容本质的解答。这是对于自然美的内容所在的一种空前的论析。
三、艺术天才：生命意志的先验预期
艺术究竟是什么？叔本华的回答和我们的理解距离比较远。他认为艺术是一种特殊的表象方式，即理念的意志的直接而恰如其分的客体的复制。叔本华所说的理念，实际上还是他所讲的意志，即艺术是对意志的复制。他说：“艺术复制着由纯粹观察而掌握的永恒理念，复制着世界一切现象中本质的和常在的东西；而各按用以复制现实的材料是什么，可以是造型艺术，是文艺或音乐。艺术的唯一源泉就是对理念的认识，它的唯一目标就是传达这一认识。”[1](P258)“我们可以把艺术直称为独立于根据律之外观察事物的方式。”[1](P259)只是在根据律之外观察和传达与复制这种对于理念或意志的认识时，必须是天才的，能“把天才的眼界扩充到实际呈现于天才本人之前的诸客体之上。”[1](P261)叔本华把艺术家的这种能力称之为“先验的预期”，它能使大自然的秘密因之而泄露出来。他说：“在真正的天才，这种预期是和高度的观照力相伴的，即是说当他在个别事物中认识到该事物的理念时，就好像大自然的一句话还只说出一半，他就已经体会了。并且把自然结结巴巴未说清的话爽朗地说出来了。他把形式的美，在大自然尝试过千百次而失败之后，雕刻在坚硬的大理石上。把它放在大自然的面前好像是在喊应大自然：‘这就是你本来想要说的！’而从内行的鉴赏家那边来的回声是：‘是，这就是了！’”[1](P309)这就是说，天才是历史和自然所隐藏的秘密之最先察觉和透露者，在生活中能闪出巨大的光亮，并不受客观的根据律的制约，凭借经验之前的幻想与想象，创造出独有的艺术。
在艺术审美的天才问题上，叔本华只是说天才人物是多数人中的少数，是“罕有的”，“屈指可数的”，在“无数千万人中不时产出一二个的天才”，在认识能力上，“在普通人是照亮他生活道路的提灯；在天才人物，却是普照世界的太阳。”[1](P262－263)叔本华却也承认普通人“遵循根据律的理性的考察方式”，只是他们与“独立于根据律之外观察事物的方式”的天才的考察方式不同。叔本华认为天才与普通人有两点是一致的：一是一般人物比之于天才人物认识理念和表现理念的本领“在程度上虽然要低一些并且也是人各不同的，却必然地也是一切人所共有的；否则一般人就会不能欣赏艺术作品，犹如他们不能创造艺术作品一样。”[1](P271)“天才所以超出了一切人之上的只是在这样认识方式的更高程度上和持续的长久上”，并能把冷静的观照能力别出心裁地表现在作品之中。二是天才在认识方式上有间歇性，是天才的超人性“只是周期地占有个体”，他在浸沉于天才意识的方式时“是天才性的”，但绝不是说天才的每一瞬都在这种情况中，因为摆脱意志而掌握理念所要求的高度紧张虽是自发的，却必然又要松驰，并且在每次紧张之后都有长时间的间歇。在这些间歇中，无论是从优点方面说或是从缺点方面说，天才和普通人大体都是相同的[1](P263)。可见，叔本华虽然认为天才有超人性，但他不仅有其限制性，也有与常人的共通性，这比之于后来尼采的超人论，更易于为人所理解。
在天才的问题上，叔本华研究了天才的一般表现，他所讲的都是艺术家必须具有的充分条件。如创造者必须执着追求，永不满足，因为艺无止境。大艺术家都认为自己还有没有做到的地方，不满足已取得的成就。创造者还必须有想象力，想象力的水平决定着艺术家的表现能力。没有想象力，则无法创造艺术。天才都是不断探索，不断前进，他所达到的境界，能使自己成为照亮世界的太阳，天才的眼神是坚定而活泼的。叔本华谈天才，与柏拉图、康德的观点不同。叔本华能看到天才的缺点，他认为天才人物不注意根据律，所以厌恶数学和逻辑的方法；天才好被印象挟持，冲绝凡俗罗网，怀有莫名痛苦和殉道精神；好直观而不求合理性，总是不加思索，而陷于激动和情欲的深渊；天才好自言自语，类似疯子，常进入疯癫状态。
叔本华过分地评论了天才的价值：“天才们最珍贵的产物，对于人类中迟钝的大多数必然是一部看不懂的天书。”他也说了些对错难分的话：“只有真正的杰作，那是从自然、从生活中直接汲取来的，才能和自然本身一样永垂不朽，即常保有原始感动力。因为这些作品并不属于任何时代，而是属于人类的。”[1](P327)
四、美的形态：生命意志的程级体现
叔本华认为美是人的生命意志在呈现为对象的表象时，具有两种意义：一方面意志在每一事物中显现为其客体性不同级别，虽级别不同却都是一种理念的表现，这时可以说任何表现理念的事物都是美的。二是意志表象为特别纯洁和在类别上完善地体现理念的客体，这时“一个客体特别美的那种优点是在于从客体中向我们招呼的理念本身，它是意志客体性很高的一个级别。”[1](P293)叔本华认为是这种在表现理念不同客体，例如成为作为艺术最高目的人的本质的显示，以及此外的表现在有机界、无机界，还有“重力，固体性，液体性，光等等是表现出在岩石中、建筑物中，流水中的一些理念。”[1](P293)由此可见叔本华是把表现理念的客体的程级不同而尤其是与人的远近及关系轻重不同而区分为不同的美的形态。
关于优美。叔本华认为人与动物可以有优美。优美的本质在于人对于这种对象毋庸斗争，意识就占了上风，因而意识成了认识的纯粹主体。但从身体角度发论，认为植物“好像赖着要人欣赏似的”，所以他不承认植物的优美：“我们固然可以说植物有美，但不能说植物有优雅。”他以人为例说明“有优雅就在于每一动作和姿势都是在最轻松、最相称和最安详的方式之下完成的，也就是纯粹符合动作的意图，符合意志活动的表现，没有多余，多余就是违反目的的、无意义的举措或蹩扭难看的姿势；没有不足，不足就是呆板僵硬的表现。优雅以所有一切肢体的匀称，端正谐和的体形为先决条件，因为只有借助于这些，在一切姿势和动作中才可能有完全的轻松的意味和显而易见的目的性。所以优雅绝不可能没有一定程度的体型美。优雅和体型美两者俱备而又统一起来便是意志在客体化的最高级别上的最明显的显现。”[1](P311)叔本华认为优美的对象“迎合纯粹的直观”，“好像是赖着要人欣赏似的”。
关于壮美。作为对象存在壮美，叔本华的观点认为这种壮美对于人的意志有一种敌对关系，它具有战胜一切阻碍的优势而威胁着意志，或者意志在这种对象的无限大之前被压缩至于零，但观察者却能以强力挣脱对人的意志的威胁力量，宁静地、超然物外地观赏着那些对于意志非常可怕的对象，超脱了自己，超脱了欲望，乐于在对象的观赏中逗留，这样他就会充满壮美感，“促成这一状况的对象就叫做壮美”。叔本华特别强调主体在对象面前“要先通过有意地、强力地挣脱该客体对意志那些被认为不利的关系。”[1](P282)这也就是主体在可怕的力量面前保持自己主体的客体条件，成为“整个世界的肩负人”。这是说人要在强大对象面前有意志自信力。叔本华是生命意志论者，他要人在强力对象面前，有效地调动人的生命意志，在生命受到困扰的时候，要张扬生命力，因此要战胜困境，主体由敌对而挣脱这种危险的关系。叔本华的观点有一个先在的错误，因为按他的意志世界的观点，他总体上认定这个强力对象本身不是第一性的物质存在，而是人的意志的一个表象，是主观决定的东西，这样人就不是与客观对象抗争，而是自己的意志与意志表象抗争了。自己抗争的意志又是从哪里来的呢？他不能回答。
关于媚美。这是叔本华最为否定的一种形态。在媚美对象与人的关系上，不是人去找它，是它向人自荐。它的存在还是显眼的，接受主体有可能被它迷惑。它是“许以满足而激动意志的东西”，是“将鉴赏者从任何时候领略美都必需的纯粹观赏中拖出来”，“变成非独立的欲求的主体”。他分析了两种媚美的类型，一是刺激感官的媚美，是相当鄙陋的，如画中的食品，酷似真物又必然引起食欲，这种激动把人在事物上的审美观赏都断送了。他认为只有肉欲感而缺乏理想美的裸体人像也是如此，这都不是艺术，不是审美，引起的只是欲念。另一种是消极的媚美，是令人厌恶、令人作呕的东西，在艺术中不能允许这种东西存在，也没有审美价值。叔本华对媚美的批判，对今天的商业文化流俗更具有针对性。
五、艺术分类：生命意志的客体序列
叔本华按理念和意志客体化的不同级别进行了艺术分类，等级顺序是以其意志客体化的程度而定。
1.建筑艺术。他认为建筑艺术，是理念或意志客体化最低级别，它表现的“是重力和固体性之间的斗争”，从应用目的来说，不应承认它是艺术。因为从艺术的非功利目的来说，建筑不是艺术，它具有功利的存在，对这种存在如果不从应用目的来看，而把它作为审美直观对象来看，则是理念和意志客体化的最低的级别。在别的形式中，可以更多地表现人的理念和意志。因为建筑艺术提供的是实物，其他艺术都是媒介物。在这个对象物中，它所含的意志和理念是最少的。建筑艺术有一个非常的特点，它的重力向地面挤压，存在于地面上，它自身必须有一种力量承担这种挤压。建筑艺术提供的不是实物的拟态，而是实物自身。建筑艺术提供的是实用空间，但也要在实用对象身上达到审美目的。叔本华因建筑艺术承担的意志少而将其列为低等，与黑格尔把自然美因所含理念浅近而将其列为低级美是一个逻辑出发点。
2.造型艺术。叔本华把园艺、雕刻、风景画、人物画都看成是造型艺术。在叔本华时代就是这样分的。在现代，园林艺术已独立出来，这和人们在园林建造方面的追求分不开。叔本华认为造型艺术是表现理念和意志客体化的最高级别，因为雕刻和绘画可以直接把人的内在精神再现出来，没有间隔。在讲绘画时，他说到绘画艺术和自然的关系，绘画用具象的形象来表现存在，它和自然离得最近，但如果仅仅停留在对象身上，是不够的，必须超越。所以在绘画上他强调要表现理想典型，要运用理念，理想来自于理念，来自于先验的预期，把大自然未说完的话，以作者的体会说出来，他认为希腊人就是这样做的。他认为不能期望大自然创造出十全十美的人。关于性格和美的关系，叔本华讲到了《拉奥孔》，莱辛在分析拉奥孔时，认为雕塑家没有用人物张大嘴来表现痛苦，而是用全身的动作来表现痛苦，是出于自然的情形；叔本华则认为这是雕塑艺术的疆界限制，并且是出于美的表现的需要。
3.文学艺术。当时叔本华称其为文艺的，其中包括小说、诗歌、戏剧等。叔本华特别看重文艺的表现力，他说了一段非常正确的话：“是天才把那面使事物明朗化的镜子放在我们面前，在这面镜子里给我们迎面映出是一切本质和有意义的东西都齐全了，都摆在最明亮的光线之下；至于那些偶然的、不相干的东西则都已剔除干净了。”[1](P344)此中他认为诗是更高一级的理念的客体化。因为诗是直接表现人的情感，是人的内心的直接表现，比造型艺术更能体现意志的客体化。文学有写出事态演变的可能，它是时间的艺术，语言和文字是和时间同时存在的。
叔本华认为痛苦是生命意志的本质，人要用生命意志克服生命存在的苦难，所以悲苦在叔本华的生命意志中是核心，而悲剧所表现就是直接显现人生悲苦的文艺方式。他对悲剧的肯定和评价，和其他美学家有很大距离。他讲悲剧的前提，是因为人的生命存在是一种痛苦的存在，由于人的生命是在痛苦中生存，因此人生有非常可怕的一面，而悲剧写的都是人物的死亡，人活得怎样的悲苦。“文艺上的这种最高成就以表现出人生可怕的一面为目的，是在我们面前演出人类难以形容的痛苦、悲伤，演出邪恶的胜利，嘲笑着人的偶然性的统治，演出正直、无辜的人们不可挽救的失陷；是因为此中有重要的暗示在，即暗示着宇宙和人生的本来性质，这是意志和它自己的矛盾斗争。”[1](P350)在说到悲剧成因时，叔本华没有从历史社会的原因来分析，这正是他历史唯心史观的必然结果。他认为人的生命受到阻碍，是生命本身造成的；而实际上悲剧的根本原因是社会历史的矛盾斗争所致。他认为悲剧有三种类型，一是恶人造祸，如莎士比亚的《理查三世》；二是命运，如古希腊的悲剧《俄狄浦斯王》；三是剧中人地位不同，由于关系造成悲剧，如《哈姆雷特》中的王子、《浮士德》中的玛格利特。叔本华认为第三种悲剧最可取，“因为这一类不是把不幸当作一个例外指给我们看，不是当作由于罕有的情况或狠毒异常的人物带来的东西，而是当作一种轻易而自发的，从人的行为和性格中产生的东西，几乎是当作人的本质上要产生的东西，这就是不幸也和我们接近到可怕的程度了。”[1](P352－353)王国维在分析《红楼梦》的悲剧人物时，几乎原封不动地引述了叔本华的理论，显示了一种新看法，但他们只看到了人物关系和性格冲突导致的悲剧，而却看不到人物关系中的政治、经济、思想背景，以及这些更根本性的存在与人物性格的关系，所以仍难以真正深刻揭示悲剧的社会历史性的内涵。
4.音乐艺术。叔本华认为其完全不依赖现象世界，无视现象世界的存在。音乐是全部意志的直接客体化和写照，直接复制意志，没有理念根据，不描写生活和生活过程本身。音乐并不表达人的这种那种具体的欢乐、抑郁、痛苦、惊怖，而是抽象地表达情感自身，是抽象的，表现“形而上”和“自在之物”的艺术。这与嵇康的“声无哀乐论”有许多相似之处。
叔本华的生命意志论也渗透到他的所谓“距离最远的艺术”当中[1](P349)。吉尔伯特和库恩对其有确当的评论：“他概略地叙述了一种假设的艺术。这种艺术宣扬自然力在步步高升，但是这种艺术至今还不存在。与建筑艺术相类似，这是一种关于水的艺术，关于地的艺术。人工洒水、瀑布、平静的湖面和整齐的小溪，都在有意识地描绘着流度与强度的关系。”[3](P616－617)这正是意志客观化的极端确证，是强调人的生命意志可以支配一切存在，表现为一切客观的存在形式。应该说作为景观艺术的自然生态的建设与审美，这是“人化的自然界”，“人化”是对客观对象的“人化”，“自然界”本身的物质客观性是存在的前提，只是人在自然身上进行了实际的和想象性的创造。可惜，由于叔本华他不承认自然界的客观实在性，而只把自然当做意志的表象，自然界对于他的哲学来说仍是自在的，他看不到人可以实践地外化地进行创造，包括对于自然界，因此，自然也表现不出更深刻丰富的见地了。
收稿日期：2008－11－10