美学和审美：阿多诺之后，本文主要内容关键词为：美学论文,阿多诺论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
作者(左)与译者邵瑜莲(右)、王杰(中)合影
[中图分类号]J0[文献标识码]A[文章编号]0439-8041(2013)01-0122-12
属于我们的瞬间是什么？
——米歇尔·福柯
正如阿多诺常说的，美学总是相对落后于艺术的整体发展。作为一种研究领域，美学已常常无法实现其为对象提供阐释、评价和身份确认的目的，该对象仍然主要是指艺术。更有甚者，往往正是艺术家们在怀疑美学的作用，他们问，“为什么既浪费你的时间又浪费我的时间来进行价值判断呢？难道你没有看到吗，当你进行一种价值判断时，那就是你所得到的一切？”①他们警告说：“让人避之唯恐不及的危险乃是审美愉悦。”②总之，对艺术家而言，根据巴尼特·纽曼(Barnett Newman)所说，美学对于艺术所能达到的极限就像鸟类学对于鸟类一样。许多哲学也有类似的观点：“主要的观点表明，艺术完美的感性存在被大量的对艺术的论述所吞噬，然而，艺术却倾向于成为它自身。”③
如果以上这些说法成立的话，除了为满足历史、记录、纯知识的目的外，我们继续从事美学研究还有什么意义呢？阿多诺自己给出了一个有说服力的答案：“对艺术来说，重要的是在其自身内部并非如此的东西，是与所有事物经验尺度的非同一性。美学的义务就在于需要思考这种经验的非同一性。”④
在阿多诺看来，审美理论——与美学作为一门学科或哲学分支以及哲学系统的一部分不同——是必要的，不仅由于对认知和反思的渴望，而且也在于要对艺术实践产生一定的影响。⑤哲学家是艺术实践者的权威和艺术的沉思者。⑥正如阿多诺在他的《美学理论》中提到的：“每一件艺术品，如果想要被充分体验就需要思想，因此，也就需要哲学。”(AT，262)在这一方面，他与分析美学家不同——但与丹托式(Dantoesque)的艺术理论家非常相似，他们仿佛已经达到了某种不可能，即，一种分析法与黑格尔理性路线的融合。阿多诺并没有屈服于黑格尔整体思想的诱惑，而是成功地对高水平的现代派艺术进行了深刻的分析。
传统上，美学主要是研究艺术边界的灰色地带，目的在于确定艺术和非艺术的边界线，在于从当前的同一时代或者历史性地跨时代来辨认，随着被称之为“艺术”的领域或类型的不断变化，那些处于争论之中的事物，是否仍然能归之为一件或一组艺术品。“艺术没有固定的边界，只是一个短暂而脆弱的平衡”。(AT，300)艺术的身份是借助于包含在艺术标尺中的“临界个案”所确定的。因此，危险就在“临界个案”上。所谓“临界个案”就是那些即将成为审美或艺术欣赏对象，但在当前的艺术世界又还没有获得这种身份地位的艺术作品。在过去，那些通常被命名为非艺术或不良艺术的产品，在当代艺术中，又都被纳入了“艺术”的范畴。更有甚者，一旦这个作品被纳入到“艺术”的范畴，伴随它周边的领域也都能与之一起作为一个体系被称为“艺术”了，这样一来，它也许会失去其艺术或审美的价值，但仍然不失其作为艺术品的身份。
一、利奥塔和阿多诺
但这只是事物的一个方面，另一方面，又恰恰只有这种“临界个案”才能够被当作唯一真正的艺术个案。让·弗朗索瓦·利奥塔(Jean-Francois Lyotard)曾介绍过艺术品的一种非同寻常的命名，即刚开始被称为是“后现代”的，然后才是“现代”的——当艺术品还处在艺术体制的标尺之外时被称为是后现代的，而当它们进入到艺术体制的标尺之内，并且失去其作为“事件”的性质时，则被称为现代的。⑦
像利奥塔的这种艺术命名(其历史根源之一是无政府主义美学)引起了艺术作品(已经是艺术体制一部分的作品)、潜艺术作品(艺术体制的潜在候选者)，和非艺术作品(尚未成为艺术体制的成员，但已具备真正艺术的功能)之间的矛盾和冲突，而艺术发展的主要动因也正是这种关于艺术或非艺术界定的争端。⑧就其本身而言，这种争端暴露出艺术作为艺术体制的一部分和艺术作为事件之间的冲突。⑨
在阿多诺的理论中，艺术的“否定性”阻止了艺术乌托邦的实现，因为这种乌托邦的实现会带来艺术的终结。在此，阿多诺将自己与席勒区分开来。席勒曾在他的《美育书简》中表示，如果我们想在实践中解决政治问题，我们必须通过审美。阿多诺说：“那只是席勒的观点。因为它宣布放弃所有直接的现实干预，而艺术正好适合于恢复人的整体性。”⑩也就是说，将人被感性与理性分裂的两半合二为一。席勒的观点并不是孤立的，或者说至少没有孤立太久，它见证着1825年圣西门就声明过的，艺术家“将发展新体系中的诗学的层面”(11)。波德莱尔曾第一个指出(12)——艺术先锋派从一开始就与其政治的双重性联系在一起，这使得艺术先锋派尽管对自由无限热爱，但还是接受了政治先锋派的军国主义训导。阿多诺认为先锋艺术的特点在于“新”而不在于“先锋运动在生活实践中重新整合艺术的意图”(TA，87)，在他看来，正是这一点承担了军国主义训导的后果。
二、先锋派和现代艺术
在过去的两个世纪里，先锋的概念对理解和解释现代主义是至关重要的。阿多诺对先锋概念也比较认同，但今天看来，引起他兴趣的更确切地说应该是现代主义艺术家。这一点可以从“新”的概念以及艺术否斥资本主义社会对真正艺术品的浅表化消费中得到证明。这个激进的/政治化的先锋概念和阿多诺的现代艺术概念部分是重合的。但是，在其核心特征中，它们却代表了艺术否定的非常不同的方式。在20世纪三四十年代的文化中，先锋美学已找不到支持它发展的或中立的社会环境，这也是阿多诺为什么认为它们不再值得关注的原因。第一次世界大战时期，先锋艺术的乌托邦潜质依然存在，但是即使那样，先锋艺术还是具有颠覆性，不是以阿多诺所提出的艺术方式，而是标示出另一种否定的方式：美学军国主义。然而，他们的美学规程与阿多诺并无二致，这一点在阿多诺对达达主义所作的评论中经常可以见到，就像他表明密封诗以及马拉美的诗与其政治对手——达达主义目标一致时一样(AT，321)。
在后现代主义之前的争论中，先锋派艺术的概念有了各种各样的命名：从那些将争论与政治先锋组织关联起来或分离出去的命名，到那些与“经典”先锋派[斯蒂芬·莫拉夫斯基(Stefan Morawski)]相关联的命名，还有几乎齐名的比格尔(Peter Bürger)的“历史”先锋派、格林伯格的“前卫”，以及后先锋、跨先锋、复古先锋等。
与阿多诺所辩护的艺术自律相反，先锋艺术被设想为是已经超越了其自律范围的艺术。在阿多诺看来，艺术自律当然不能归在康德的无功利性范畴之下，这种无功利说对于阿多诺而言，事实上是一种假装“改头换面”的愉悦，其效果和“为艺术而艺术”类似(AT，13)。现代艺术已经消除了普遍性，但被排除的部分仍然可以通过其否定被保留下来。就是这种否定的特殊性，成为了“现代的构成要素”(AT，351)。对阿多诺来说，现代艺术——任何真正的艺术——的另一个特征是，它作为历史社会和作品之间的调解方式而存在：“审美领域的构成性内质同时也是一种破坏其自身的意识形态。”(AT，349)这种调解是哲学美学的一个主题。阿多诺认为，艺术社会性的一面恰恰是反社会的，这种反社会性是通过艺术的内在本质而不是通过它的政治立场的方式来完成的：艺术一旦成为一个党派，就会失去自律性而简缩成为一个专门的解释。因为社会已经完全被工具化——任何事物都只是为了其他事物的一个手段，只有在和别的事物的关系中才有价值，而不具有自身的价值——艺术自律是证明人类不屈服于资本主义体制，尚保留人类活力和存在的不多的例证之一。尽管如此，就像在对达达主义的阐释中，阿多诺对党派艺术(和“苏维埃集团的粗劣作品”——AT，349)所表示的反感不能够与对经典先锋派的某些活动的含蓄支持相混淆。
根据20世纪上半叶流行的二分法，阿多诺洞察到那个时代真正的艺术通过形式达到了一种内容的颠覆：如卡夫卡、贝克特，以及毕加索的《格尔尼卡》等，这些艺术家的作品都在与社会的他律性发生关联时，为艺术的自律性经验留下了余地。
三、韦尔施认为阿多诺是传统美学的忠实信徒
对阿多诺的“艺术的自律对抗社会的他律”的观点，沃尔夫冈·韦尔施(Wolfgang Welsch)指出，阿多诺强调他所说的“艺术内部的异质性”(《重构美学》第71页)，也就是说，阿多诺认为作品包含一种感觉的异质性，这不应该被理解为是“不成熟的”，而应该被理解为是感觉的多样性。(13)韦尔施认为，类似的解释也适用于“作品外部的异质性”：不同的艺术作品存在着艺术模式的多样性和差异性，在整体上艺术领域也具有差异性。韦尔施得出结论，现代艺术不应该遵循一个统一的标准，而应该发展各自的标准。“因此，从来自现代立场的审美意识来看，有两件事是不证自明的：一是在单个作品中要发现其个体话语，二是就艺术作为一个整体而言，必须考虑到一个基本的范式多元化。”(《重构美学》，第72页)
韦尔施对阿多诺的评价应以他批评阿多诺是传统美学的忠实信徒为前提。这证明了韦尔施在《我们后现代的现代性》(Unsere postmoderne Moderne)中关于最近的哲学和历史形势的观点，它们在他自1987年以来的有影响力的作品的标题中就得到了宣告。然而，他的观点被视为现代性、现代主义与后现代性(后工业时代，跨国资本的时代，信息社会时代等等)、后现代主义之间的边界。后现代性和后现代主义是随着现代性的可能终结这个新问题的出现而被具体指明的。
韦尔施的观察暗示着一些问题：我们该如何组织我们对什么是艺术的理解？历史(有意识地从目前的有利位置所观察到的历史)是如何被建构或者被解释的？艺术在历史中尤其是最近的历史中是如何发生变化的？总之，今天的艺术在本质上是阿多诺的现代艺术，还是有着本质的不同？
这些问题当然是美学理解的多种方式中的基本问题。让我尝试提供一些轻微暗示来回答它们。下面我将简要讨论有关这些问题的一些观点，偶尔会转向阿多诺，并以所观察到的当代艺术的一些情况作结。
四、比格尔论先锋派
让我以彼得·比格尔开始。比格尔假定欧洲先锋运动的目标是“攻击资产阶级社会中艺术的地位”(TA，49)，从而，在20世纪70年代，对上世纪的先锋艺术提供了一种新奇的解读。这种研究所产生的深刻而广泛的影响一直延续至今。虽然比格尔所讨论的先锋派，正如他所认为的，实际上代表了对之前的资产阶级艺术，包括早期现代主义的一个历史性突破，但必须注意的是，比格尔的实证研究和历史数据并不足以支持他的理论立场。因此，例如，先锋艺术家的许多挑衅性的、革命的和原创性的姿态、规程、装置以及发明往往更多地是归因于乔治·索雷尔(Georges Sorel)而不是德国浪漫主义。
达达主义呈现出类似的情况：比格尔宣布它是“欧洲先锋派中最激进的运动”，因为不再去批判在它之前的艺术流派，而是关注作为一种体制的艺术(TA，22)。事实上，特里斯唐·查拉(Tristan Tzara)(被比格尔在他的研究中一再强调)和他的苏黎世朋友们所组成的罗马尼亚圈子都深受他们本国罗马尼亚文化背景的影响，这个文化背景包括犹太教的传统、达达形式的演出和活动、战前布加勒斯特的诗歌和散文以及马里奈蒂的未来主义。马里奈蒂的《未来主义宣言》首次出现在布加勒斯特，一天后刊载于法国的《费加罗报》上。(14)比格尔所说的“对作为体制的艺术的批评”大部分事实上是外国文化传输到西欧的结果。简言之，苏黎世达达主义的许多规程和理念，相较于对自律的资产阶级文化有意识的攻击而言，与东欧遥远地区的文化实践和文化细节可能有更多的共同点。
意大利未来主义(比格尔认为它是另一个历史先锋派运动)也引发了一个非常类似的批评。因为马里奈蒂在巴黎的前未来主义的艺术实践和在意大利早期的未来主义活动，与无政府主义美学、(15)古斯塔夫·卡恩(Gustave Kahn)的《街头美学》(esthétique de la rue)，以及与世纪之交以及第一次世界大战结束时期，欧洲(以及后来的美国)大都市的资产阶级狂欢文化有许多共同之处。(16)更重要的是，正是在早期未来主义运动时期(1909-1915)，那些真正激进的和颠覆性的理念引发了将艺术作为一种体制的思考。这使得在朝向“艺术作为一种体制”的批评立场上，早期未来派是比达达艺术更好的例证。
比格尔研究的重要性还有一点，就是先前所提到的，先锋派曾试图打破艺术与生活之间的边界。尽管他们实现这一意图的程度比我们从比格尔那里总结出来的要轻，比通常认为的更少自觉性，他们这么做更多是由于“理性的狡黠”而不是自觉遵守于浪漫主义者视艺术为人性的实现这一历史角色的假想。在比格尔看来，黑格尔对于艺术史的解释仍然很有力，它提供了一个艺术历史的整体观，尽管，它仍然扭曲了更多具体的艺术、美学和历史特定事件，以及战争期间的行为——那种由韦尔施所强调的行为。
以自由为幌子的“审美”、“无序的秩序”、艺术的实现、“生活”与艺术边界的打破，等等——在上世纪前半期的大部分时间，保留着艺术的基本特征和广泛的人类历史行为(或实践)。这一特点或趋势以不同的方式，成为了新作品不断被引入艺术体制的动因，并赋予这些作品以历史真实的光晕，从而使其具有了审美价值。
比格尔的分析是有效的，就某种程度而言，它指出，历史先锋派是一种文化挑衅，不是为了使资产阶级感到惊愕这个简单的目标，而是为了把整个艺术和人类领域——或许恰当的词语应该是“存在”——改造成为一个乌托邦事件、一个充满活力的国度，这个国度的事物是根据欲望、公告、宣言，以及先锋艺术家个体的经常性的实际行动(“人”可能是一个更加合适的词语)创造出来的。在先锋派发展的最后阶段，这些先锋派的规划和行为大多数下降(或上升)到艺术体制的领域：先锋派的历史作用丢失了，但体制上的作用却被重新获取，并蓬勃发展。
比格尔的叙述可能因此被视为一个艺术近代史的故事。不过，比格尔认为他的故事是客观的，他因此宣称，艺术的“自我批评”(就像达达主义实行的那样)会允许作出客观的理解：“只有当艺术进入到自我批评的阶段，对艺术过去发展的‘客观理解’才成为可能”。(TA，22)比格尔补充说，这种“客观理解”并不是意味着理解“在认识个体面前是独立的”；相反，“它仅仅意味着洞察到整个过程，因为这个过程在认识个体面前已经得出了结论”(TA，22)。如果这项声明是真实的，那么比格尔试图确定20世纪先锋艺术的发展过程的想法应该源于一个特许的历史位置：在此，先锋艺术的发展已经走到了尽头。
除了一些先前提到的事实上的弱点，比格尔的立场被一种进一步的限制证明是更站不住脚的，即，最近出现的越来越多的新先锋派艺术，也就是说，那些处于社会主义到后社会主义过渡时期的后现代政治化艺术，(17)我们很容易把先锋派艺术的特征归结于它们，(18)这使得比格尔(有点像黑格尔派哲学家)所宣称的“认识个体的结论”显得令人怀疑。总之，比格尔的叙述受制于其现代的和特定的文化框架。
五、阿多诺和海德格尔论艺术
美学作为一门学科注定是未完成的，它承诺了一个根本不可能的结果，因为它试图给不可通约之物一个共同的标准。阿多诺辩论说，美学的这种对其自身领域原初的和不间断的僭越，阻止了它实现对不断变化的反思对象进行理论理解的目的。这种反思常常受艺术家立场背后的历史和文化规范的限制。一方面是历史和文化规范的过于繁多，另一方面是艺术家与其反思对象之间的辩证关联，也就是阿多诺所称谓的“事实和概念不是绝对相反而是相互调和哲学洞察”(AT，343)，是使美学任务变成一个不断探索的过程的原因所在。
可能有人会反对说，我们不应该寻找边缘案例而应该把我们的研究限定在伟大的艺术这些容易理解的案例上，在此，它们的艺术身份是毋庸置疑的。海德格尔对凡·高的绘画《农鞋》的分析就是一个容易理解的案例。在《艺术作品的本源》(The Origin of the Work of Art)一文中，海德格尔声称现代艺术在衰退，但是对这幅画却大加赞赏，把它当作一个“伟大”艺术的案例：尽管所有现代艺术正走向衰落，但是这幅画却为当代(现代)作品提供了一个“伟大艺术”的案例。
正是在海德格尔绘制的这一和现代主义相关联的哲学视野内，真理的问题才被提出。阿多诺承认说：“只有把艺术当作一种真理的复杂关系的人才能真正理解艺术品”。(AT，262)像海德格尔一样，阿多诺也强调艺术中真理的作用。用海德格尔在《艺术作品的本源》中的话来说：“美乃是作为无蔽的真理的一种现身方式……在作品中，真理的发生在起作用。”(19)对他们二人来说，真理是艺术基本的本体论前提，在现代主义和现代性中拥有典范性地位(也就是海德格尔说的“定位”)。“强调一下，艺术是知识，尽管不是客观的知识”。(AT，262)真理，以一种特殊的知识——艺术——的形式出现，是艺术的现代主义哲学的基本范畴。在这个视野上，哲学为艺术提供自我反省，尽管艺术的所有意义，显然不能用纯粹抽象的方式加以表达，因为纯粹抽象的方式只能使它误入哲学概念的领域。这就是哲学家，他解释、反思并判断：“美学无关价值的观念纯属无稽之谈。”(AT，262)而且“艺术作品，尤其是那些最高贵的艺术，在等待着阐释……对真理内涵的领会假定了艺术批评的存在”(AT，128)。有一段时间，美学保留了它价值评估的天赋；后来，随着波普艺术和概念艺术的出现，一切有待讨论的问题则成为了这种艺术在艺术体制之中的位置，因为“没有一种艺术比另一种艺术更真实，而且……已没有一种艺术非如此不可的方式：所有艺术都成为了平等且平庸的艺术”(20)。
将阿多诺和海德格尔对真理的理解并置对照，有一些本质的区别必须指出来：海德格尔在几十年时间里对过去和当代的艺术定位发生了很大的变化。在早期，他赞同黑格尔艺术终结的观点，也予以希腊艺术极高的地位，视其为最真实的艺术，当时艺术被声称为怎样生活提供了引导。现代艺术则“旨在提供‘审美经验’”(21)，这种经验仅仅提供了休憩和消遣，因为它强调的是美，而不是真理。后来，海德格尔和现代艺术家如里尔克(Rilke)，勒·柯布西耶(Le Corbusier)，斯特拉文斯基(Stravinsky)，布拉克(Braque)，克利(Klee)和塞尚(Cézanne)建立了密切关系；海德格尔好像想写一篇《艺术作品的本源》(1935-1936)的续篇，内容将涉及克利和塞尚。(22)
六、阿多诺论伟大的艺术
阿多诺认为，伟大的艺术能以自身的特性克服历史的局限性：艺术不是作为一个无时间的实体，而是作为一个短暂的，但因此仍然十分重要的真理的结晶：
过去真正的艺术必须暂时被埋没不能因此看作被判了死刑。伟大的作品可以等待。虽然它们形而上的意义已经消失，但其真理性内容却很难被压制，也不会被压制；正是凭借这一特质，使它们仍然富有说服力。被解放的人类可以问心无愧地继承其历史遗产。一件艺术品中曾经是真实的，而后又被历史否定了这种真实性的东西，只有当导致其真理性无效的条件发生变化之后，它才能再次表明其真理性。(AT，40)
这可以称为是阿多诺对一件艺术作品的历史转化的阐释，因此，同样也是对艺术的阐释：作品有其历史时刻，在其中它们与广泛的历史框架有关，因此表达和展示着它的真理。因为这种真理并不存在于作品的表面，它必须通过阐释和批评来得以理解。艺术经验遭遇阻力，反映出作品对其真实性的历史条件也存在抵抗。
“伟大的作品可以等待。”当历史环境再度展现出能让它们获得非凡艺术品角色的境况时，它们就会重生。这也是因为，“单向的艺术史建构”是不可能的(AT，210)：艺术不是僵死的实体，而是一个伟大作品待其重生的潜在场所。在给瓦尔特·本雅明的通信中，阿多诺同意“艺术作品中灵韵的要素在下降”(23)。同时，他将自己艺术自律的概念和本雅明“光晕”艺术的概念拉开了距离。因此，宣称阿多诺构想了“艺术的终结”也许是不正确的。不过，在他的观点中，艺术正在走向衰落：他谈及兰波预期了“艺术的衰落”(AT，4)。更为复杂的是，阿多诺也涉及“艺术的进步”，一个通常的判断是“必须克服艺术历史结构所提出的困难”(AT，209)。艺术进步这个概念所产生的问题起因于艺术特殊的本质。在艺术中，进步是通过遗忘来获得发展的：过去的作品(“伟大的作品”)在经过一定时期的等待之后重新恢复活力，以“当代性”的面目重新出现，尽管它们的起源是在过去。在艺术中出现进步仅仅是因为过去的作品被遗忘，一些主题和艺术手法，采用不同术语，从湮没中被重新发明或产生出来。艺术中有两种平行的存在：不同的历史线索之间相互平行，相互关联，又最终分离。这就是为什么阿多诺说艺术的本质“不能通过历史来推断”(AT，2)。“艺术的概念被置于历史性诸多变化因素的‘星座’中，它拒绝定义”。(AT，2)如果艺术容易得到一个定义，那这个定义就将总是从特定的作品而来，或者限制它在当下的范围。因此，艺术的定义将会排斥未来的艺术案例，因为，从过去的作品推断出来的定义将不再适用于未来的艺术。艺术的特征是不断变化的，而且许多艺术的问题仍然是这样一个问题，即某一作品究竟是不是艺术品？正是因为这种不确定性，所以“艺术只能通过自身的动态法则而不是任何一套不变的原理而被理解的”。
如果我们把丹托的声明——“在艺术中有一种超历史的本质，这种本质无处不在，永远不变，但它仅仅通过历史展示自己”(24)——转化为阿多诺的概念性结构，我们将不得不把这种“本质”描绘为可以产生称之为艺术“星丛”的尺度或原则。
七、从最新近艺术现象的优势角度来阐明艺术
在《美学理论》“初稿导言”的最后，阿多诺提出了意义深远的马克思主义建议：
这儿的方法论原则，就是应该从最新近艺术现象的优势角度来阐明所有艺术，而不是相反，沿袭历史主义和文献学的惯习，这种惯习，资产阶级是从心底里喜欢的。它喜欢没有变化，一切照旧。如果瓦莱里(Valéry)的论点正确，新事物的最佳特征与旧需求相一致，那么，真正的作品是对已往作品批评的结果。美学因为清楚地阐述这些批评而成为规范。(AT，359)
当然，这一表述的直接解释是，我们应该从我们自己的优势视角来考察过去的艺术——这些过去的艺术是一些不能回避的东西。此外，阿多诺还进一步宣称：既然当代的作品也是对过去作品的批评，那么美学的作用就是批评过去的作品，从而给当代批评提供特权。但是请让我们对这一说法作稍微不同的解释，我们会发现最近的作品对过去所有的作品进行了不同的阐明，从而也同样改变了这些最近的作品。
哪些艺术作品是需要我们从过去的湮没里发现的？哪些艺术作品是需要我们加以复兴的？因为它们“在等待”，并等待着某种属于我们的特殊环境或条件的复归。什么是只要使之显现出来就能使我们抓住历史时代之间相似性的决定性因素？什么作品在今天已变得僵化，失去了生命力，因为它们和我们的世界观已不再相符？这些问题值得仔细研究，不仅因为历史的原因，也不仅因为这是美学作为哲学的基本问题，而是因为它对我们当代的意义，因为就艺术、美学和审美而言，“属于我们的瞬间是什么”(25)这个问题终于有了一些眉目。
当然是黑格尔率先对这个问题做出了令人信服的回答。黑格尔在一个盛行“发展”概念的时代抓住了艺术的本质问题。他内化了这一问题，揭示出今天仍然存在的问题：即，怎样从特有的优势角度对过去的艺术进行感知和领会，以获得一种优势视角？“属于我们的瞬间”也是正确的：黑格尔所关注的及其阐述也是今天我们自己所关心的：他可能关注的是过去的经典艺术，他对过去艺术情形的描绘也与我们今天的艺术，以及我们和过去的艺术之间的关系有关。
竖起的雕像只是石头做的尸体，活的灵魂已经飞远，而赞美诗只是一些空洞的话语，信仰已经消失……对我们来说，他们现在只是他们自己——美丽的果实已从树上跌落；好心的命运把那些作品留传给我们，就像少女可能给我们从树上提供这样的果实。它们存在的真正的生命已经不在那儿，诞生它们的树也不复存在……因此，我们欣赏它们而不再崇拜，通过欣赏，我们有意识的生活可能得到全部的真理，并且获得充分的满足：我们的行动是外部的；它包括除去果实上的雨点或尘埃。在内部因素构成了伦理生活的现实，而这个现实会环绕、创造和激发作品的地方，我们用冗长的细节搭建起作品外部存在的僵死元素的脚手架——语言、历史环境等等。我们所做的这一切，不是为了进入真正的作品，而仅仅是为了我们自己完美地或图像化地(使看到)再现它们。(26)
黑格尔提出来的这个问题表明对过去艺术品的真正体验是不可能的。这种不可能性也决定了我们特定的可能性；它见证了我们识别力的变化，也见证了我们的优势角度的变化，这个优势角度缘于我们特有的历史环境。过去的艺术形式只对过去时代的人们开放，对我们却已经关上了大门。黑格尔的立场和海德格尔在《艺术作品的本源》中的立场类似，即过去艺术所提供的感知在当代也发生了变化。另一方面，当代艺术成为了一种不是通向真理，而是通向纯粹的享乐的路径。它已经变成了美，并因此失去了作为艺术的潜能：它不再考虑真理的直接性和它的无蔽；它现在是遮蔽的同谋者。艺术已成为了被审美化；它已不再虑及审美。
马克思在《经济学哲学手稿》导言中也提出了相关的问题：
然而，我们遇到的困难不是理解希腊艺术和史诗如何与社会发展的某些形式相关，而是它们仍然给我们带来审美享受，而且某些方面被认为是审美的标准和难于企及的典范。(27)
在这里，马克思回应了黑格尔关于古典美学的观点，他的思想可以分为两个相关的表述：
第一，希腊艺术和史诗是它们自己那个时代的创造，依赖历史和其他特定的环境。在许多方面——生产工具的发展阶段、希腊艺术主题中神话思想的重要性、多神信仰在史诗中的决定作用和影响——所有这些特征塑造和决定了这些艺术的特征和审美(“令人愉悦的”)效果。这些，用阿多诺的话来说就是，“伟大的作品可以等待”，根据或鉴于马克思的观点，这些作品(史诗)“还能给我们审美享受”吗？显而易见，马克思和阿多诺都宣称一些作品在新的时代里超越了它们的历史环境和原产地，仍然保持着活力、真实感和重大意义。这样的作品就是“伟大的作品”。
第二，马克思像黑格尔一样宣称，希腊艺术和史诗“在某种程度上”保留着他那个时代——指1857年——的艺术法则和无法企及的样本。就像普劳厄S.S.Prawerm在他的重构马克思时代关于文学的知识、影响和品位所展示的那样，(28)在马克思时代，希腊艺术和史诗对有教养的人来说仍然是必需的知识。但是普劳厄的研究也表明马克思相当忽视他那个时代不是主流的艺术(尤其是纯艺术)。他因此对欧仁·苏和巴尔扎克感兴趣，巴尔扎克是他同时代人中为数不多的广受欢迎的作家之一，他的作品至今仍然是文学正典的一部分。(29)
当然，马克思可能不是他那个时代的艺术鉴赏家，而且他的品位可能普普通通，甚至相当传统。尽管如此，如果考虑到他与他的同时代人对希腊艺术和史诗是有着共同的欣赏趣味的，这就显得公平了。今天，相比之下，很少有人宣称诗歌艺术还仍然是当代部分真正的文化经典。它甚至在阿多诺的时代就很有可能已经不再是文学的主流了。不过，一旦一个作品被允许进入“艺术”的领地，随着环绕其周边的领域成为被称作“艺术”的体制，它就可能会失去其艺术和审美的价值，但它几乎不会失去其作为艺术作品的身份地位。这就是在我们这个时代，发生在史诗，可能也是大部分希腊艺术身上的事情——这个事实已被马里奈蒂在他1909年的《未来主义宣言》中，对胜利女神无礼的嘲弄和不敬中直观地得以体现了。
八、现代主义和后现代主义
在马克思的人生和“属于我们的瞬间”之间发生了一些重要的事情，如果说还不至于彻底消失，但当代对史诗的欣赏确实已经衰落了，这种衰落标志着我们看待当代艺术的立场已经发生了改变。
在最近几十年里都出现过什么艺术？最肯定的是，它们不会是马克思和他同时代人所熟悉的艺术。这种新的艺术尚处于新生状态，在大多数情况下指的是欧洲现代主义艺术。但即使是现代主义艺术，阿多诺把它看作现代新纪元的范例，同时把它作为艺术批判性否定形式的例证，也不是改变20世纪早期文化范式的艺术。如果我们把格奥尔格·卢卡奇看作20世纪前半期批判现实主义的重要卫士，我们会发现，他所选择的，和马克思本人可能愿意认为是伟大艺术的范例一样。
代表着一个重要转折点的，不是现实主义和现代主义(在其中先锋派代表着激进的一面)这两股平行的潮流，而是后现代主义的出现。后现代主义源于欧洲现代主义，马塞尔·杜尚的现成物品艺术是后现代艺术的第一个实例。如果彼得·比格尔论及达达主义的时候，考虑到杜尚，他的分析将会更加有说服力。
尽管弗雷德里克·杰姆逊是正确的，他宣称“后现代主义的文化形式可能被认为是第一个特定的北美全球风格形式”(30)，后现代文化的“逻辑”——它的运作、传播、分配(作为一种符号和金融商品)，和在历史及文化档案框架内的制度化——这些都来自美国，但是，这些活动的根源却是欧洲现代主义。现代主义在欧洲(大陆)艺术中保留着它的特殊的地位——起因于浪漫主义和颓废派的传统——直至20世纪，这种地位指派给艺术一个特定的创造力的场所(正如大多数欧洲作者，从卡尔·马克思到莫里斯·梅洛-庞蒂所倡导的那样)，以此而与工业劳动的复制相对。在步入后工业化社会的进程中，艺术作为创造力最高形式的范式作用日渐枯萎，作为这一过程的严重后果，就是艺术先前的特权作用的减少。热拉尔·热奈特已经注意到了艺术作用的这种变化，他在研究中发现，在对艺术的“两种对立的高估形式”之间，海德格尔和阿多诺存在着某种对称性，(31)这一事实也在现成物品艺术的现成的特点上显露出来。
可以在本雅明重新评价自己对美国新先锋艺术的观点中发现类似的姿态——这种姿态源于对比格尔的批判，但这种批判又是经由对阿多诺的批判而来的——他认为：
比格尔第一个错觉(我自己也是这样)当然是把先锋实践当作永远的东西，对20世纪的先锋派的成就几乎充满了恋母情结……第二个同样致命的错觉(在某种程度上，比格尔和这个作者是一样的)是，假定审美标准适用于一切时代，如果不是完全被工具化的政治功效的模型，那么至少是一个批判性否定的义务模式。(32)
通过减少经典先锋派的重要性，提升新先锋派的地位——放弃对新先锋派艺术应拥有否定性本质的要求——波普艺术的位置也发生了变化：阿瑟·丹托很有说服力地指出(阿瑟·丹托补充说，波普艺术成功地逾越了高雅文化和低俗文化之间的界限)安迪·沃霍尔成功地把自己从一个商业广告艺术家变成了一个优秀的艺术家，这有助于波普艺术取代抽象表现主义而成为美国当时的主导艺术。(33)
正如詹姆逊在比较海德格尔用解释学方法分析凡·高的绘画《农鞋》和他自己对沃霍尔作品的分析中所展示的那样，关于艺术，当代的问题不再是真理，而是意义。换句话说，当代艺术主要是渴求创造意义，而不是揭示真理。正像鲍里斯·葛罗伊斯所说的那样，
事实证明，这个问题(产品的价值)不能通过回到现实来回答，而且，产品的真实也不是价值的基础。因此，产品的价值问题遗留了一个问题，即产品与传统和其他文化产品的关系……无论是创新艺术还是创新理论，在它们与现实的象征性关系上都难以被描述或证明，或者说，它们的真实性也是如此。因此，问题不是它们是否真实而是它们是否在文化意义上宝贵。(34)
这意味着艺术作品与它们的指示对象(它们建立、揭示、并披露的真相)无关，而是会形成一个均等的体系，在这个体系中，艺术的运作取决于一个相互依赖的意义之网。无论是阿多诺还是海德格尔，都没有看到艺术形成了这样一个意义系统。对他们两个来说，艺术仍然揭示指示对象的真理，不管是社会、新时代还是一个关于存在的艺术表达。对杜尚的现成物品艺术，继而是沃霍尔的作品的分析，葛罗伊斯的描述更加有效，因为葛罗伊斯所心系的杜尚派和后现代主义艺术，根据艺术体制理论原则，确实运行得非常好：这种艺术不再揭示存在或其他的真理，它的功能唯有在由它不停创新的艺术体制之内时才得以发挥。就是在这样一个框架内，前面所提到的沃尔夫冈·韦尔施的那段话才获得了另外的意义：虽然韦尔施提到的是现代艺术，他实际上是与后现代艺术相关的，这种艺术以艺术的边界作为例证，而这个边界却决定着中心的本质。作为一种体制的艺术取代了作为审美的一部分的艺术，过去伟大的艺术已经变成了文化产业的适销商品。阿多诺在严厉批评电影时应该已经觉察到了这一点。
从现代主义到后现代主义的转型是全球性的，但正是现代主义艺术——远远超过经典先锋派——仍被广泛传播，并获得了一条跨全球化的传播道路和杂糅的形式。这杂糅的形式，在它们的起源地往往被视为后现代文化的产物(不一定是艺术)，这一点很明显与阿多诺所宣称的现代主义的普遍性和关于作品的价值判断是相矛盾的，阿多诺认为这些作品代表的是一种对资产阶级思想体系的否定。如果在不远的过去存在着一种艺术衰退的信念，就像阿瑟·丹托、热拉尔·热奈特、吉亚尼·瓦蒂莫等等所诊断的那样，那么这种艺术衰退的程度在后殖民主义国家里和在世界许多发达地区是不一样的。对于艺术衰退的想象今天似乎过时了，就像一个拉丁美洲的理论家所指出的：
美感创新对博物馆、出版社、电影的的兴趣正在减少；它已经被转移到电子技术、音乐享受和时尚。哪里有画家或音乐家，哪里就有设计师和音乐节目主持人。(35)
艺术的衰落是普遍的。阿多诺所感觉到的他那个时代的艺术的否定性，以及这种否定性在内容和形式的对立中的真实体现，已不再适用。今天，从拉丁美洲到全球范围，从中国到斯洛文尼亚，诸如此类的描述和判断都得到了阐明。虽然艺术市场在繁荣，但艺术的符号资本却在锐减。解释这一现象的一种说法是，这是艺术全球化泛滥的结果：艺术产品数量激增、高低艺术相互融合(就像前文提到的波普艺术的例子)，以及对所有艺术都是平等的这一观念的普遍接受。阿多诺所欣赏的高水平的现代主义艺术已经成了一种历史形式；以各种形式存在的当代艺术与现代主义的关系不如与历史先锋派的关系那么大，历史先锋派融合了从科学到政治各种流派、技术、程序以及生活的不同领域。
“瓦尔特·本雅明声称机械复制图像的创造往往会减少原创的‘光环’。事实正好相反。复制品的存在，在所有的复制品中，实际上都加强了原创的独特感。”(36)与本雅明的缺少光环相比，这种论断指出了现存原创作品的光环潜力，但是，就像阿多诺在与本雅明的通信中所指出的那样，艺术的光环问题没有真正触及到阿多诺自己所构想的艺术自律性问题。然而，关于艺术模式的“变化”，“光环”问题还是说出了一些相关的东西。
九、人类感知模式的变化
由彼得·比格尔发展的，即本文开始时所讨论的先锋理论，已经成为关于艺术和审美的发展以及艺术边界扩充的重要分析之一。比格尔的理论被认为是在现代主义的框架内进行的，并且被认为是，就像比格尔声称的那样，当先锋派发展到它的终点时已成为可能的理论。比格尔没有预见到其他“平行的”现代性，这一事实并不能驳斥他在1974年的书中的观点。海德格尔和阿多诺也属于这一现代框架。他们朝向真理的立场是本质关键的，因为他们都认为真理是可以通过艺术折射出来，或本身就存在于艺术之中的。“对艺术的高估”对他们二人来说也都是典型的——比格尔也是如此，他把他的历史先锋派与历史相联系，虽然没有成功，但他试图克服艺术与生活、感觉和理性之间的分裂。
在最近的历史框架中，尤其是在《机械复制时代的艺术作品》一文中，瓦尔特·本雅明对艺术及其意义提供了一个完全不同的叙述。虽然此文曾引起阿多诺的争议，且在几十年内没引起人们的兴趣。然而，这篇文章(正如它的作者一样)随着后现代主义的出现，变得越来越有影响力。本雅明称，随着以摄影和电影为代表的科技的发展，一种新的艺术和审美感受力出现了：
在历史的长河里，人类的感知方式随着人类的整个生存方式而变化。人类组织感知的方式、人类完成感知所需要的媒介，不仅由自然决定，而且也由历史环境决定。(37)
结合阿多诺从最近艺术的角度来研究过去作品的重要性的体察，本雅明的声明取得了另外的意义：因为它从几十年前的历史距离中预见到了，在20世纪60年代，人类社会关于艺术的含义将开始一场剧烈的变化和本质的改变。当代艺术不再提供通往真理之路，也不是历史地、社会地或者存在主义地，在某种程度上仍与阿多诺的时代相关。现代艺术，就像史诗，今天已逐渐从一个展示其时代之真相的文献变成不朽的作品。
本雅明认为这种变化与共同经验有关。他声称：“任何时代的建筑，过去的史诗，今天的电影都可能呈现某种共同经验，然而绘画却不能为共同存在的集体经验提供一个对象。”(38)他指出，共同经验辩证地与我们的感知模式联系在一起，不仅某些艺术形式的创造不再可能，而且，这些形式被感知的方式也各不相同，或者，就像史诗所证实的那样，根本就不被感知与理解。伴随着再现手段的技术进步，以及韦尔施所说的“艺术范式多元化”的出现，这一过程早在马克思时代就已经开始。
从我们当代的位置，置身于“属于我们的瞬间”，过去的艺术比以往任何时候都更迅速而彻底地被纳入到目前或更新的艺术之中，相应地，它们被看作——根据黑格尔在《精神现象学》中所描绘的——艺术现代哲学的最重要作品。在更新的艺术框架内，过去的艺术已经成为一种被审美化的事物，以提供海德格尔所说的“审美经验”，而且这种艺术已不再“强调知识”，“强调知识”也就是阿多诺所说的真理。当代艺术提供的是意义，而不是真理。艺术已仅仅是另一种商品。颠覆现存艺术体系的尝试少之又少。内容与形式之间不再有冲突的可能，个体与社会或政治也几乎没有了冲突的可能。
在世界高度发达地区，艺术不再是社会、民族和宗教少数派的表达方式——或者即使用来表达，它也只是在一段时间之内(在它加入了当今流行文化体制之前)以一种亚文化的形式存在，如说唱和民族音乐、涂鸦、时尚和生活方式等。(39)审美在今天得以保留，正是以这样一些方式：小范围、小规模，不再希望通过艺术把分歧聚合在一起。在朗西埃看来，还没有更合理的替代方式被提出来，“后现代逆转以利奥塔对康德崇高的分析作为自己的理论基础，‘崇高’被重新阐释为一种将理念与任何感性呈现分离开来的创建性距离场景”(40)。
比格尔的《先锋派理论》有一种预警的价值，他说，在早期先锋派中比较危险的就是艺术的概念，即，
艺术是对资产阶级社会的艺术地位的攻击。这一定义否定的不是早期的艺术形式(一种风格)，而是作为一种体制的艺术，这种体制与人类生活实践。……对个体作品的内容层面不作要求，相反，它将自身引向艺术的社会功能，这一过程在决定作品所具有的效果和决定作品的特定内容之间平分秋色。(TA，49)
在后现代，商业化和商品化已经渗透到社会的所有领域，包括阿多诺的自律的艺术。这种渗透的证据在于不仅是我们不再能够体验史诗，而且在于阿多诺心目中的自律的艺术，在审美层面也正变得晦涩难懂，并同样大量地被大众文化和流行文化所取代。正是在流行文化和新生艺术的新形式中，一种“去分化”似乎正在形成，以前各自孤立的知识领域和创造领域被汇聚在了一起，例如生物艺术和技术，它们以艺术以及实验艺术的其他新形式为基础。这些艺术都可以“找到一种方式”在审美领域(乌托邦、先锋派)里延续其生命，而不是在纯美学领域，在纯美学领域，一个作品只是被当作一种美学资源。目前存在于大多数过去的艺术中的，可能更像斯拉沃热·齐泽克所说的，就政治而言，是完全的“政治商品化”(41)。
阿瑟·丹托早在1984年就已诊断出，艺术也经历了一个类似的商品化过程，这一过程与艺术的另一场发展有关：
多元化的时代到来了。你做什么都无所谓，当一个方向和另一个方向一样好，任何方向的概念就都不再适用了。装饰、自我表达、娱乐，当然是人类不变的需求。只要艺术家满意，总会有艺术的一席之地。谦卑的艺术始终与我们同在。艺术世界的体制——美术馆、收藏家、展览、新闻——它们都取决于历史，并因此来标记什么是新生事物。这种体制将逐渐消失。幸福将怎样使我们快乐，是很难预料的。只要想想，在美国人的日常生活中，人们对烹饪美食的狂热所持的不同态度就可以了。另一方面，存于历史之中本身就已经是一种巨大的特权。(42)
有些自相矛盾的是，当代艺术与当代政治非常相似：它们都已商品化，在它们的当代形式中都最有可能缺少的是一个未来，而且双方都仍然需要政治和审美。也许今天它们二者的复苏都需要一种努力，对这种努力的要求和两个世纪以前席勒所建议的一样。同时，为了作为艺术哲学的美学、为了艺术、也为了今天，还需要完成一项任务，它与半个世纪以前阿多诺的倡议相关，那就是，“每一件艺术品，如果想要被充分体验就需要思想，因此，也就需要哲学”。
此文由上海交通大学人文学院邵瑜莲、王杰译，谢卓婷校。
注释：
①John Cage,quoted in Tony Godfrey,Conceptual Art,London:Phaidcn Press,1998,p.63.
②Marcel Duchamp,quoted in Arthur C.Danio,The Philosophical Disenfranchisement o f Art,New York:Columbia University Press,1984,p.13.
③Jacques Rancière,Malaise dans l'esthétique,Paris:Galilee Press,2004,p.11.Unless otherwise noted,all translations are my own.
④Theodor W.Adorno,Aesthetic Theory,trans.Robert Hullot-Kentor,Minneapolis:University of Minnesota Press,1997,p.335.(Hereafter AT)
⑤"Aesthetics presents philosophy with the bill for the fact that the academic system degraded it to being a mere specialization"; ibid.,p.262.
⑥Adorno's continuing influence on and import for music studies is attested,for example,by the fact that in many continental music academies his Introduction to the Sociology of Music remains part of the syllabus.
⑦"Une oeuvre ne peut devenir moderne que si elle est d'abord postmoderne.Le postmodernisme ainsi entendu n'est pas le modernisme à sa fin,mais à l'état naissant,et cet état est constant"; Jean-Francois Lyotard,LePostmoderne expliqué aux enfants,Paris:Galilee,1988,p.28.
⑧See Andrew Bowie,"Adorno,Heidegger,and the Meaning of Music," Thesis Eleven 56(February 1999):p.4.
⑨The more recent theorists of the "event" range from Lyotard and Gilles Deleuze to Jean-Luc Nancy and,esp.,Alain Badiou.
⑩Peter Bürger,Theory of the Avant-Garde,trans.Michael Snow,Minneapolis:University of Minnesota Press,1999,p.46.(Hereafter TA)
(11)(12)Quoted in Matei Calinescu,Five Faces of Modernity:Modernism,Avant-Garde,Decadence,Kitsch,Postmodernism,Durham:Duke University Press,1987,p.103,pp.110—111.
(13)Wolfgang Welsch,Undoing Aesthetics,London:Sage Publications,1997,p.69.
(14)See Tom Sandqvist,Dada East:Romanians of Cabaret Voltaire,Cambridge.Mass.:MIT Press,2006.
(15)"From political theorists Arturo Labriola and Georges Sorel[Marinetti] borrows the Marxist concept of transforming the world；in anarchist thinkers,such as Max Stirner,Bakunin and Peter Kropotkin he emulates especially the protesting stand towards art and cultural institutions of the past"；No
mi Blumenkranz,"Une poétique de l'héroisme.L'esthétique de Marinetti," in La Présence de F.T.Marinetti Lausanne:L'Age d'Homme,1982,p.51.
(16)Could we not view Marcel Duchamp's irreverent gesture of exhibiting Fountain in New York in April 1917 as an act resembling many of the futurists' activities?
(17)See Ale
Erjavec,ed.,Postmodernism and the Postsocialist Condition:Politicized Art Under Late Socialism,Berkeley:University of California Press,2003.
(18)"Post-avant-garde" art of the former socialist countries visibly displayed all the pertinent features of the neo-avant-gardes and many of the historical avant-gardes.See Ale? Erjavec,"The Avant-Gardes:From Modernism to Postmodernism," Journal of Contemporary Thought 22(Winter 2005):pp.65—85.
(19)Martin Heidegger,Basic Writings,ed.David Farrell Krell,San Francisco:Harper Collins,1976,p.178.
(20)Arthur C.Danto,After the End of Art:Contemporary Art and the Pale of History,Princeton,N.J.:Princeton University Press ,1997,p.34.
(21)(22)Julian Young,Heidegger's Philosophy of Art ,Cambridge:Cambridge University Press,2001,p.9.
(23)Theodor Adorno et al.,Aesthetics and Politics,London:Verso,1980,p.122.
(24)Danto,After the End o f Art,p.28.
(25)Michel Foucault,The Politics of Truth,ed.and trans.Sylvère Lotringer and Lysa Hochroth,New York:Semiotext,1997,p.158.
(26)G.W.F.Hegel,Phenomenology of Mind,trans.J.B.Baillie,New York:Harper Colophon Books,1967,pp.753—754.
(27)Karl Marx,introduction to A Contribution to the Critique o f Political Economy,trans.S.W.Razanskaya ,Moscow:Progress Publishers,1970,p.217.
(28)Sigfried S.Prawer,Karl Marx and World Literature,Oxford:Oxford University Press,1976.
(29)Fredric Jameson notes that Balzac,although an author of "best sellers," escapes the designation of being a part of the culture industry,for "no contradiction is yet felt in his time between the production of best sellers and the production of what will later come to be thought of as 'high' literature"；Fredric Jameson,The Political Unconscious,Ithaca:Cornell University Press,1981,p.208.
(30)Fredric Jameson,Postmodernism,or,The Cultural Logic of Late Capitalism,London:Verso,1991,p.xx
(31)Gérard Genette,L' oeuvre de l' art.La relation esthétique ,Paris:Seuil,1997,p.11.
(32)Benjamin H.D.Buchloh,Neo-Avantgarde and Culture Industry:Essays on European and American Art from 1955 to 1975,Cambridge,Mass.:MIT Press,2000,p.xxix.
(33)See ibid.,esp.pp.463—481.
(34)Boris Groys,über das Neue.Versuch einer Kultur
konomie,Frankfurt am Main:Carl Hanser Verlag,2004.pp.18-19.
(35)Néstor García Canclini,Hybrid Cultures:Strategies for Entering and Leaving Modernity,trans.Christopher L.Chappari and Silvia L.López,Minneapolis:Universtiy of Minnesota Press,2005,p.xxxix
(36)Paul Crowther,The Transhistorical Image,New York :Cambridge University Press,2002,p.138.
(37)(38)Walter Benjamin,"The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction," in Illuminations,ed.Hannah Arendt,trans.Harry Zohn,New York:Shocken Books,1968,p.222,pp.234-235.
(39)See AleErjavec,"Die neuen Vorzeichen der Kunst.Eine Fallstudie zu Mittel-und Osteuropa," in Zurück aus der Zukunft.Osteurop
ische Kulturen im Zeitalter des Postkommunismus,ed.Boris Groys,Anne von der Heiden,and Peter Weibel,Frankfurt am Main:Suhrkamp Verlag,2005,pp.508-535.
(40)Jacques Rancière,The Politics of Aesthetics,trans.Gabriel Rockhill,London:Continuum,2004,p.29.
(41)Slavoj 
i
ek,"A Leninist Gesture Today," in Lenin Reloaded,ed.Sebastian Budgen,Stathis Kouvelakis,and Slavoj iek,Durham:Duke University Press,2007,p.85.
(42)Arthur C.Danto,"The End of Art," in The Death of Art ,ed.Berel Lang,New York:Haven Publications,1984,p.35.
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