俄耳浦斯：重构与消解，本文主要内容关键词为：重构论文,俄耳浦斯论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要：希腊神话人物俄耳浦斯及其爱妻欧律狄刻之间悲艳凄绝、感天动地的爱情故事在不同时代不同作品中的被塑造、重构与消解，反映出不同时代作者对爱与死，神秘与反神秘，神奇与平凡，悲剧与喜剧的不同体察。
关键词：希腊神话 俄耳浦斯 欧律狄刻
作者单位：东南大学艺术学系
在希腊神话中，最富有感人色彩和迷人魅力的神话人物，也许莫过于俄耳浦斯。俄耳浦斯和妻子欧律狄刻[①]之间的悲艳凄绝、感天动地的故事，历来是不同时代的艺术家们不避重复地迭相重构的一大母题。诗人、画家、音乐家、戏剧家根据这对恋人的故事构拟出的“后寓言”文本，就数量而言，甚至比希腊神话中最有名的俄狄浦斯的故事，还有过之而无不及。择其要者，诗歌方面，有维吉尔的《杰奥尔季克斯》（Georgics），雪莱的《奥菲乌斯》，里尔克的《献给奥尔甫斯的十四行诗》；绘画方面，有罗马无名艺术家的《迷住兽群的俄耳浦斯》，鲁本斯的《俄耳浦斯迷住众兽》，O·雷东的《浮在海上的奥尔菲斯的头》等；音乐和戏剧最多，有佩里和卡契尼的《攸丽狄西》（1600），斯特里奇奥和蒙特威尔第合作的五幕歌剧《奥菲欧》（1607），朗第（Landi）的《奥菲欧之死》（1619），罗西的《奥菲欧》（1647），恰坡东（Chapoton）的《下地狱的奥尔菲斯》（Descent of Orpheus 1661），格鲁克的《奥菲欧和犹丽狄西》（1762），海顿的《奥菲欧》（1794，未完成），奥芬巴赫的《奥菲欧在地狱中》（1858），李斯特交响诗《奥尔菲》，科科斯契卡（Oskar Kokoschka）的《俄耳浦斯和欧丽狄刻》（1918），让·科克托的《奥菲欧》（1926），斯特拉文斯基的《奥尔菲斯》（1948）[①]等。通过对俄耳浦斯的前寓言文本和后寓言文本之间以及后寓言中不同文本之间的意义建构的比较研究，笔者发现，不同艺术家在表现这同一母题时，在意义重构、艺术策略等方面，提供了许多可供当代艺术家借鉴的经验。特撰此文，希望对创作者有所助益、有所启发。
一、神话文本，多向度的意义
俄耳浦斯何许人也？希腊神话告诉我们，他是一个多重身份的人。他是阿波罗的儿子，[②]，是色雷斯国王，是色雷斯的伟大英雄，是天才的音乐家和诗人。同时，他还是古老的俄耳浦斯教教主。然而，在希腊神话中，俄耳浦斯最为人称道最令人难忘的，是下述两点：一是他富于魔法性的音乐天才；二是他对妻子的感天动地的爱情。
根据希腊神话，俄耳浦斯是音乐和诗歌的发明者。阿波罗赠他竖琴，缪斯教他弹奏，因此他的竖琴弹奏和诗歌演唱出神入化，具有销魂夺魄的灵力。他的演奏和歌唱可使猛兽驯服，顽石移动，草木点头。在阿耳戈英雄们的远征中，正是凭借俄耳浦斯神奇的音乐，英雄们才度过了一次又一次的难关，获得了最后的胜利。
欧律狄刻是自然神之女。她爱俄耳浦斯，俄耳浦斯也爱她，两人组成了一个幸福的家庭。可是牧神阿里斯泰俄斯的出现打破了这个家庭的平静。阿里斯泰俄斯钻天觅缝地寻找机会纠缠欧律狄刻，欧律狄刻烦恼不堪，只好躲避。在一次躲避阿里斯泰俄斯的纠缠时，欧律狄刻被毒蛇咬伤致死。俄耳浦斯悲痛欲绝，发誓要找回妻子。于是他背着竖琴[①②]来到地狱。他弹起竖琴，唱起悲歌。美妙的音乐驯服了双头狗刻耳柏罗斯，感动了复仇女神厄里倪厄斯和冥界女王珀耳塞福涅。珀耳塞福涅决定让这对夫妻团圆，但提出一个条件：在带欧律狄刻出冥界前，俄耳浦斯不能回头，也不能同妻子交谈。但俄耳浦斯爱妻心切，未等走到地面他就回头看了妻子，因而永远地失去了妻子。俄耳浦斯再度失去爱妻后，为了表达对爱妻的忠贞，他发誓永不再娶。这引起了崇拜他、追求他的特敕刻妇女的嫉恨，于是，她们趁为狄俄倪索斯举行秘密仪式的机会，杀死了俄耳浦斯[③]。
关于俄耳浦斯的音乐传奇，我以为同古代的巫术思想有关。俄耳浦斯以音乐战胜塞壬女妖，战胜守护金羊毛的毒龙（一说是美狄亚），感动地狱之神……等等，这绝不仅仅是一种神话性夸张，同时也说明，俄耳浦斯的音乐表演，实质上就是一种巫术表演，而俄耳浦斯，绝不是一个一般的英雄，他实际上扮演着祭司或巫师角色。如果我们记得，俄耳浦斯的音乐演奏几乎每次都出现在最危险最需要巫术来消解危机的关口，如果我们记得，俄耳浦斯对阿耳戈英雄的献祭有着直接的控制权和建议权，我们必然会对俄耳浦斯的祭司（巫师）身份确信不疑了。如果我们记得俄耳浦斯同时又是希腊古时流行的俄耳浦斯教教主的话，俄耳浦斯的身份真相就更是显而易见的了。
音乐和诗歌的产生，本来就同巫术、同仪式崇拜有相当大的关系。诗歌和音乐借助巫术得以产生和成熟，巫术借助诗歌和音乐获得更大更强的灵力。俄耳浦斯作为音乐家、诗人、巫师的多重身份，充分说明了这样一个问题：俄耳浦斯的时代，已进入了一个诗歌、音乐与巫术既交叉重合又渐形分离的阶段。
从文化人类学角度看，俄耳浦斯与欧律狄刻的恋爱悲剧，实际上表现了古希腊人面对巫术的力量的矛盾心理。巫术足以打乱宇宙的秩序，使时间变得可逆，使空间变得无限，人类可以征服死亡——时间的有限性，也可以超越阴阳阻隔——出入地狱。然而巫术也绝非万能的。俄耳浦斯虽然用音乐或巫术征服了地狱统治者，可是仍然不能实现他所祷愿的一切。欧律狄刻终究还是死了。
然而，若从一般的文化视角来看，这个恋爱悲剧显然包含着多种可能性，比如从整个故事看，它显然有着令人艳羡的爱情内容——对爱情忠贞不渝的精神；同时也包含了人类对无限性的祷愿和对有限性的困恼；此外，从故事结局看，它包含了嫉妒，包含了教派纷争，等等。这就是说，这个神话——前寓言文本，为后世创作者重构这个故事，提供了多种可能性。
二、后寓言文本：意义的重构与转换
维吉尔的《杰奥尔季克斯》是现存的最早的后寓言文本。该诗以希腊神话传说为蓝本，对俄耳浦斯和犹丽狄西之间令人歆羡的爱情和令人断肠的生离死别作了动人的渲染，对后世的创作家产生了深远影响，尤其是对歌剧家和音乐家产生了深远影响。这种影响，我们首先可以从歌剧史上第一部公演的歌剧《尤丽狄西》中感觉到。
《尤丽狄西》出现于1600年的意大利。由佩里和卡契尼谱曲、里努契尼编剧。这一个时期，正处于文艺复兴的晚期，也就是所谓巴罗克时期。这是一个变革和冒险的时代，哥伦布新大陆的发现激发了人们发财的欲望与幻想，新型的资产阶级正在同贵族阶级展开财富和权力上的角逐。国家与国家之间争霸世界的战争此起彼伏。可悲的贫困与可耻的奢华，高尚的理想与野蛮的倾轧形成了富于讽刺性的对照。正是在这样一种对立、矛盾、复杂的背景上形成了宏伟壮观的巴罗克艺术。
意大利是文艺复兴的发源地，同时也是歌剧的发源地。十六世纪末十七世纪初的意大利，同欧洲其它一些国家一样，政治上的专制主义和哲学上的理性主义奇异地纠结在一起。专制的文化，要求艺术家表现贵族和帝王的生活，创造富有贵族气派的文艺。理性的精神，则要求艺术家打破陈规、大胆探索。这就导致了歌剧这种新形式的诞生。
佩里创作《尤里狄西》，与他的前一部未曾公演但在贵族圈中引起震动的歌剧有直接关系。这部歌剧名为《达芙妮》。正是由于这部歌剧的成功，他才接到了为法国国王亨利四世与玛丽亚·德·梅迪奇的婚礼创作新歌剧的新任务。《尤里狄西》才作为歌剧史中的第一部作品而名垂青史。
从戏剧的结构来说，《尤里狄西》只不过是维吉尔的诗歌的扩展和移植。歌剧的总体风格体现了巴罗克时代特有的崇高、悲壮精神。男女主人公的爱情悲剧以及他们面对悲剧所作的痛苦而无望的挣扎，深深地打动了法国贵族们的心。这部歌剧中形成的富于表现风格（Stile rappresentativo）的宣叙调，对新音乐的探索者们产生了巨大的鼓舞作用。
七年之后，佩里的同胞蒙特威尔第和斯特里奇奥合作，创作了另一部表现俄耳浦斯爱情悲剧的歌剧《奥菲欧》。
蒙特威尔第的作品在一定程度上模仿了《尤里狄西》，尤其在结构方面。但是，蒙特威尔第显然比他的同行佩里有着更宽泛灵活的歌剧体式观念。他不仅在《奥菲欧》中创造性地运用了单声部曲式（monodic music），而且运用流畅自然的宣叙调叙述，将晚期文艺复兴时期丰富的戏剧性和趣意感与牧歌故事所具有的单纯性和质朴感巧妙地融合在一起。在故事的组织和人物塑造方面，蒙特威尔第似乎也有意超越佩里。蒙特威尔第主张：“歌词应该成为音乐的主人，而不是他的奴仆。”[④]他努力用他的音乐表现出歌词的情感律动，用他所首创的“激动风格”（Stile concitato）来表现灵魂中隐秘的颤抖。在他的笔下，奥菲欧不仅仅是一个忠诚的恋人、悲怆的丈夫，他更是一个象征人物——他是音乐的象征，音乐力量的象征。
蒙特威尔第是曼图亚公爵府中的音乐官。同佩里一样，《奥菲欧》是他奉命为贵族贡扎迦（Francesco Gonzaga）和萨瓦公主玛格丽塔（Margherita）的婚礼而作的。虽然属应制之作，但作品中倾注着作者的真情实感。因为，在蒙特威尔第创作这部作品的时候，他的爱妻正受着病魔的困扰，生命垂危（他的妻子死于当年九月，《奥菲欧》于当年二月演出）。蒙特威尔第通过奥菲欧凄惋悲怆的宣叙调，表达了对他那个被死神掐着咽喉的爱妻的无比的爱恋和悲伤：
你与世长辞，与世长辞，我的爱妻，
我尚留在人间，你却离我而去。
永远离我而去，
你绝不会再回来，而我一息尚存，
不，不，假如诗句能动人心弦，
我将大胆地走进最深的地狱，
使冥王回心转意，
我将带你重见天日。
要是残酷的命运拒绝了我，
我将和你留在阴间！
别了，大地；
别了，天空；
还有太阳，永别了。[⑤]
这几乎就是蒙特威尔第的爱的宣言。神话文本中那种同命运抗争同死亡抗争的主题，在这里形成了震撼人心的逆转：如果妻子不得重生，奥菲欧愿以死亡换取爱情的永恒！
1619年，意大利另一位歌剧家朗第创作了又一个俄耳浦斯故事的版本，剧名叫《奥菲欧之死》。这又是一部应制之作，是献给贵族阿勒桑德罗·马太（Alessandro Mattei）的。这部歌剧在结构和内容上并没有提供什么新东西，但它却脱离佩里和蒙特威尔第纯粹悲剧的轨道，赋予作品一种悲喜混杂的滑稽风格。1647年和1661年，意大利歌剧家罗西和法国剧作家恪坡东分别创作了《奥菲欧》和《下地狱的奥尔菲斯》，但都没有什么创新，直到1762年，德国作曲家格鲁克创作了《奥菲欧与犹丽狄西》，俄耳浦斯的故事才再一次在歌剧舞台上大放异彩。
格鲁克是近代歌剧的奠基者，而《奥菲欧与犹丽狄西》则是近代戏剧的奠基作。这是一个三幕剧。戏剧以犹丽狄西的死开场，以犹丽狄西的活而再死为高潮，以犹丽狄西的死而复活为结局。是一出充满激情的悲喜剧。
格鲁克创作的年代，正是华美绮的洛可可风格统治歌剧舞台的年代。然而，格鲁克并没有受当时占统治地位的、以华丽的声乐技巧为基础的意大利歌剧传统的构牵，而是将音乐置于诗的从属地位，将诗、歌、舞、器乐巧妙地融为一体，既突出了歌剧的戏剧性，又显示了音乐的表现力，对歌剧的历史进程产生了重大影响。
格鲁克的这部歌剧，场面壮阔、气势恢宏，贯穿全剧的生与死的较量，由于奥菲欧坚强的意志、忠贞的爱情、夺魂摄魄的音乐表演，终于从令人纠心的戏剧性紧张演化为圆满的结局。意志、爱情和音乐三股力量形成的巨大合力，终于战胜了命运，战胜了死亡。有限性终于让位于永恒。这是爱的颂歌，也是音乐和意志的颂歌。
然而，虽然格鲁克为奥菲欧和犹丽狄西安排了一个大团圆结局，在歌剧的意义构成方面，格鲁克依然同佩里、蒙特威尔第等人一样，基本上是对神话文本的意义复制。雪莱1820年创作的诗剧《奥菲乌斯》，（还有李斯特的交响诗《奥尔菲》），在意义构拟上，基本上走着前辈歌剧家的老路。魔幻似的音乐、庄严的悲恸、神圣的爱情，这是上述所有歌剧中不可或缺的构件。这既满足了上流社会偏好崇高悲壮的古典式口味、表现了普通观众的爱情理想，同时也表现了创作者自己寻找古老的文化血脉和精神依托的图腾式冲动——从音乐始祖的高大身影中寻找自我的伟大，从始祖奇幻的音乐魔力中获取艺术的自信。
直到1858年，法国作曲家奥芬巴赫创作了《奥菲欧在地狱中》，当俄耳浦斯以新的形象出现在轻歌剧舞台上时，俄耳浦斯的故事才被赋予新的意义。
《奥菲欧在地狱中》（又名《天堂与地狱》是第一部严格意义上的轻歌剧，而且是所有轻歌剧作品中最有名的一部。然而，这部歌剧在初演时，曾经遭到严厉的批评。保守派们指责奥芬巴赫损害了神话的严肃性与纯洁性，亵渎了古代文学，影射了当代政治。奥芬巴赫没有理会这些批评与指责。歌剧终于获得了成功。
《奥菲欧在地狱中》采取一种逆向阅读的方式，对神话文本进行全面解构。奥芬巴赫将神话文本中阿里斯泰俄斯、俄耳浦斯、欧利蒂丝这个三角关系进行了扩展，并且作了逆向置换。神话文本以及蒙特威尔第和格鲁克的歌剧中严肃的爱情主题被戏拟、被嘲讽。奥菲欧和欧丽狄丝这对夫妇早已是“旧恩爱一笔勾”，各自都另有所恋。欧丽狄丝的情人是化装成牧童和养蜂人的冥王普路托，他的名字同神话中那个纠缠欧丽狄丝的牧羊人一样，叫阿里斯泰俄斯。奥尔菲的情人是牧羊人的女儿克罗耶。因为害怕舆论的制裁，奥菲欧和欧丽狄丝仅仅维持着名义上的夫妻关系。可是“蜂密制造及批发零售商”阿里斯泰俄斯却不满足和欧丽狄丝这种偷偷摸摸的关系，他使用妖法，拐走了欧丽狄丝。“音乐院长”奥尔菲得知妻子死去，不悲反喜，暗想从此可与牧羊人的女儿自由来往了。可是“舆论”（其中的角色）对奥菲欧大加指责，逼迫他上天堂去求主神朱庇特帮助寻回妻子。奥菲欧不得已到天堂，这就把全剧引入富于喜剧性的高潮。
众神听说人间美女欧丽狄丝被人拐走，都以为是好色的朱庇特干的，这导致了朱庇特和妻子朱诺的矛盾。虽然很快就真相大白，但朱庇特仍然因从前的劣迹而受到众神严厉指责。
奥菲欧的到来解除了朱庇特的困境。朱庇特应奥菲欧的要求，带着众神下地狱寻找欧丽狄丝，结果自己反被欧丽狄丝迷住。他变成苍蝇和欧丽狄丝调情，并打算带欧丽狄丝一起逃走。幸亏有满心嫉妒的普路托的干预，朱庇特才未敢违背诺言，决定将欧丽狄丝还给奥菲欧。
然而，朱庇特显然玩了一个花招，他象神话所说的那样，对奥菲欧提出了苛刻的条件。当奥菲欧带着欧丽狄丝穿过冥洞时，朱庇特突然炸响了一声霹雳。奥菲欧情不自禁地转过头，欧丽狄丝从此永远地消失了。欧丽狄丝在另一个世界当了酒神的祭女，奥菲欧则回到了牧羊人女儿的怀抱。歌剧在狂热而滑稽的舞蹈中闭幕。
奥芬巴赫为什么要一反常规，任意改变早已为历史和观众认可的神话和歌剧主题？是为了故弄玄虚、追求轰动效应吗？奥芬巴赫从1848年起即就任巴黎法兰西剧院指挥，到1853年，他已拥有了一个小的巴黎谐歌剧剧场。当时剧院经济困窘，奥芬巴赫的确希望依靠歌剧的成功解除剧院的经济困境。因此有人认为奥芬巴赫创作此剧完全是为了玩噱头，但事实并非如此。
奥芬巴赫创作《奥菲欧在地狱中》的时候，正是路易·波拿巴当政的第二帝国时期。路易·波拿巴的发迹史，本身就极具讽刺意义。他本是拿破仑一世的侄子。他在冒险生活中度过青少年时代。多次流亡国外，曾支持过意大利烧炭党人的革命活动，数度入狱。他才能平庸、但野心极大。在1848年的总统竞选中，他借助拿破仑一世的声望，采取欺骗、行贿、自我吹嘘和许以谎言等卑鄙手段，击败竞争对手卡芬雅克，登上总统宝座。继而，他又利用巴罗内阁，采取拉一派打一派和恫吓暗杀的卑劣手段，排除异己，培植党羽，在1851年12月策动政变，次年十二月建立起法兰西第二帝国。
路易·波拿巴一手导演的这幕政治丑剧，激起了法国民众的强烈不满。但是，由于共和党人领导的反政变起义遭惨失败，法国民众的革命热情受到挫伤、悲观、失望情绪笼置着法国。
面对波拿巴政府的倒行逆施和腐化堕落，法国一批富有正义感的知识分子挺身而出，同统治者们展开了巧妙的斗争。奥芬巴赫的歌剧就产生于这样一种背景之下，我们在阐释他的这部作品时，当然不能单纯从经济冲动的角度着眼，也不能从纯政治批判、讽喻的角度着眼。作为法兰西剧院指挥和巴黎谐歌剧剧场的负责人，奥芬巴赫别无选择，他首先就必须采用喜剧形式，同时，他也必然要争取获得商业上的成功。这是毫无疑问的。奥芬巴赫所以将俄耳浦斯这个古老的、正统的、严肃的题材彻底地翻一个个儿，是因为他以一个艺术家的敏感，敏锐地捕捉到了统治者和民众之间在政治期望与艺术欣赏上的视差与味差。一方面，在现实中，波拿巴政府不断地上演着善恶反置的活剧；另一方面，在艺术中，波德莱尔等人创作的一系列正文反作或反文正作作品（如波德莱尔的《献给撒但的连祷》，把魔鬼撒但视为最完美的男性），正以迅猛地速度改变着人们的价值观念和审美观念。法国人此时已不再存在政治的幻想，也不再需要忧郁和感伤。《奥菲欧在地狱中》的出现适逢其时——它是法国政治与艺术综合作用下的逻辑结果，虽然遭到贵族阶级和统治者的抑制，却受到了公众普遍的欢迎。
奥芬巴赫通过《奥菲欧在地狱中》，以前所未有的气魄，对一贯被人们视为神圣的价值，作了辛辣的嘲讽。王权也罢（以宙斯和普路托为象征），爱情也罢，生死也罢，统统失去了严肃的意义。代表无上权威的万神之主宙斯，和操人生死大权的冥王普路托，同恶霸、流氓、地痞并无二致，他们的权势，是他们作恶的通行证。他们和普通恶棍的区别仅仅在于：他们为害更大，手段更毒，更具有欺骗性而已。因此，宙斯和普路托很容易使人联想到第二帝国的首脑们。
当了音乐院长的奥菲欧，早已失去了昔日的音乐之神的光彩，成了一个追逐女姓的登徒子。他和妻子各怀私情，婚姻已是徒有其表而已。奥菲欧的地狱寻妻，充其量不过是烘托宙斯和普路托争风吃醋的一个热闹而荒唐的插曲。
在整部歌剧中，已不再有正义和庄严，爱情和哀伤，唯有荒唐、邪恶、贪欲与无耻。奥芬巴赫以全新的形式，彻底销毁了俄耳浦斯故事固有的结构、风格、主题。通过撤除神话与历史、现实之间的界限，通过赋予神话人物以现代情感，赋予故事以现代背景，奥芬巴赫以迂回的形式，表达了他对法国政治前途的忧虑和对法国腐败堕落风气的强烈不满。
应该指出的是，奥芬巴赫在嘲弄世情，反讽现实的同时，多少也表现出一种对严肃爱情的游移态度。也许因为奥芬巴赫本人在婚姻和爱情方面比较随便，因此，在狂荡的奥菲欧身上，多少有着音乐家本人的影子。奥芬巴赫在讽刺奥菲欧时，也讽刺了自己。不过，细心的观众一定能体味讽刺中的某种风流自赏的味道。奥芬巴赫似乎在否定纯真爱情的真实性与必要性，可他显然也不想获得淫邪的享乐主义的恶名。这正是奥芬巴赫对爱情问题采取怀疑的、含糊态度的原因所在。
三、科克托：消解意义
科克托是法国著名超现实主义作家。他是一位文艺复兴式人物。他写过诗、诗剧、散文剧、小说、神话、自然史，绘过画，拍过电影，而且都取得很高成就。奥登（Auden）曾称赞他“是一个希腊意义上的诗人：一个忘我地沉浸在手头的写作中的创作者。”[⑥]他于1926年出版戏剧《奥菲欧》（1950年改编为电影），从此在戏剧界声名远播，大红大紫。
其实，早在八年前，澳大利亚画家和剧作家科科斯契卡（Oskar Kokoschka）就曾创作过一部以讽刺俄国革命为主旨的戏剧《俄耳浦斯和欧律狄刻》，由于这个剧过于注重政治功利，缺乏艺术力度，在当时没产生什么影响。
科克托在创作《奥菲欧》时，已经具备了丰富的社会阅历和艺术创作经验。另一方面，在法国方坛，超现实主义正在努力挣脱达达主义时期的幼拙和狂躁，进入了较为冷静、理性的阶段。因此，在《奥菲欧》中，我们很难看到夸张的社会热情。理性贯穿于全剧的始终。
科克托没有象奥芬巴赫那样，以戏拟的方式将剧中所有人物进行反向的交配错置。他不想象奥芬巴赫那样，鲁莽地将那对神话中的模范夫妇处理成为道德上的大草包。他既不象格鲁克那样，从仰视角度塑造自己的主人公，也不象奥芬巴赫，从俯视角度塑造、戏耍自己的主人公。科克托爱他的主人公。但他对自己的主人公是平视的。
科克托摧毁了出现在他之前的所有后寓言文本的结构和风格，他将现实与神话混为一体，在消解故事先在意义的基础上，构拟出新的意义。
A.布勒东在《超现实主义宣言》中曾经指出：
拿着手枪，走上街头，乱打一阵，可能的话，对着人群射击，——这就是最简单的超现实主义行动。[⑦]
爱与死、梦与疯狂，历来是超现实主义艺术家作品的主旋律。自由、爱情、诗歌则是超现实主义作家的基本母题。作为超现实主义作家，科克托在《奥菲欧》中的确既表现了自由、爱情、诗歌这一母题，又接触到了死、梦、疯狂的问题。而且，凭着他天才的创作技巧，他将这个老掉牙的神话故事写得新意盎然，别开生意。可贵的是，科克托的这种效果，并非由布勒东式的哗众取宠式的“超现实主义行动”所获得，而是来源于科克托扎实的艺术功力。
《奥菲欧》总共十四场，其中有两个第八场，这两场的人物，戏剧动作和场面完全一样。全剧的戏剧动作由一句预言性诗所总领——“欧丽蒂丝夫人将从地狱回来”。根据这句从马的动作中“听写”来神秘的启示，科克托对戏剧的节奏作了如下安排：挫折（爱好与爱情冲突）→谋杀与死亡（双重谋杀：马与欧丽蒂丝）→挣扎→胜利与死亡→双重死亡→（奥菲欧与欧丽蒂丝）→双重复活（奥菲欧与欧丽蒂丝双双进入天堂）。戏剧结构紧凑，节奏却相当舒缓。科克托将死亡处理得如同睡眠一样轻松，因为在科克托这里，人间与地狱之间，地狱与天堂之间，并不是人们想象的那样不可逾越——这中间仅仅隔着一面镜子而已。正因为此，科克托为奥菲欧与欧丽蒂丝这对夫妻安排了不同于前人的结局：由奥菲欧主动赴死，在另一世界与妻子重逢。这一结局不仅彻底解决了他们之间固有的隔阂与烦恼，同时也消解了格鲁克等人戏剧中的悲剧性主题。
《奥菲欧》在塑造主人公奥菲欧的形象时，突破了前人作品中那种单一的、固定式的表现手法。科克托既表现了奥菲欧性格的复杂性、丰富性，又令人信服地展示了他的性格的发展变化。他曾是一个受到那匹象征魔鬼的马的诱惑的诗人，一个偏执狂，一个幻想者，一个好斗的，无视妻子存在的丈夫。他才华横溢，但性格暴躁，反复无常，疑神疑鬼，满腹牢骚。他喂养的那匹马，既是他的妻子与情人，又是他的朋友与导师。他充实而又孤独，狂妄而又脆弱，愤世嫉俗，又无所事事。他期待成功，却又蔑视成功。科克托在奥菲欧身上，抹上了二十世纪初欧洲知识分子身上特有的颓废、狂躁、神经质色彩。奥菲欧正象科克托和他的同时代人一样，一方面对堕落的社会充满着仇恨与失望，一方面又以一种自戕的方式，同他们所不满的社会展开心灵的搏战，而事实上，由于他们缺乏严肃的生活目标，缺乏切实而有效的行动，他们对社会的那种空洞的叫嚣，实际上在最终变成了一种消极的妥协与和解。奥菲欧叫嚷“必须扔一颗炸弹。必须引起轰动。必须有这样一场暴风雨来澄清空气。”因为这个世界“憋死人了。简直叫人喘不过气来。”然而，他采取了什么实际行动呢？没有。他什么也没做。除了向妻子发发莫名其妙的脾气和牢骚之外，他什么也做不了。
直到奥菲欧失去欧丽蒂丝后，地狱寻妻回来，奥菲欧的性格仍然没有太大的变化，因为他仍然在那匹死去的马的控制之下。然而，当奥菲欧再次失去妻子时，奥菲欧就完全挣脱马的控制了。他仿佛经历了一次生命的涅盘，一个新的自我取代了先前那个消极的、莫名其妙的奥菲欧。这是一个沉着、镇定、饱经忧患、悟透生活的奥菲欧，一个充满爱心的忏悔的奥菲欧，一个誓死如归、灵魂升华的奥菲欧。一个敢于迎接生活挑战、同时又执着于宿命哲学的哲学家奥菲欧。当死亡的鼓声在奥菲欧的耳边响起，当奥菲欧预感到自己行将身首异处时，奥菲欧没有表现一丝的慌乱，没有表现出任何逃命的企图。当赫特比兹要他赶紧逃跑时，他却坚定地回答：“没有用，赫特比兹。该发生的事总是要发生的。”他还说：
一个雕刻家在大理石上雕琢杰作时，这块大理石想什么呢？它在想：他在打击我，损害我，侮辱我，摧毁我，我完了。这块大理石是傻瓜。生活在琢磨我，赫特比兹！它在创造一个杰作。我应当坚韧不拔。我应当接受，保持安静，帮助它，同它合作，让它完成它的工作。
这绝不是王尔德式的莎乐美情结，更不是一种对死亡的欣赏。这是灵魂复活前的一种旷达，一种通脱！奥菲欧最终的确被砍了头，可是，难道我们见到了“死”吗？难道我们感受到了死的悲伤吗？
奥菲欧死了，可他却在天堂里复活了，并且和爱妻团圆了。科克托给我们创造了一个新的神话——然而，在科克托那里，却又似乎是一种现实。通观《奥菲欧》全剧，我们可以看到，在科克托心目中，地狱也好，人间也好，天堂也好，死也好，生也好，这中间没有什么界限，也没有什么区别。这并非是科克托的刻意做作。不是。科克托就是这么认为的。
我们知道，科克托在创作《奥菲欧》时，还没有从失去挚友拉迪盖（Radignet）的巨痛中振作起来。拉迪盖是一位天才的诗人，他对科克托的生活与创作曾产生过重要影响。拉迪盖虽然比科克托年轻，但科克托非常敬仰他，把他视为精神上的导师。他同时也是科克托的情人和朋友。拉迪盖去世后，科克托痛不欲生。为减缓心中的伤痛，科克托甚至吸上了鸦片。《奥菲欧》就是在这种情况下被创作出来的，因此，它可以说是一部为拉迪盖而写的伤悼之作。贾奎斯·布罗兹（Jacques Brosse）说：
当科克托创作《奥菲欧》时，他刚过36岁。拉迪盖去世已有一年半了，科克托却尚未从这种损失中——从他所感到的手足丧失的大悲大恸中完全恢复过来。不过，一当他意识到自己的痛苦，他就对自己向天主教寻求心灵的安慰从而使自己远离拉迪盖、背叛诗歌创作悔恨无已。当宗教把他和拉迪盖、和诗歌分开时，鸦片又把他们更紧密地联系在一起，并且赋予科克托一种废除了醒与睡、生与死的界限的感觉，给予他一种可以随意地从一端走向另一端的力量。为什么欧丽蒂丝不应该从地狱回来？为什么奥菲欧不应该到地狱去与她重聚？为什么他们不能在超越时空的同样而又有差别的彼岸世界（即天堂——引者注）里重新开始生活并且永远和好？[⑧]
悲痛的影响，鸦片的力量，的确在科克托的创作中烙下了深深的印迹。然而，如果我们过于看重鸦片对科克托创作的作用，我们将低估科克托的创作天才。换句话说，并非是悲痛和鸦片将科克托推上成功的宝座的。如果这样，我们就无法解释在此以前他所取得的多方面成就。悲痛和鸦片只不过是科克托创作灵感的一种酵素，它们促使科克托和奥菲欧一道，去体验一种荒古时代的超自然超人性经验，从而反思人类生存的终极价值和意义。生存与死亡、艺术与生活、天堂与地狱……这些对立范畴之间界限的拆除，其实质，来源于科克托对人类生命最有权威的否定者——死亡的颖悟与认同。当他从宗教角度来看待死时，他就超越了死。因此，科克托的戏剧角色并没有表现出死的痛苦与恐惧，也因此，科克托有意把自己向奥菲欧混为一谈，在取消生死界限的同时，也把现实与艺术搅在一起。也正因为此，奥菲欧能够和科克托一样，既介入死亡，又旁观死亡，出离死亡；既是死亡的猎物，又是死亡的主人，受制于命运而又把握命运。这样一来，《奥菲欧》就脱离了任何一种模式的前寓言的意义，它在消解传统神话意义的同时，一方面消解了自己，一方面又重构了自己。
科克托从来就不把自己装扮成道貌岸然的训诫者。他也从来不是一个自以为是的狂徒。然而，他也绝非一个对社会漠不关心的隐士。正因为此，在《奥菲欧》中，科克托安排了一场荒谬而滑稽的缺席审判，对法国荒唐可笑、草菅人命的司法制度作了深刻的嘲讽。
《奥菲欧》在艺术策略方面的匠心独运，使它在同一题材的创作中占据了重要地位。科克托善于制造悬念，而这些悬念无不与神秘的启示和超验的奇迹联系在一起。“欧丽蒂丝夫人将从地狱中回来”的神秘诗句和奥菲欧对半身雕象的预想，最终都变成现实。赫特比兹的空中悬浮与断颈头颅的能言善辩，令观众惊奇却毫无哗众取宠的痕迹。死神在舞台上的表演，增加了死亡本身的程序性与戏剧感，却减弱了死亡的危机感与恐惧感。《奥菲欧》突出地展现了科克托熟稔的戏剧技巧。他几乎象奥菲欧一样，用他那种巫术般的艺术魅力，让观众眼花缭乱，如醉如痴。
《奥菲欧》本身是一个不断自我消解而又自我重构的动态的矛盾体。生存与死亡，神秘与反神秘，神奇与平凡、悲剧与喜剧，所有这一切，既互相冲突对峙，又互相依存统一。传统的那种悲剧或喜剧风格，传统的批判或赞美的动机，在这里都已失去存在的依托。这就是二十世纪的《奥菲欧》，具有新的时代气息、新的形式和意义的《奥菲欧》。
注释：
①俄耳浦斯又根据语种不同，译为“奥尔菲”、“奥尔菲斯”、“奥菲欧”等。欧律狄刻也根据语种不同，译为“欧丽蒂丝”、“欧丽狄西”等。因国内一些剧本译法各有不同，此处不强求统一。特此说明。
②除此之外，荷马、埃斯库罗斯、欧里庇得斯、柏辽兹、德利布都在其史诗、戏剧，音乐（剧）作品中叙述过俄耳浦斯的故事。
③一说俄耳浦斯是河神俄阿格罗斯和司文艺女神之一的卡利俄佩之子。
④马林诺夫斯基《巫术科学宗教与神话》第122页，中国民间文艺出版社，1986年。
⑤约瑟夫·马克利斯《西方音乐欣赏》第377页，人民音乐出版社，1987年。
⑥Popkin,Debra编Modern French Literature第304页，1977.U.S.A.
⑦转引自N.C.库列科娃《哲学与现代派艺术》第163页文化艺术出版社1987年。
⑧转引自Modern French Literature第309页，1977，U.S.A.