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“胡风反革命阴谋集团”这一冤狱，从1955年“揭露”、“肃清”起，到1981年平反止，长达二十六年。一个人能做事的有效生命，一生（人只有一生）不过五十年，二十六年却占去了一大半。受到株连的还有子女亲属，他们也都不得不在沉重的政治阴影下压抑苟活。本来就是一个子虚乌有的错案，正因为子虚乌有，更加受到逼讯拷供，精神和肉体都受到非一般犯人的折磨。读一读《我与胡风》（胡风事件三十七人回忆）中那些血泪斑斑的记实，就可见一般。有的“瘦死”狱中（阿垅），有的得了神经病（路翎），真是惨不忍睹。当然，冤狱终于得到昭雪平反，令人欣慰，不能不感激十一届三中全会的拨乱反正。但是，不能因此就说对此已画上了“圆满的句号”，其中有不少惊叹号、问号，需要反思解答。落实平反也不是都如想象的那样认真爽快。
这使我想起化铁。我不认识本人，但知道他——是“七月”诗人中最年轻的一位，路翎在给他信上都称他“小刘”。但他的那首气势昂然的《暴雷雨岸然轰轰而至》令人瞩目难忘。他年轻，经历单纯，解放后参军一直在一个保密性质的军事单位作技术工作，估计他不至于遭遇太惨，肯定早已平反，希望看到他有新作。一次开会的机会，与绿原同志同桌进餐，闲谈中便向他问起化铁（他曾写过《给化铁》的小诗，诗中写他们“两个世界的公民”，“用一顶草帽做雨伞”，在“腥红惨绿的”重庆马路上，作心旅远行的徘徊，而受到警察的盘问干涉），他的回答却令我吃惊：胡风冤案平反后一直未能打听到化铁的下落，很久以后才知道，他被开除军籍后仍在“下放”劳动改造的某城市菜市场卖菜，他本人竟不知道平反！听后，一顿饭菜变了味。不久前我从《我与胡风》一书中看到化铁写的《逆温层下》，才知道他的遭遇远比想象的凄惨，不过侥幸逃出死亡，连一个卖菜的工作也没有。流落在南京有名的城南棚户区，靠做各种一般人不愿做的苦工糊口。
而且，对“反革命”的冤案只是从政治上取消了误断，至于其它，特别是导致冤狱的文艺问题，也就是胡风文艺思想是非黑白，留给了文艺界来讨论评价。但关于胡风文艺思想的讨论，一直停留在从政治上辩驳“不是”什么；缺少从艺术上论证“是”什么。路翎经过劫难，当年的风彩荡然无存，目光痴呆，说话木讷。他并没有忘了自己是一个作家，还在写作，但与从前已面目全非，再不是以前的路翎。他最后几年完成了几部长篇，编辑看到稿件后，“先是兴奋：路翎又写东西了！继而是疑惑：这是路翎写的吗？最后是失望和叹息：唉，一代天才……”胡风到底是“鲠直”、“有为的”（鲁迅语）强者，历经磨难，精神面貌未减当年。路翎恢复自由后，远在四川的胡风得消息后，指派儿子带上礼物，代表他诚心诚意地去看望慰问。他切切嘱咐：“要帮助把他的血液温暖过来，把他的灵魂唤回来。”（注：朱珩青著《名家简传书系·路翎》，中国华侨出版社1997年版第162页。 ）可惜胡风未等到路翎血液被温暖过来，就去世了。他也未能等到路翎的《战争，为了和平》出版。如果他不知道或没有看过这部长篇，在他恐怕是终生最大的遗憾。随后，路翎也带着没有温暖过来的血液，化碧九泉。不论是去世人，还是健在者，他们虽然已从政治冤狱中复苏，但他们的艺术灵魂或生命，尚未完全从长期放逐中返回自己的精神家园，安魂归宿。
翻阅中国现代文学史，“文革”前出版的不用说，“文革”后80年代出版的新著或旧著修改本，据我所见，除了杨义的《中国现代小说史》在“七月派小说”一章中涉及有关问题，给予了肯定的评价，其他依仍其旧，基本是批判性的。王瑶先生的《中国新文学史稿》，本来原版对胡风、冯雪峰都有不少肯定的评述，援引，是符合他们在新文学史上实际地位的，而1982年再版的修订本，却增加了不少相反的内容，可惜这方面应该保留的内容却消失了。1980年12月唐弢，严家炎主编的《中国现代文学史》公认严谨，论述客观稳妥，没有断章取义，或攻其一点不计其余的流弊。例如对《论主观》，不因其已成众矢之的而抹煞其一切，肯定地指出“这篇文章在批评教条主义方面有若干合理生动的论述”；指出“论争的部分文章带有程度不同的教条主义、洋八股或党八股的缺点，相互交锋中具体分析和针对性不够强”等。特别是指出后来把胡风等人的文章“一律当作反动的文艺思想加以批判，从根本上混淆了思想、理论问题与政治问题的界限，从而产生了严重的后果，使不少文艺工作者误把提倡现实主义的道路视为畏途，影响了现实主义传统的继承和发扬”，是切中时弊的。不过，还应该如实补充一句：最后严重后果是导致铸成政治冤案，而且并非胡风一例。前有王实味因《野百合花》而成为“托派”，后有因“鸣放”而成的“右派”，以及“再批判”、“文艺黑线”等，都是混淆了文艺与政治的界限。其总的立论不能不受当时政治环境和主导思想观点的制约，对于胡风文艺思想难免先有定见，论证中同样有巧取对方文句得出并不符合对方原意或全意的结论，例如这样的结论：“胡风把作家在体现生活过程中的所谓‘自我扩张’看作‘艺术创造的源泉’”。这很容易使人联想到经典文献关于“源泉”问题的论述，那么，胡风就难免蓄意对抗之嫌了。但事实并非如此。
胡风确实强调文学创作中作者的“自我扩张”和“自我斗争”，也就是作者的“主观战斗精神”的作用。同时还强调现实对象“也要主动地用它的真实性来促成、修改、甚至推翻作家的或迎合或选择或抵抗的作用”。强调的是主客体的统一，主观战斗精神与客观真理的结合或融合。为的是“使文艺底的认识对象更广茂更凸出，创作底追求力更能够向人生更深地突进”，两者的关系是“相生相克”。他是在上述意义上得出“创作的源泉”结论的。原话是：“经过了这样的自我斗争，作家才能够在历史要求的真实性上得到自我扩张，这是艺术创造的源泉”。此言没有什么不妥。何况关于“创造的源泉”在同一篇文章中还有这样一段话：“旧的人生的衰亡及其在衰亡过程上的挣扎和苦恼，新的人生底生长及其在生长过程上的欢乐和艰辛，从这里，伟大的民族找到了永生的道路，也从这里，伟大的文艺找到了创造的源泉”。这里的“源泉”不正是经典文献中“源泉”的意思吗？
胡风又常常被指责反对世界观的指导作用，轻视思想立场。其实他反对的是创作“从一种思想出发”，而要求作家的思想立场不能停止在逻辑概念上面，须得化合为实践的生活意志。“伟大的思想总是人生发展方向底综合或提炼”，文艺作品的思想应该是“从人生底现实深处出发因而放散着作为思想的人生真理底芳香”，使思想内容得到“最尖锐的最活泼的表现”。关于思想立场的重要性，他在《财主的儿女们》的序言中讲得最明确，“没有生活的感受力和热情，现实主义就没有了起点，无从发生，但没有热情和思想力量或思想要求，现实主义也就无从形成，成长，强固的”。在一部作品的创作过程中，“这三者总是凝成了浑然一体的、向人生搏斗的精神力量，而这里面的思想力量或思想要求的成份，开始是尽着引导的作用，中间是尽着生发、坚持的作用，同时也受着被丰富被纠正的作用，最后就收获了新的思想内容的果实”。“如果生活的感受力和热情不是被一种深邃的思想力量或坚强的思想要求所武装”，是不能承受起和完成创造的。三者的“一同存在”，互相“拥抱”、“培养”、“武装”，作者才能“从生活实际里面引出了人生的悲、喜、追求、搏斗和梦想，引出了而且创造了人生底诗”。
与流行的被简单化、绝对化了的“唯一源泉”说相对比较，胡风的“源泉”说确实不同。生活是文学创作的源泉，但源泉不能自动或直接地自流成为文学作品，需要通过作者这一中介。这是明显的常识，不须论说。作者不是平面镜子，对事物只作原形反映，作者不是传声筒，直接传送某种声音。虽然这也是明显的道理，但长期流行着“群众出生活，领导出思想，作家出笔”的观念，甚至一度被吹捧成新发明的“三结合创作方法”。并不是任何一个人可成为中介，中介并不就是原来的人。人进入创作同时也要创造自身，也就是胡风所说的“自我斗争”“自我扩张”，也就是自我升华。在与一位诗作者的谈话中，关于这个问题他作了更加直白的说明。他说：“生活与写作，不是直出直入的。”“诗，不是生活激流的本身，而应该是生活激流的浪花。诗，首先源于生活，紧连着是诗人自身的‘质’生发出的战斗火花。没有主观战斗精神的搏斗，就没有诗”。（胡征：《如是我云》）
前苏联美学家巴赫金关于创作过程有精细的研究分析，其传记的作者概括他对创作过程把握上的“独到之处”不在于强调“自我／他人”即作者与对象的“二分性”，而在于“二极”即两者的“交互作用，同时又保持了双方的差异”。认为“创作者不是一个单一的、固定的存在者，而是一种能力，一种活力。这样，作家、创作者不同于作家本人”（注：《米哈伊尔·巴赫金》（美国凯特琳娜·克拉克、迈克尔·霍奎斯特著），人民大学出版社1992年版第102、111页。）。巴赫金甚至举“自画像”为例说明。“创作自画像的艺术家，其首要任务就是净化映象面孔上的种种表情；要达到这一点，需要作家在自己身外占据一个坚实的立场，找到一个有权威性的、有原则意义的作者；这是作为作者的艺术家，他战胜了作为一个人的艺术家”。“作为艺术家的作者”不等同于“作者本人”（注：《巴赫金全集》，河北教育出版社1998年版第一卷第130页。）。 高尔基在关于托尔斯泰夫人的文章中写道：“一个伟大的艺术家只有在他秘密地而且奇迹般地创造他的精神事物的时候，他才是真正伟大的。”在日常生活中“他也会像普通人那样地发脾气，并且他也会像一般人那样毫无理由地发脾气”。这里说的托尔斯泰，恐怕也有他本人的体会。
胡风在创作上强调主观战斗精神的同时，明确反对两种现象或偏向：一种是“偏于主观精神底发扬的现象”，主观精神失去了“现实的精英，流于空灵”，成为抽象概念的冷冰冰的“绘图演义”；另一种是“偏于追随生活浮讴的现象”，主观意志“被对象所吞没”，“没有思想力底光芒”，形象平庸。前者即他所谓的“主观公式主义”，后者即所谓的“客观主义”。他把主观精神和客观真理的结合或融合所产生的“文艺底战斗的生命”，也就是“对生活的感受力”、“热情”和“深邃的思想力量”三者的“浑然一体”，称之为“我们的现实主义”。
是否可以今天流行的“主体精神”或“主体意识来代替或概括胡风的“主观战斗精神”？我认为不可。因为前者所指和强调的主体一方；而后者所指和强调的主客体双方和两者的融合统一。前者是哲学概念；后者是美学范畴。对于今天的一般读者来说，流行的概念听来顺耳，容易接受，因此也就失去了原来的精义。即使意思相近，如同盐水和糖水，虽然仍有咸味和甜味，却消失了盐和糖的晶体，失去了晶体的荧光棱锋。也就是说消解了“主观战斗精神”创作美学的精义。以往的教训告诉我们，对于创新的个别，不是视为异端，就是化解为古已有之的一般。应该如鲁迅先生那样，敢于肯定和称赞第一个站起来的人，第一个吃螃蟹的人。
反对“主观公式主义和客观主义”始终是他批判笔锋的所向。由于某些言辞的偏激，对个别作家、作品批评的失当，加之与其关系较密切的一些小型刊物的鼓噪，给人造成某种集团宗派的误解。其实，胡风针对的不是个别的作家、个别的作品，而是一种普遍性的现象。其思想根源是文艺与政治关系的机械论。关于这个问题，乔木同志早就发表过批评文章，他在1937年3 月出版的《希望》杂志（不是后来胡风所办的《希望》，这是徐懋庸、王淑明所编辑）上发表的《作家间需要一种新运动》，以“一个读者给作家们的一封信”的客观态度，向“有显明的政治倾向的”和“对于狭义的政治没有多大兴趣的”双方作家们进言，消除“偏见和污骂”，“联合一致”。“需要一种新的运动”。他不同意认为两方面的矛盾是由“民族危机”造成和加深的；而认为在“爱好自由和正义”、“憧憬着将来”的“终极的目标”上双方是共同的，而且应该说在这方面作家们一直就是“联合一致的”。他提出的“需要一种新运动”，是“对于文学的再认识。对于别人和自己的再认识”。“只有经过这种运动才会产生一种真实而悠久的联合”。文章除了指出“文学和政治的结合在文学史上不但不是新的，也不是轻微的现象”，批评了“对于狭义的政治没有多大兴趣的作家们”在文艺与政治关系问题上，把两者对立以致否定的偏激态度，主要批评在文坛上占主导地位的左翼作家们对文学与政治的机械狭隘庸俗观点。“第一是把文学的范围看得太狭了。”肯定“文学是人生的反映”，“但是人生是多方面的，反映的方法也包含直接和间接，积极和消极”。肯定“文学是有教育价值的”，“而文学除了教育性以外，也还有娱乐性”。具体地批评指出“对于周作人先生只看见他的打油诗，对于林语堂先生只看见他的笑骂左派，对于沈从文先生只看见他的自鸣清高，实在是错了”。这种“精浅轻慢”的态度“只能使他们离开得更远”。“第二是把文学本身没有看做是目的”，而是把“仕奉艺术”“当作方法”，把“仕奉政治”“当作目的”。因而“不免忽略了文学本身的特点”，有的作家“不免对于现实不能诚恳，对于题材不能广求，对于技巧不能深造”，于是“公式主义”、“差不多”“从这里出来了”。因而“把文学活动看作是狭隘的政治活动”，“没有远大的文学建设计划，没有独创的文学批评理论”，“只追逐政治运动的暂时利害，而不注意政治运动所要求的久远的助力，于是宗派主义和庸俗空谈，甚至商人政客化的市侩主义，就从这里出来了”。以读者的口吻，向双方作家们提出的共同要求是：“多色多香的教育我们，鼓舞和惊醒我们，鞭挞和安慰我们，使我们得到人格上的进益，思想上的丰饶，使我们满有戒备满有自信的上前，献身而为这个民族的伟大前途奋斗”。——因为该刊只出版了两期的刊物，一般读者不容易读到，尚未见有人引述，所以作了较多的摘录。对这篇文章的全面评价应听取现代文学史家的意见，我只是用来说明对文学与政治关系狭隘机械的理解，而产生的文学的公式化、宗派主义由来已久。
冯雪峰在这方面有专门的长篇论述，那就是发表在1945年《中原》杂志上，1946年成书的《论民主革命的文艺运动》（注：见《冯雪峰文集》，人民文学出版社1985年版第2卷。）。关于这方面总体情况， 文章说：“在我们过来的思想上和文艺态度上，谁都承认，机械唯物论和教条主义的影响及错误是很大的”。“本质的和主要的特征”是“使文艺与政治之战斗的结合变成了机械的结合，使文艺服务政治的原则变成了被动的简单的服从”，“使文艺的方法成为文艺即政治原理或口号的复述或演绎，而文艺的内容则是这类的政治教条和公式”，取消了文艺反映人民“实际生活和精神生活”的根本任务和客观规律。对新现实主义的理解，“只以为在旧现实主义的写作方法上加上了现在的无产阶级的世界观”，而对世界观的理解则是抽象、教条的。其次就是在“运动路线上和文艺批评上的宗派主义或关门主义的倾向”。总之，“文艺就是被公式化了的政治口号或被抽象化了的世界观”，“实际上取消了文艺。文章同时也批判了“客观主义”，作者“只是站在一旁加以组合，描写，或表现，流于烦琐平庸，没有深入到“人民的活的实际斗争中”，“触及到现实的真实形势”，并给予“改造现实的力量”，缺乏“战斗的热力”。认为这是生活态度上的“革命宿命论和社会自然主义的思想”，“手法上的烦琐的描写主义”，在“根底上”公式主义与客观主义是“相通”的。
丁玲、周扬这两位左联老人，全国解放后文艺界的领导，也曾在不同场合讲过公式化、概念化是“痼疾”。《讲话》确定的文艺为政治服务的方针，衡量作品的“政治标准第一”的准则，很难使问题得到根本的解决。而且往往以良好的政治动机予以肯定，用艺术技巧的幼稚加以原谅。直到第四次全国文代会，在十一届三中全会“解放思想、实事求是”的政治思想路线指导下，这个问题才从根本上得到解决，调整了文艺方针，不再提文艺为政治服务和“政治标准第一”。在这方面胡乔木同志起了重要作用，关于文艺为政治服务，不仅从实际后果上，而且从马克思主义基本理论上，作了论证澄清。他对这个问题的感触和思考，上面所举的那篇文章可以证明，由来已久。此后新时期文学创作犹如沉疴后的康复，崛起振兴，面貌焕然一新，事实充分说明这一拨乱反正的意义。
冯雪峰与胡风的见解极为接近，但各自立论的取向角度不同。胡风主要是根据文学创作的规律，作艺术理论的分析批判，并形成系统的创作理论和理论范畴，如主客体的“相生相克”，作家的“人格力量”，作品社会和思想内容的“力学”，“总体构成上的美学特质”等。冯雪峰主要是挖掘公式主义与客观主义的社会历史和思想理论的根源。互相意见并不雷同，难说谁影响谁。其实都是对一个普遍存在的共同反应。如果说在思想观点和个人感情上有什么默契呼应的话，那就是对鲁迅先生共同的崇敬，对鲁迅先生奠定和倡导的“写出人生的血和肉”的现实主义精神的坚持执着，即胡风所主张的“我们的现实主义”，冯雪峰所说的“战斗的现实主义”。在文艺批评上努力开拓“崭新的文场”，扶植“凶猛的闯将”，如鲁迅所期望的。
胡风不仅是一位文艺理论家，而且是新文学领地的开拓者，披荆斩棘的治林人。为中国的新文学大军引入或扶植了一大批文学新人，这就是所谓的“七月派”、“胡风集团”。
1937年7月7日，华北芦沟桥上的战火，延烧到黄浦江边，上海军民奋起，进行了著名的“8·13”血战。由于战争， 原来上海的一些大型文学期刊因而被迫停刊。他与萧军、萧红、艾青等“同道伙友”创办了文学期刊《七月》。“愿和读者一同成长”的“代致词”，旗帜鲜明地宣告了办刊的宗旨和战斗方向，认为抗日战争不是“一个简单的军事行动”，而是将“抖去阻害民族活力的死的渣滓，启发蕴藏在民众里面的伟大力量”的民族解放战争，从而向“意识战线”提出了相应的历史任务，《七月》的诞生就是出于这种“信念”和本着这样的“一瓣微忠”。在创作上提出“文艺作家不应只是空洞地狂叫，也不应作淡漠的细描，他得用坚实的爱憎真切地反映出蠢动着的生活形象”。而且提出“源源地发现在实际斗争里成长的新的同道和伙友”，即发现和扶植文学新人，壮大文学队伍。《七月》上发表的作品和作者阵容极突出鲜明地体现了宣言的宗旨。《七月》从创办到1941年9月终刊，前后达四年。 它与茅盾先生主编的《文艺阵地》、全国“文协”的机关刊物《抗战文艺》，都是抗战期间最有影响的文学期刊。而《七月》独具个性，深受青年读者的拥戴欢迎。
战争年代，人们特别关注前线战斗，读者急需反映前线战斗的特写报导。《七月》及时发表了反映上海“8·13”抗战的特写：S.M的《闸北打了起来》。这是一篇具有震撼力的战地特写，已被载入文学史册。作者是现役军官，亲自参加了闸北前线的作战和指挥，他就是后来广为人知的作家、诗人亦门、阿垅，“七月派”的主要成员。但人们不会、也不应该因此淡忘了S.M这个笔名。另外， 有着长期革命经历和文学生涯的丘东平、彭柏山，也都是在抗日前线的实战者，他们同时也写作了不同凡响的报告特写。如东平的《第七连》、《一个连长的战斗遭遇》，柏山的《一个义勇队员的前史》等，被认为是“英雄的诗篇”。曹白曾是亲受鲁迅先生教诲的木刻工作者，同时从事文学写作。抗战开始从事难民收容工作，后来转入江南游击区在新四军军部工作。他更是《七月》的“伙友”，甚至有一种“不肯向《七月》以外的地方投稿的固执癖气”。他那些发表在《七月》上书信体的通讯散文，读来格外亲切。他深情地写出了所在敌后的艰巨和苦战。正如胡风所说的：作者不事虚伪的叫喊，不掩饰自己“感情的丝缕不免常常牵连着已逝的寂寞”，而他笔下的战斗环境和人物，“正在跃动的生命”，却“被作者本人的情绪活了起来，好象呼吸在我们的眼前一样”。当然，“阴凉的”心境不应该肯定，但“真诚的叹息也未始不能引起对于残酷现实的憎恨和对于光明来日的追求”。因而曹白成为读者“最爱读的一个”。他们与《七月》的名字几乎联在一起不可分。
诗歌是时代的号角。理应对时代作出最敏感响亮的呼应。《七月》创刊第一期（上海版的旬刊），打头的一篇就是诗，而且始终把诗发表在突出显要的版面，并非因为胡风本人是诗人，对诗歌情有独钟；也不是故意标新立异，与讥讽新诗的“诸君子”为难；而是因为“无论是时代的气流或我们自己的心，只有在诗这一形式里面能够得到最高的表现”，是时代和人民的欲求。试回想当年群众沸腾的抗战激情不正是突出地表现在沸腾的救亡歌声和激昂的诗歌朗诵上吗？同时诗歌本身也得到时代阳光、战斗生活沃土的哺乳。艾青与田间虽早在战前就已是成名的诗人，但在抗战的时代风云和战争漩涡中，他们诗歌创作才达到自己艺术的巅峰。田间被闻一多先生称誉为时代的“鼓手”。仿此，艾青可以说是向着太阳迎接黎明的“吹号者”，即时代的号手。当然，艾青应该说是民族诗人，不是那个流派所能范围的。但是他抗战时期脍炙人口的重要诗篇，都是最初发表在《七月》上。《七月》和“七月诗丛”，造就了一大批诗人，形成中国现代文学史上重要的“七月”诗派。
在报告文学和小说创作方面，东平受到胡风的特别关注和推重。从胡风的《忆东平》中可以得知，主要是由于东平的“精神的素质”和创作“格调”。
东平少年时就参加了家乡海陆丰的暴动。后来到香港谋生，曾做过海上的渔夫，街头的小贩。因其家兄的社会关系从戎十九路军，经历了上海“1·28”抗战，又转战热河抗日前线， 驰骋于长城外冰雪风沙中。1935年东渡日本，抗日战争爆发后回国，参加了“8·13 ”上海抗战，从此一直奔走于抗战最前线，直到1941年牺牲于江南敌后。他是一位真正持枪血战的人。胡风把这样的人，即使没有写过一行诗，也视作诗人。
东平是左翼作家，却受到文坛的冷遇，出于意气豪情，曾在几个作家抗议鲁迅先生对于中间作家的“妥协态度”的公开信里签了名，还联名写信攻击《中流》，用了很粗野的语言。但这举动是对着他所认为的敌人或伪善的友人的，毫无心机。一旦明白真相认识到自己的过错后，他的惭愧自责比别人的批评更为痛切，他说：“我很惭愧，不能成为一个布尔塞克……”这是出自真心有重量的话。至于对朋友，他却是虚心的，甚至有时虚心得过份。这与当时文坛上善于观察形势，看风使舵，随声附和，在客厅、私室的交际勾当，形成鲜明对照，而且反其道而行之，是“真诚的朋友，坚强的同志”，是具有庄严的战斗道德意识的人。最后完成在庄严的战斗道德意识中。“看东平的全部创作过程，那内容总是被战斗道德底庄严的意识贯串着。”
作家东平对于创作有自己独立的追求，那就是他所说的：“要求每一个作家能创造自己的‘格调’”。他的作品受到“正统的文坛”的冷遇，却受到广大读者的感激。在东平受到冷遇的时候，胡风读到他发表在《文学月报》上的《通讯员》，“不禁吃惊”。“作者用着质朴而遒劲的风格单刀直入地写出了在激烈的土地革命战争中的农民意识的变化和悲剧，这在笼罩着当时革命文学的庸俗的‘现实主义’空气里面，几乎是出于意外的”。后来又读到他的《滦河上的桥梁》和《暴风雨的一天》，虽然都是短小的作品，前者是速写，后者是短篇小说，但都是追求民族战争中的人民的英雄主义，形式风格的旋律吻合着内容上的气魄，“使人感到一股雄壮的迫力”。把“报告”这一形式“提升到了极高的完成度”。抗战初期他创作的小说《第七连》，《一个连长的战斗遭遇》都是“真真实实的”抗日民族战争英雄诗的“序曲”。胡风另在《〈第七连〉小说集小引》中评价说：“这些其实是英雄的诗篇，不但那艺术力所开辟的方面，在中国新文学史上加进了一笔财产，而且，那宏大的思想力所提出的深刻的问题，也值得为新中国底诞生而战斗的人们反复沉思罢。”胡风认为“在革命文学运动里面，只有很少的人理解到我们的思想要求最终地要归结到内容的力学的表现，也就是整个艺术构成的美学特质上面。东平是理解得最深的一个，也是成就最大的一个，他是把他的要求他底努力用‘格调’这个说法来表现的”。
胡风对东平创作的评价也可以说胡风结合创作实例对现实主义美学特质的具体发挥。发表《忆东平》的同一期《希望》上，还发表了石怀池的《东平小论》。两文对照，就可以看出其间的差距。胡风在“编后记”中指出，作者虽然“迫近了体现着时代脉搏的现实主义的生命，但因为他的理解还停止在一个最本质内容的前面”，也就是说，停止在对现实主义一般的理解上，没有对现实主义的美学特质作进一步理解上，也就未能完全说出东平创作的“格调”。所以，这篇两年前写来的稿子，压着未发。这次发表除了悼念东平，也有追悼作者本人的意义，这位青年作者死于“党化势力”。
与《七月》关系密切如东平的，还有柏山。柏山曾在《七月》上先后发表了《一个义勇队员的前史》、《某看护的遭遇》等五篇作品，并推荐了战友林果、徐平羽的作品。他与东平有着近似的革命经历，来自“湘鄂西苏区”。他到上海由周扬介绍加入“左联”，工作上与胡风联系。胡风等人鉴于他的革命经历，鼓励他创作。他的第一篇反映苏区斗争的短篇小说《崖边》，胡风读后认为这样的作品上海没有人能写；曾有过的作品，都不像这篇有实际的生活内容，便拿给鲁迅先生，以后推荐在杨骚主编的《作品》创刊号（1934年6月）上发表，署名冰山。 发表后受到茅盾的注意，在当年9 月的《文学》“书刊评述”栏发表评论道：“这是用了严肃的笔调，写了一件严肃不过的事。冰山好象是新人，他这一篇实在写得不坏。”因而创作信心倍增，连续创作了《皮背心》、《忤逆》、《夜渡》和《枪》四个短篇。鲁迅先生还委托胡风将《崖边》译成日文在日本《改造》杂志“中国杰作小说”专栏刊登。当时柏山的生活十分艰苦，甚至饿饭。后来又被捕，因严刑拷打，断了肋骨，肺伤吐血，缺衣短药。鲁迅先生得悉后，及时给予定期经济援助，寄药送衣，鲁迅先生对革命后辈的那种援救爱护扶植的怜子舐犊之情，十分感人。中间都是由胡风传送。胡风还为柏山收集了发表的五篇小说，编成《崖边》小说集由巴金主持的文化生活出版社作为《文学丛刊》之一出版。由于作者尚囚系狱中，恐怕出书对其不利，未署原名冰山，胡风代为改史柏山，寓松柏常青之意。书前有胡风执笔的柏山简历，文末声明，“鲁迅先生目前卧病中，我AI写作了这个小传。”有关种种，柏山夫人朱微明在《柏山和胡风及胡风事件》一文中有详细的介绍。有关事实在鲁迅先生的日记里可以得到佐证。这可谓中国革命文学史上的佳话。胡风在中间承担了信使的使命。因而，后来胡风与柏山，柏山与《七月》间的密切关系，是革命文学历史佳话的发展延续。
应该特别指出《七月》的鲜明的政治倾向。作为文艺刊物却发表当时在重庆的中共负责人关于时局的讲话，继之发表了《毛泽东论鲁迅》。后者是毛泽东1937年10月19日在延安陕北公学鲁迅逝世周年纪念大会上的讲话记录稿，由大漠笔录并投寄给《七月》的。可以说是后来《新民主主义论》中关于鲁迅评价的先声。胡风深为毛泽东对鲁迅的“恳切的同志感情和高度评价”所感动，便很快在1938年3月第10 期的头条地位上发表了。还发表了白危的《毛泽东片断》，译文季米特洛夫的《反法西斯主义斗争的文学》等。最早描写投奔延安和延安生活的通讯报告如《走向战斗着的黄土层上》（骆方），延安印刷厂工人集体写的《我们怎样生活的？》以及作家聂绀弩、黄既描写延安生活的作品，都是最早出现在《七月》上。被毛泽东称她为“昨天文小姐，今日武将军”的丁玲，“七·七”抗战后，她率领“西北战地服务团”开赴前线，奔走于硝烟风沙中，她的名字和作品经常出现在《七月》上，如《到前线去》、《一颗未出膛的子弹》等，虽然当时延安有自己的文艺刊物，由于物质条件困难，人工刻字油印，不但印制粗糙简陋，印数也有限，其影响未超出不多的作者们狭窄范围。真正有影响的文艺刊物是后来周扬主编的《文艺战线》，只出版了不多的几期。延安的小说家柳青、孔厥，诗人鲁藜、天兰、贺敬之、侯唯动等，他们都是通过《七月》而为读者所知；读者通过他们的作品而知道了延安。特别是鲁藜的诗《延河散歌》，是最早把具有象征意义的延安窑洞的灯火，诗意浓郁而亲切生动地呈现在大后方者眼前，更加激励了他们对革命的向往，助燃着他们心灵的圣火。在此应该提及鲜为人知，未曾见到有人提及的两位延安作者。一是蔡若虹。当年《七月》上的少年诗人艾谟即贺敬之人们早已知晓，但曾在《七月》第五卷第二期用来打头的那首长诗《母亲》作者雷蒙，恐怕知道是延安的美术家蔡若虹者不太多。顺便提一下，在延安的美术家王朝闻，也曾是《七月》的文学作品作者。二是在《七月》上发表小说《独眼马》（“编后记”曾特别提到这篇作品）的张潮。这名字文学界比较生疏，当时他是延安鲁艺文学系的高材生，后来是《人民日报》的著名记者和编辑。在《七月诗丛》和《七月文丛》中出现的延安作者还有诗人胡征，小说家晋驼。当然，茅盾先生主编的《文艺阵地》，杨刚主编的香港《大公报》副刊《文艺》，靳以主编的重庆《国民公报》副刊《文群》，也都发表过延安作者和反映延安生活的作品，但都不如《七月》这样突出集中而为社会瞩目。
对于今天的读者说来，这些陈年旧帐，不足为奇，甚至觉得不足挂齿。要知道，当时虽然已是国共合作共同抗日，但国民党并没有放弃仇视共产党的根本立场，仍处心积虑地“反共”。在国统区的大后方，“中共”、“延安”仍是被禁忌的字眼，不能公开表露于言辞，人们都用“西北”暗指延安，敢于公开发表中共领导人的言论，刊登延安方面的作品，需要大的政治勇气。这也就不难理解，为什么《七月》在进步青年学生中拥有那么忠实的读者，每个进步的“读书会”都把《七月》作为必读物，并视为良师益友。不过“良师益友”这句人们用惯了的成语，未能确切表达出当时的那种心火相照，心声相通的新颖亲切的感情。
《七月》被认为是一个仝人刊物。胡风也曾自称是“半仝人杂志”，那是因为在当时迎着战火创刊，困难无助，目的并不是为了发表几位仝人的稿件。当时人们面对伟大的时代，责问为什么没有伟大的作品？为什么新作家出现这么少？胡风则认为伟大的战争年代，火热的现实斗争，必将产生相应的作品；时代的洪炉，现实的漩涡，必将陶铸出文学新人。正如他在《七月》的代致词中热情洋溢，充满信心宣告的：“工作在战争怒火里吧！文艺作家不但能够从民众里面找到真实的理解者，同时还能够源源地发现在实际斗争里成长的新的同道和伙友”。据统计，在《七月》上刊登过作品的三十九位诗人，其中十之七八是第一次和读者见面，胡风根本不认识，主要是由于他们各自从生活的深处唱出了真诚的声音，反映了时代和人民的心声。他与这些相识不相识，知名不知名的作者的关系，可以用路翎的话概括：“实际扶植者”、“导师和朋友”。他那种爱护的拳拳之忱，令人感动。我在这里举两个鲜为人知的例子。全国解放后胡风到了北京，友人和读者去看望他。王朝闻夫人解驭珍同志告诉我，她随同王朝闻去旅馆探望他的时候，胡风从一只皮箱里拿出一份底稿交给王朝闻，这使王朝闻大为吃惊。这是他早年投寄给《七月》的一篇作品的底稿，他本人早已忘记，胡风却还为他保存着。另一位是白原同志。他是为人熟知的著名记者，其实他更热衷于写诗。在延安鲁艺文学系学习期间曾用钟逢美真名在《文艺阵地》上发表过长诗《诞生》的一章《古老的山城》，大约同时曾用白原的名字投寄过诗稿给《七月》。但未见发表。也是解放后，胡风到了北京，他随同一位“七月”诗人作为慕名的读者前往胡风下榻的旅馆拜访。胡风对白原这一名字并不觉得陌生，很快便从一只箱子里翻出一份诗稿，正是他当年那篇诗稿。虽然没有发表，胡风却一直保存着。由此可见胡风对投稿者作品的珍爱。应该重复一提：毛泽东在延安写给丁玲的那首《临江仙》的词原件，是胡风代为丁玲保存下来的珍贵文献。
当年是战时环境，胡风一家像所有流亡者一样，居无定所，还有几次大的流迁，流徒于重庆、桂林、香港之间，随身只能携带必要的衣物。特别是日寇逼近香港紧急撤离的那次，在东江游击队的掩护下涉渡海湾，通过敌占区，所带行李限制到最低的限度，连必要的随身衣服都精减掉了，而那只装着别人稿件的箱子，却始终保护在身边。这岂不令人感叹？
胡风并不是要求别人都像自己，按照自己的艺术模式塑造新人。除坚持现实主义，他另外也没有提什么艺术主张，标榜什么流派，而是充分尊重和发扬作者的艺术个性，给予理论上的启发指引，“爱护不流为示恩乱捧”，“严格不流为抹杀和摧残”。《在混乱里面》一书中那组关于诗歌创作的文章，除了《四年读诗小记》一篇是“序言”，其他五篇都是“×××先生”或“××兄”，从信内容可知是投稿人或求教者。其中那封“关于题材、关于‘技巧’，关于接受遗产”的信，从信的内容我推断收信人“××兄”是延安鲁艺文学系我的同学侯唯动。他在《从读者中走向胡风》的文章中（注：见《我与胡风》一书，宁夏人民出版社1993年1月版。）证实了我的推断。 他曾在《七月》上发表过长诗《斗争就有胜利》（作者的原题是《斗争就是胜利》，发表时胡风为他改成现题。）因此后来一直与胡风经常有通信联系。当时他还没有到延安，是流浪在街头的一位文学青年，《七月》的读者，正如胡风所说的真正是“从读者中走来”的，侯唯动有一句时常吊在嘴上的话：“没有胡风便没有我侯唯动！”从这个具体例子可以看出，胡风与他的投稿人之间有着怎样的联系和交流，从思想艺术上给予真诚无私的启迪指导，同时提出严格的要求。例如作者寄去的“订成了一厚本”的叙事诗，就未予发表。信中说，他相信这些叙事诗题材都是“耳闻目见的，小民小兵们的英雄的故事”，但指出：“尽管题材怎样好，怎样真有其事”，“如果它没有和作者的情绪融合，没有在作者的情绪世界里面溶解、凝晶”，“既不能够把撮它，也不能表现它”。因为“对于客观事物的理解和发现需要主观精神的突击”，“客观事物通过主观精神的燃烧才能够使杂质成灰，使精英更亮，而凝成浑然的艺术生命”。既是严格的要求，又是谆谆教导。这批从《七月》读者到投稿者的新作者，正如曾卓在《简单的交往，几乎影响我一生》中说：“我最初是由于对于鲁迅先生的热爱而注意到他的。我将他看作鲁迅的战友和学生，当时有这样看法的人是不少的。”胡风也说“我的力量虽小，但也尽过微力，发现和扶持新人，讴歌过茁壮成长的幼苗。”对此他至终不悔。
这并不意味着《七月》上发表的作品是艺术精品。客观地说，在总的艺术水平上，恐怕不及《文艺阵地》，没有发表像姚雪垠的《差半车麦秸》、张天翼的《华威先生》那样的名作。特别是早期有一些通信报导，主要以内容的新颖取胜，艺术上比较肤浅粗糙。胡风自己也说：“这些先行者们的开路工作，不过为我们的新文艺打下了薄薄的基础”，“对大后方的人们是有教育意义的”。他所以如此热情郑重地编发推荐这些作品，首先是“表白了对健康的或英勇的人生的礼赞”。他认为“足健者是能够从这里飞跨一步”。《七月》本身就是从这里飞跨的，成为独具一格的“七月派”。
《希望》应该说是《七月》的延续。其显明的政治色彩，基本的作者队伍，延安方面作品在刊物上的突出地位等，基本的思想艺术风貌与《七月》一脉相承。因为是在不同历史条件下的延续，因而又有不同于《七月》的特点。如果说《七月》主要是“工作在战争怒火里”；那么《希望》面对的是由争取抗日战争胜利的斗争，发展为争取民主实现的斗争，而“民主在流血……”。《希望》第一期发表在卷首的文章是胡风的《置身在民主斗争里》，可以看作类似《七月》的“代致辞”的宣言，这是此时此地的战斗纲领。并以显著的版面发表了化铁的诗《暴雷雨岸然而至》，同时发表了两位不同处境诗人冀访和鲁藜的组诗。据梅志在《播火》一文中回忆，这样的稿件编排，胡风是有意图的，他说：“我用作品的编排反映了一个时代两个中国的这个伟大时代的特点。两种诗集反映了旧中国和新中国不同的人民的精神状态和战斗品格。抗日战争的胜利同时一定是暴雷雨似的人民革命的并发，国民党的旧中国在衰亡，共产党的新中国在兴起，在胜利前进。”作者队伍中的延安作者，除了早在《七月》上就发表作品的鲁藜、孔厥，继续有新作（前者连续发表了《第二代》等五篇“诗集”；后者发表了小说《郝二虎》和《凤仙花》），还增加一些重要作者，如公木（长诗《哈啰，胡子》）、邵子南（《李勇和他底地雷阵》）、胡征（《白衣女》诗集）和晋驼（小说《结合》）等。
诗歌在《希望》上仍居引人注目的突出地位。而且，《希望》的鲜明政治色彩，主要体现在绿原、邹狄帆、冀访、郑思、化铁等诗人的政治抒情诗上。这些诗的基本主题，可以用绿原的那首《终点又是一个起点》的标题来概括。冀访在一首小诗里勾勒了从终点到起点的历史轨迹。化铁的《暴雷雨岸然轰轰而至》，高度概括地写出了为迎接新时代的“太阳的黄金”，暴雷雨的磅礴气势和伟岸隆重。邹狄帆“时事诗集”中一首诗的标题就叫《论民主》，呼吁“拿出良心来，／为人民／和时代的要求／讲话。”绿原除《终点又是一个起点》，还有长诗《给天真的乐观主义者》、《复仇的哲学》，与另一位诗人郑思的长篇政治抒情诗《秩序》，可以说是异曲同工，都是对着国统区黑暗腐败、血腥统治的“秩序”，进行淋漓尽致的揭露，激烈尖锐的鞭挞，锋芒直刺独夫民贼。从这样的诗句：“熟练的‘妈特皮’……”、“面无四两肉，／肚内一把刀”，谁都能领会所指是谁。这些诗没有一般政治诗常有的抽象口号，而是现实的血肉形象，脓污的揭露，血泪的控诉，深刻的讽喻，饱满的诗情，是“从心里流出来的政治抒情”（绿原语）。这些诗以复仇的“咆哮”，“汽笛一样”的惊鸣，发出“靠自己的一双手，／改变世界！”的号召。同时对应着“北京的诗人们”“写着革命史”的“嘹亮”歌声，遥祝“亲热的祝福……”。以绿原为代表的这批《希望》上的诗人，是继艾青、田间为代表的诗人之后，《七月》派诗人的后续梯队。
《白色花》是“七月派”诗歌的一本选集，大体可以代表其特点面貌。正如绿原在“序”中所说的，这些诗歌即使歌声“有些破裂和沙哑，但那炽热的诗情诗意，却刻骨铭心，炙口烫手，将永远留在历史的音程上”。虽然如郑思、化铁等诗作不多，但只有如《秩序》、《暴雷雨岸然轰轰而至》这样有份量和力度的诗篇，也不愧称诗人。
路翎被认为是《七月》派小说创作方面的代表，胡风创作理论的典型例证。他的某些作品，特别是他的中篇小说《饥饿的郭素娥》，众口一辞称赞为名篇。胡风在该书出版序言《一个女人和一个世界》中评价这部作品说：“新文学里面原已存在了的某些人物得到了不同的面貌，而现实人生早已向新文学要求分配坐位的另一些人物，终于带着活的意欲登场了。……路翎君替新文学的主题开拓了疆土”。继之受到荃麟、李健吾这样深孚众望的资深批评家关注好评。荃麟在1944年7 月《青年文艺》1卷6期上发表评论认为这部作品“可说在中国的新现实主义文学中已经放射出一道鲜明的光彩”。认为作品“充满一种那么强烈的生命力！一种人类的呼声，这种呼声似乎是深沉而微弱的，然而却叫出了许多世纪来，在苦难传统磨难下的中国人的痛苦、苦闷与原始的反抗，而且也暗示了新的觉醒的最初的过程”。李健吾的文章题目是《三个中篇》，是与其他两篇作品一起评论的，指出他们都是“希冀对于时代的积极的使命能够有所为力”，援引了胡风和荃麟的意见后说，郭素娥“为人性发出基本的强烈的呼号”。从作品的艺术特点让他感到作者身上有两股互不“妨害”的力量：“冲劲”和“倔劲”，两股力量合成一个“高大气势”，如“长江大河，旋着白浪，可也带着泥沙”，“恰如胡风先生所指：‘生活的洪炉养育了’他的倔强的心灵”（注：《李健吾文学评论集》，宁夏人民出版社1983年版第174页。）。
这些评价都不是一般的称赞，而是指出作者笔下劳动人民的形象有新的面貌，新的觉醒，为新文学“开拓了疆土”，“放射出一道鲜明的光彩”，“对于时代的积极的使命有所为力”的表现。胡绳《评路翎的短篇小说》对路翎这方面的作品，作了较全面的审读，析理周详。虽然文章主要的目的在于批判所谓胡风错误文艺思想对路翎创作的消极影响，但也充分肯定他在描写工人生活方面有很高的成就。这些评论也适用于路翎的其他小说创作。
《财主的儿女们》80万字。描写的是南京名门望族而寓居苏州的财主蒋捷三一家的盛聚衰散。正面写到的人物有蒋捷三的妻妾奴仆，儿女媳婿及幼子，共70多人。主要人物是蒋捷三的两个儿子蒋少祖、蒋纯祖。这个家庭不同《家》所描写的典型封建家庭，而兼有工商资本家的成份。这个家庭的最早背叛者蒋少祖，早已冲出家庭藩蓠，在十里洋场上发迹，取得可靠的社会地位，而且开始在时代的激流面前倒退复古。类似《家》中觉慧、《雷雨》中周冲的蒋纯祖，他的人生命运是与这个家庭离散后在时代的激流中开始的。孤身一人，在流离逃难中经受磨炼，在扑朔迷离中追求时代的理想。与其说他是旧式家庭的浪子，不如说他是时代的流浪者。故事的时间从1931年上海“1·28”事变开始， 1942年苏德战争爆发结束，主要的时代背景是抗战时期。这个历史期间的重大政治事件，直接间接地作了反映。方志敏北上抗日被杀；毛泽东当年创办农民讲习所……都被提及。还写了汪精卫、陈独秀这样的重要政治人物。这说明作者的广阔政治视野。
应该特别指出作品描写的那些平凡朴素的人物，默默无闻，却默默地支撑着一片生活天地。虽不是时代激流的浪花，却是激流中的砥柱。财主儿女中最为寒微无权无势的女儿女婿（蒋淑珍、陆牧）对家族对祖国作出了悲壮贡献。他们的儿子陆明栋向着光明之路直线突进。蒋捷三财主的最后一个姨太太，地位卑下，带着孩子孀居镇江娘家，靠缝补佣工为生。女儿蒋秀芳，只身逃出敌占区，一路艰辛到了大后方，童年“后花园”的梦幻破灭，坚定地走上自立的生活道路。此外如从前线撤退下来的伤员“团长”，路见欺诈奸辱农家妇女的散兵歹徒，出于责任感，在与之搏斗中，与随身的卫兵一同丧命；演剧队里的“总务和秘书”沉白静，语言面貌都不惊人，却是队里“最动人，最深刻的存在”，年青人对他充满“最坦白的爱慕”。小说描写的石桥场是战时四川乡场的缩影。在这里创办小学的校长张春田，教师孙松鹤，为家乡教育默默贡献出自己的一切。青年女教师万同华，在恶劣的家庭和社会环境中，出污泥而不染，默默而坚定开拓着纯洁的精神园地。这一切都是交织在时代环境和人物关系中，并与青年主人公蒋纯祖的冲动狂躁形成对照，而影响着他的生活和心灵历程。
作品从松沪抗战描写开始，依次写了抗战爆发、南京溃败、武汉撤退、直到陪都重庆和大后方的战时社会人生种种，具有广阔的社会的时代的内容，涉及的思想文化内容非常广泛，从儒家思想到近代民主，从文艺复兴到中国“五四”运动，无不涉猎，世界文学名著几乎都被提及，不仅仅是提及，而是人物间展开讨论的。这说明作品思想文化的广阔内涵。书中的人物应该说是时代的儿女们。
胡风在序言中给予“史诗”和“中国新文学史上一个重大的事件”的高度评价并不是凭空的。当然，作品也存在比较明显的缺陷，主要是对党组织和党员描写过于灰暗；主人公蒋纯祖追求的所谓“时代理想”颇为玄虚，青春的热情有些盲目躁动等。李健吾先生的那句话，也可以移用于这部作品：“长江大河，施着白浪，可也带着泥沙”。就作品的内容和规模来说，与目前王火的《战争与人》相类似。王火主要致力于历史事件、现实生活、人物面貌的真实描绘和刻画；路翎主要追求时代精神的把握，人物灵魂的讴歌和鞭挞。
路翎的另一部重要长篇《战争，为了和平》，是继《初雪》、《洼地上的‘战役’》之后创作的反映抗美援朝战争的长篇。未来得及面世，就开始了“肃清胡风反革命集团”的政治运动，他被捕入狱，这部手稿也被查抄封禁。得以出版面世时，真是“换了人间”。向来以作品题材和时效为重的文坛风气，因时过境迁，无人问津，也就不足为奇了。这并不是企图以题材取胜的作品，与所有反映朝鲜战场生活的作品不同，整个作品主要在战斗过程中写人，而不是战斗过程和作战行动本身，写出来的是战争中立体的人和生活。作品刻画的师团连排的指挥官和不同兵种的战士、通讯员、伙夫……都能给人留下各不雷同而清晰生动的印象。特别对师团的几个主要人物，不仅写出了他们英勇的外在形貌，更主要的是写出了人物的深沉的思想感情。在这部作品中同样表现出驾驭重大题材的娴熟从容，对生活底蕴的透视和展示。作者的激情和诗情，更为深沉醇厚。就作品的内容和规模，可以与魏魏的《东方》媲美。
这就是“七月”派小说创作的概貌。
胡风的文艺思想和创作理论，是与“七月派”的创作一道成长的。但胡风的关注不局限于“七月派”，例如，他对老舍和曹禺的创作同时也倾注了关怀，给予了恳切的分析评价。《我与老舍》虽然是“为老舍先生创作20年纪念写”的纪念文章，但没有此类文章难免的虚辞客套，十分感人地写出了作家老舍的“真”。“要他卖力的时候他卖力，要他挺身而出的时候他挺身而出，要他委屈求全的时候他委屈求全……”但“在他的方寸里面保持自己的权衡”，“保持着一定的限度”，“那就是为民族解放的文艺界团结的立场，为新文艺争得发展的工作立场”。他说，老舍虽然“欢喜交友，最能合群”，但同时也是“富于艺术气质，能够孤独的人”。文艺见解上虽有“参差之外”，互相都能坦诚相见，老舍从不敷衍的意见、态度，他说“常常引起我的感激的心情。”他对老舍在文学上的贡献给予了充分的肯定。他写道：“单就我三四年前读过了的《骆驼祥子》说罢，如果有真实的批评来照明，新文艺传统里面失去了它就会减轻一份质量的”。在另一处（《死人复活的时候》），在谈到老舍的《赶集》集中《歪毛儿》时，评价为“是‘五四’退潮期的知识人底一曲悲歌”。话语不多，却有份量，完全是出自肺腑之言。《〈北京人〉速写》、《论〈人〉》和《〈蜕变〉一解》，都是针对当时对曹禺的新作评价上的歧意和误解而发的，是对作者创作的肯定和维护。前者是“谈话”记录稿经本人“修正”的，全文9千字， 是胡风评论单部作品中少有的长文。对于作者创作的“心理状态”“寓意”，剧本的主题，人物情节，都作了细密的分析，对于现场提出五个具体问题，也一一作了解答。无论对作品的主要成就还是缺点，都作了深刻的评析。指出作品主要的缺点和原因是：“社会学上的内容底不足就不能够得到艺术学上的力量底强大。”是由于作者对于社会的认识力量不够还是由于作者有话说不出的苦衷么？他认为是后者而不是前者。提出分析作品时“不能也不应该忽略了作者底创作意图和社会环境的相互牵制这一方法论上的要点”，指出作者的“艺术才能”是“和现实主义理论相合”，“决不使他度人物丧失了自己，决不使他底人物成为概念的留声机”。即使不得已也能“具有真实性的人物的假象”，“这是艺术家最宝贵的才能，值得我们认真学习”。剧本《蜕变》，“作者企图用受屈者和救难者二重性格来创造出”一个“爱国主义者”的肯定形象，实现“蜕”旧“变”新气象的主题。企图是失败的，但胡风没有附和众议，而从积极方面给了充分肯定，指出：“只有在这里，他的肯定的人物才站在作品构成底中心里面，而更重要的是，只有在《蜕变》里的肯定的人物，才正面的全面的和现实的政治要求结合，或者说，向现实的政治要求突进。”对作品作了重要而中肯的肯定。并为作者设身处地地设想：“他经历了苦痛，兴奋和希望，这淤积起来就使他有了创造梦境似的心情。”“梦，也是好的，因为它是希望底变形。”只是要求作者“从梦里醒来”，“更坚定地对待赤裸裸的现实人生”，写出“由现实到梦的道路”。可谓知音之言。对照对“七月派”作者的评论，岂不是同样情怀？他的文艺思想和理论是结合放眼中国新文学创作的整体和全部历史进程，从新文学实际中产生、发展和形成。在为现实主义开拓前进发展的披荆斩棘中，也有所误伤，除此，他所坚持的现实主义原则，提倡的创作精神，不应受到怀疑责难。“七月”派的诗歌和小说创作，是检验其理论的试金石。正是富有艺术战斗生命的创作，印证着富有艺术战斗生命的理论。
他在文艺理论界也不是孤高不群。冯雪峰、吕荧是他理论上的长期战友。荃麟、乔冠华在40年代都曾参与了对他的批评，但他们之间一直友好尊重，保持理论上的友谊。后来“大连会议”上荃麟关于“现实主义深化”的发言，就被指为与胡风理论同调。秦兆阳的《现实主义——广阔的道路》也被归入胡风文艺思想理论范畴。这正说明他在文艺理论界的广泛影响。文艺理论界也确实有一个“七月”派，众所周知的方管（舒芜）、方典（王元化）都曾是著名成员。还应该列入著名翻译家满涛。50年代他翻译出版的果戈理等著的《文学的战斗传统》一书，在我国文艺理论界有广泛的影响，这些“严肃切实的文章”的共同的特色是“强调学习古典文学的人民性，反对庸俗社会学把复杂的文艺思想问题给以简单化图式化的解决”。译者是从理论意义上选择这些文章的，“想通过这些文章，对庸俗社会的‘理论’进行反击，帮助我们具体复杂地去理解一些文艺问题”（注：《文学的战斗传统·校后小记》，新文艺出版社1953年版，参见该书411、414页。）。每篇译文后的“译者附记”，都是一篇篇针对我国文艺实际的短小精悍论文，不逊于长篇大论。后来又系统地翻译了《别林斯基选集》三卷。把别林斯基的文艺理论系统地翻译介绍到我国的他是第一人。对于收入三卷中的四十三篇不同的论文，都作了“题解”，题解扼要地介绍了论文的背景和意义，画龙点睛地指出文章的要点和意义，指出别林斯基文艺思想发展的脉络，联系我国实际，作要言不繁的发挥（注：《别林斯基选集》，上海译文出版社1980年版。第三卷的题解系辛未艾撰写，仍按照前两卷满涛撰写的体例。）。
胡风作为马克思主义文艺理论家，当年在国统区大后方文艺界的影响和声望，相当于全国解放后的周扬。“七月”流派不是一般的仝人社刊小集团，而是中国新文学大军中一支劲旅；在中国现实主义文学的壮阔江河中，是一支激进的中流。由于客观环境条件的局限，未能像《在延安文艺座谈会上的讲话》后解放区文学创作揭开了历史新篇章，却亦是处于潮流前锋。这是有目共睹的历史事实，应该还以历史原貌，给予应有的历史定位。不应该停留在主要从政治上辩驳“不是”什么，而应该进一步从文艺思想、理论、创作上论证“是”什么。
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