卢卡契叙事形式政治分析潜逻辑的洞见与困难——《叙述与描写》评析，本文主要内容关键词为：逻辑论文,困难论文,形式论文,政治论文,卢卡契论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1936年，卢卡契发表长文《叙述与描写——为讨论自然主义和形式主义而作》(以下简称《叙述与描写》或卢文)，这是他讨论叙事形式政治性问题的标志性成果，也是西方马克思主义文论史上探讨这一问题的最早文献之一，因而具有特殊意义。马克思主义历史分析常被认为就是政治分析，但不少马克思主义学者的文学政治分析基本上是从作品内容角度展开，形式的政治性则一直是令他们棘手的课题。而不能克服形式的政治分析并不彻底，它为形式主义拒绝文学的政治性留下了最后的立足点。因此，《叙述与描写》不论对卢卡契个人还是对整个西方马克思主义文论史都十分重要。杰姆逊说卢卡契“最著名的就是他对于自然主义静态描述的解码”①，他高度评价《叙述与描写》中对叙事形式的政治分析“在今天依然可以被视为意识形态分析领域里的先驱之作”②。从今天的角度看，该文的洞见与困难，同时显示出马克思主义政治分析的锐利、深度和尚存在的问题，这些问题至今没有得到彻底解决，故将其作为标本评析具有重要理论意义。 卢文副标题涉及“形式”一词，需略加说明。“形式”(form)范畴的含义言人人殊，韦勒克断言“为文学形式找到上百种定义都不为多”③，尽管不无夸张，却道出这个概念使用的复杂情况。中西方学者如英伽登、塔达基维奇、赵宪章、张旭曙等都有专门清理这个概念的专论专著，有助于人们认识其界定的困难。张旭曙认为西方“形式”概念“歧义丛生，夹缠难理”④，“形式”已是一个很难找到共同本质、只有“家族类似”特征的概念集群，人们只能在具体研究语境中对其进行界定。据卢卡契《小说理论》以来的有关论述，《叙述与描写》中的“形式”当指作品感性直观的外观构成(语言和形象构造)。在他看来，小说若只重形式构造而不揭示历史本质，就是形式主义，自然主义和各种现代主义正是如此。这也是其副标题冠以“为讨论……形式主义而作”的原因。 《叙述与描写》从对托尔斯泰《安娜·卡列尼娜》与左拉《萌芽》中两场赛马描写的分析开始。卢卡契说左拉小说中“凡是在一场赛马中可能出现的一切，都被精细地、形象地、感性地、生动地描写到了”⑤。这种对场景和对象进行精细描写的兴趣，在左拉及其后的自然主义作家作品中不断被强化。不过，卢卡契指出，“这种精妙的描写”对作品整体具有独立性、游离性和偶然性，同作品情节结构和人物命运并无紧密联系，它“在小说之中只是一种‘穿插’，赛马这件事同整个情节只有很松懈的联系，而且很容易从中抽出来”⑥。托尔斯泰《安娜·卡列尼娜》叙述渥伦斯基参加的一场赛马活动，则着眼赛马对整体故事情节和人物命运的影响：“在《安娜·卡列尼娜》中，赛马却是一篇宏伟戏剧的关节。渥伦斯基的坠马意味着安娜生活的突变……引起了她同她丈夫决定性的谈话。小说中主要人物的全部关系通过这场赛马进入了一个崭新的阶段”⑦。赛马对整体故事情节和主人公命运的决定性影响，这才是托翁关注的重心，与此无关的一切场景和细节他都忽略不写。 卢卡契由此分别对司汤达、巴尔扎克等现实主义和福楼拜等带有自然主义倾向的作家小说进行对比性扫描，揭示双方都体现出与托尔斯泰和左拉小说相对应的艺术差异，这个差异在总体上正指向卢文的题目：叙述与描写。在他看来，托尔斯泰等和左拉等在表现形式上分别奉行叙述和描写的原则，导致两类小说一系列的区别。叙述以人的性格和命运为中心；描写以物和事为中心。叙述关注时间和历史过程；描写关注当下场景和状态。叙述的主体是体验的，表现出对世界主动、积极介入的兴趣和能力；描写的主体是观察的，表现出对世界被动、消极旁观的冷漠态度。叙述创造的形象世界着眼于整体，因而具有完整性、辩证性、有机性、必然性特征；描写创造的形象世界关注当下和局部，因此具有空间并置性、机械性、碎片性、偶然性特征。运用叙述与描写原则创造的形象图式决然不同，它们具有世界观意义。 卢文认为，这两种形象世界表现了资产阶级在其历史进程中的两个阶段(1848年是个大体的分水岭)和状态。司各脱、司汤达、巴尔扎克等处于上升阶段的资产阶级作家运用叙述的原则，其形象图式体现了对历史发展整体性、辩证性、有机性的总体把握和积极主动的姿态。而当资产阶级历史地进入到下降、落后、反动阶段以后，这个阶级中的伟大作家如左拉和福楼拜等，就与这个阶级处于矛盾状态。客观上他们只能在业已组织就绪的资本主义社会中写作，但他们又拒绝参与这个社会，所以只能选取旁观的立场：“这一拒绝态度表现了他们对当时的政治、社会制度的憎恨、厌恶和轻蔑。……他们只能选择孤立这一条道路，来解决他们处境的可悲矛盾”⑧。福楼拜、左拉等作家冷漠观察而不是积极参与的态度，根本上与他们对现实社会的拒绝立场和无奈选择有关。但“他们都是他们时代的儿子，而且正是这样，便在世界观上为那个时代的见解所影响”⑨。因此，那个社会的辩护士的世界观会无意识地影响到这些作家，“使得客观现实的规律性遭到简单化和歪曲”⑩。他们作品中破碎、机械、静态、空间性的形象图式正是这种世界观的表现。卢文认定：描写“作为叙事创作的主要方法，产生于这样一个时期。当时由于社会的原因，对叙事结构中最重要的成分的鉴赏力业已丧失殆尽。描写乃是作家丧失了叙事旨趣之后的代用品”(11)。这样，表面看来纯形式性手法的选择和使用，在深层其实与特定历史阶段特定阶级的世界观和政治态度相关。 卢卡契论析的理论潜逻辑大体是这样的：作为形式要素的叙述与描写两种叙事手法在特定时期会上升为创作原则，它们创造不同的形象(叙事)图式，不同的形象图式潜含着不同的世界观，并具有不同的阶级政治内涵。 这个潜逻辑的所有环节都会引发争论，下面对它们进行讨论。 问题一：将叙述与描写分别认定为现实主义和自然主义(及现代主义)小说的特征性手法是否合适? 西方对叙述与描写的研究兴趣可以追溯到柏拉图，他归纳出荷马史诗表现对象的三种基本方式：“单纯模仿”(即描写)、“单纯叙述”(即叙述)、“混合叙述”(即转述)。(12)此后，叙述与描写作为两种基本的表现手法就被不同时代的理论家所关注，它们的出现要比作为文学流派的现实主义与自然主义早得多，卢卡契不可能不了解这些。而且，叙述与描写的对立，在结构叙事学家热拉尔·热奈特那里被取消了。他在《叙事话语》中从“叙事语式”角度专门讨论柏拉图三种表现手法后指出：“任何叙事都不能‘展示’或‘模仿’(即描写——引者按)它讲的故事，而只能以详尽、准确、‘生动’的方式讲述它，并因此程度不同地造成模仿错觉。这是唯一的叙述模仿。”(13)意即小说中一切话语都是叙述者叙述出来的，区别只在直接叙述与间接叙述。以此看卢文的区别性论述似乎大成问题。那么，卢卡契错了吗? 在热奈特《叙事话语》之后的近40年间，中西学者依然大量使用叙述与描写这一对概念，即使热奈特将之转换为“直接叙述”与“间接叙述”，也并未从根本上解构两者方法和效果上的对立，只不过是用另一种术语表达了它们而已。所以，关于叙述与描写的区别仍可成立。问题是，这两种早已存在的古老叙事手法可以分别与现实主义和自然主义绑定吗? 卢卡契当然不缺乏这一常识：“还没有一个作家，根本没有运用过描写的方法。同样，也不能说一八四八年之后写实主义的伟大代表们，像福楼拜和左拉，根本没有运用过叙述的方法。”(14)但他注意的不只是一个作家是否运用过叙述或描写，而是为什么自然主义作家群会特别依赖描写：“描写原来是许多叙事性的写作手法之一，而且无疑只是一种次要的方法，它是怎样并且为什么变成了主要的创作原则的”(15)。显然，卢卡契关注的是这种变化背后的历史动因。 今天不难确认，从古典现实主义到自然主义到现代主义小说发展过程中，与之相伴随的是表现手法从倚重叙述到倚重描写的转变，热奈特在《叙事话语》中谈到“话语模仿”(即对话描写)时说：“现代小说求解放的康庄大道之一，就是把话语模仿推到极端……抹掉叙事主体的最后标记”(16)。卢卡契在此趋势刚出现时就准确地把捉到它，显示出难得的敏锐和洞察力，他的区分并没有错。 问题二：作为叙事手法的叙述与描写会成为创作原则并决定小说叙事图式的特征吗? 从传统文论角度看，表现手法与创作原则是两个层次的问题，不可混淆，卢卡契的观点似有问题。那么，卢卡契是否又错了? 即使从纯技术性的角度也不难发现，在一篇作品中，如果某种手法高频率、极限性运用，则它实际上就由技术层面上升到创作原则层面，成为建构作品形象体系的整体因素。既然现实主义高度依赖叙述而自然主义及各种现代小说特别倚重描写，则卢卡契认为它们已成为创作原则并非无稽。如果特定手法成为创作原则，它就可能影响到小说整体形象世界的建构，决定着小说的叙事(形象)图式，卢卡契认为叙述突出的是时间性，因此其创造的叙事(形象)图式是历史、整体、辩证、有机、突出主体性的，而描写突出的是空间当下，其创造的叙事图式是静止、破碎、并置、机械、无主体性的，他就是从这个角度做出的判断。 问题是，熟悉卢卡契总体性理论的人都知道，上面的术语带有强烈的社会学褒贬评价。人们会质疑：小说的叙事手法会绝对地决定小说的社会学特征和价值吗? 如果不加任何前提限定，这确实是有问题的判断。但卢卡契的判断有特定历史前提，即资本主义的进程所决定的资本主义文化总体走向，以及在这一进程中产生的现实主义与自然主义以及现代主义小说对表现手法的选择。任何趋势性、群体性的手法选择在卢卡契看来都有其历史原因，与作家最合适地表现那个时代人们对社会的感知和认识的目的相关。因此，在这个历史环境的限定下，卢卡契的上述判断能够成立。 今天已能清楚地看出，19世纪及以前时代的小说与20世纪小说在叙事手法选择上差异明显，这些技术层面的差异与更高的美学和社会学层面的要求相关：前者强调表现生活的历史过程(因而强调以时间为结构框架)，强调作家对世界的主体介入(叙述手法在形式上有助于突出主体)；后者强调表现生活的当下状态(因而强调以空间为结构框架)，强调主体从作品退出，主张“零度立场”、“中性写作”(描写手法在形式上有助于主体隐退)。前者认为世界有整体、可认知、统一的历史进程(故事情节的完整性在形式上内含了这一认知)；后者认为世界和人类生存是无整体、不可知、碎片化的过程(故事情节的破碎性、荒诞性内含了这一认知)……这一系列技术、美学与社会学上的差异性对应关系十分明显。 这种对应性是偶然的吗?当然不是。两个时代小说技术层面上那些最被重视的技巧与手法，虽然不是唯一能表现各自时代那些美学和社会学特征的技巧和手法，但可能是最合适、最能充分表现的。卢卡契正是看到了两者之间这种内在的对应性关系，才有上面的判断。因此，他的论析显示出锐利的洞察力和有深度的识见。 问题三：小说的形象(叙事)图式是否与世界观相关联?如前所述，卢卡契的相关论析对此是确认的。但形式主义学者肯定反对这一认知，他们完全从技术角度理解叙事作品的形象组织规则和图式。那么，卢卡契是不是又错了? 在我看来，卢卡契不仅没错，而且远具超出形式主义学者的哲学深度和洞见。从认识论角度看，特定小说的形象图式确实无意识地投射着作家的世界观。世界是怎样的?是否可以被认知?有规律还是无规律?线性的还是多维的?内在有机的还是混乱无序的?不断发展的还是停滞不前的?……这些显然都不只是文学形象图式的问题，还是哲学世界观的问题。尽管作家对此未必都有明确意识，但他们建构的形象图式必定无意识地显示其世界景象，隐含其世界观。例如，卢卡契极力推崇的现实主义作家司汤达、巴尔扎克、托尔斯泰等人，其作品形象图式都具有客观性、清晰性、确定性、完整性、内在有机性和因果联系，它们潜含着世界是确定、清晰、客观、有完整性、有内在因果联系和可认知的这一世界观。而现代主义文学中那些破碎、混乱、荒诞的形象图式则潜含着世界是混乱、无机、无整体性、荒诞不可认知的这一世界观。这也是坚持马克思主义认识论(世界是有规律和可认知的)的前苏联和中国为何要长期肯定现实主义而贬斥现代主义的根本原因之一。因此，卢卡契有关认知并没有错，小说的形象图式确实潜含世界观意义。 现代与后现代小说的“空间转向”，侧证了卢卡契的洞见性。现代与后现代小说最重要的特征之一，是强调形象图式的空间并置，弱化时间线链。对空间的重视也是后现代文化最重要的特征之一，福柯指出，“19世纪的人们沉湎于历史……我们这个时代也许是一个空间的时代”(17)，他称之为“并置的时代”，也就是“历史终结”的时代。杰姆逊也认为在后现代文化中“各种空间范畴终于支配了时间范畴”(18)。有学者指出：“自从索加在《后现代地理》中发出号召，要对空间性多加以强调作为补偿，以抗衡思维中时间模式的霸权以来，文化理论中便出现了天翻地覆的变化，关于空间的话语在20世纪90年代真是如潮而至，并迅速繁衍于各学科之间。”(19)时间与空间是人类感知和把握世界的基础性哲学范畴，20世纪小说中的“空间转向”具有强烈的世界观意义。 叙事学最近20年才关注小说中的空间转向问题，而卢卡契在20世纪30年代就特别注意到这个趋向，并对其世界观意义进行了理论上的初步探索，应该说比较超前，且体现出过人的哲学深度和洞察力，尽管卢卡契对这种空间化转向的绝对否定态度未必合适。 问题四：不同手法创造的小说形象图式是否具有阶级政治意义?形式主义者的答案是否定的，但卢卡契在这篇论文中是明确认定的。即使是不同意卢卡契具体观点的布洛赫、阿多诺等学者，也认为艺术的形象图式中潜含着特定政治意义。针对黑格尔、卢卡契强调“总体性”、“同一性”原则，阿多诺提出“整体是虚假”的命题，认为差异性、个体性、矛盾性、非同一性、破碎性才是社会存在的真实状态，因此，不是现实主义具有整体性的艺术图式，而恰恰是现代主义破碎、矛盾、充满差异性的艺术图式，才具有反抗资产阶级社会的革命政治意义。可见，阿多诺尽管与卢卡契在同一种艺术形象图式具体的政治内含方面有大相径庭的判断，但在更高理论层次上，他们都确认艺术的形象图式具有政治意义。 但卢卡契的理论可能引发的真正挑战也正在这里：卢卡契认为传统现实主义与现代主义叙事图式分别具有进步和反动的政治意义，但阿多诺和大多数现代艺术家和理论家坚决拒绝这种认定。例如，布莱恩·理查德森在谈到传统和现代小说形式时说，现在“人们广泛地认为，传统小说的形式，因其对线性、因果链条、全知叙述者、形式整体性以及严格的封闭性的坚持，其本质上就是落后的或反动的；相反，特定的践行着反对惯例形式的实验性叙事，本身就是进步或解放的。这些包含了开放的结尾，非线性接续，因果断裂、离心化文本以及一种自反性风格的原创性策略并不假装生成那种虚伪的自然性”(20)。但阿多诺等人对现代主义艺术形式政治性的认定就正确吗?丹尼尔·贝尔在《资本主义文化矛盾》一书中认为，现代主义早期不断的艺术创新确实有对现实社会观念、秩序、文化和政治的反叛的政治意义，但到后来，现代主义艺术被资本主义社会所习惯、接受和包容甚至鼓励，已成为对资本主义社会无害的游戏：“文化现代主义，虽然仍旧标榜自己的颠覆性质，却在资产阶级的资本主义社会大致找到归宿”(21)。杰姆逊也有类似认识。也就是说，现代主义后来已经成为资本主义社会需要的、并在这个社会找到归宿的一种艺术。同一艺术类型和形象图式，在不同学者眼中，甚至在同一学者那里，具有完全不同的政治意义。 对特定叙事形式(广而言之，一切艺术形式)具体政治意义的认定并非轻而易举，它在理论上提出的问题是：哲学世界观是否可以直接等同于阶级政治立场?对立阶级是否可能具有相同或相近的哲学世界观?同一形象图式具有怎样具体的政治意义?特定文学形式有固定不变的政治意义吗?如果有，它从哪里来，是如何生成的?为什么不同作家和理论家对同一形式政治意义的认识差异巨大?如果没有，那么多作家、理论家从特定文学形式中解读出的政治意义从何而生?更进一步的追问是：导致特定理论家对特定叙事形式政治意义作如此认定的原因是什么?这种原因对特定叙事形式政治性的认定有什么作用……这些问题，卢卡契未能恰当地回答，即使在今天也未能得到彻底解决。我们今天知道，对文学形式政治意义的认定与不同理论家的解释语境和解释框架相关，包括叙事形式在内的艺术形式是否具有政治意义和具有怎样的政治意义，这并非一个自明的问题，而是取决于怎样的阐释者，以怎样的诗学框架，在怎样的历史文化语境中，就怎样的叙事形式，怎样来阐释它。这五个环节中的“怎样”都具有未定性，其间的复杂组合，任何一个“怎样”的改变，都会导致解释结果大相径庭。而这恰是卢卡契及其论争对手共同的盲区，也是他留给后人的理论课题。像卢卡契或阿多诺那样从自己特定解释立场出发对特定艺术形式的政治内涵作出绝对认定，都既有一定道理又存在独断的弊病。因此，卢卡契《叙述与描写》中叙事形式政治分析的潜逻辑框架既潜含深刻的洞见，也存在未能解决的困难。 杰姆逊曾这样评价卢卡契文学形式政治分析的价值：“他对马克思主义的一个基本贡献在于他提出的一种干预理论(mediation)，该理论揭示了审美现象中的政治和意识形态内容，而这些内容在他之前一直被认为纯粹是形式上的审美。”(22)在此之前，确实还没有人这样谈论叙事形式的现实政治性问题，所以，卢卡契功不可没。尽管如此，杰姆逊也指出，“卢卡契对于艺术干预现实的研究……尚不成熟”(23)，这也是恰如其分的判断。卢卡契以后，中西马克思主义学者在这个课题上已取得许多成果，但还不能说它已被一劳永逸地解决了。即使是当代最负盛名的西方马克思主义学者杰姆逊，其《政治无意识》将这个问题的研究推到了一个相当的高度，但他的解决仍然存在不少可以再讨论的地方，中西方不少学者针对他成果进行的诘难本身就是明证。因此，叙事形式的政治性，仍然是一个需要继续研究的问题。 注释： ①②(22)(23)弗·杰姆逊：《关于布莱希特和卢卡契之争的反思》，王丽亚译，王逢振主编：《杰姆逊文集》(1)，第111页，第112页，第111页，第112页，中国人民大学出版社2004年版。 ③R.韦勒克：《批评的诸种观念》，丁泓、余征译，第60页，四川文艺出版社1982年版。 ④张旭曙：《西方美学中的“形式”：一个观念史的理解》，《学海》2005年第4期。 ⑤⑥⑦⑧⑨⑩(11)(14)(15)乔治·卢卡契：《叙述与描写——为讨论自然主义和形式主义而作》，刘半九译，《卢卡契文学论文集》(一)，第38页，第39页，第39页，第47页，第51页，第51页，第55-56页，第45页，第45页，中国社会科学出版社1980年版。 (12)参见柏拉图：《文艺对话录》，朱光潜译，第50页，人民文学出版社1980年版。 (13)(16)热拉尔·热奈特：《叙事话语新叙事话语》，王文融译，第109页，第117页，中国社会科学出版社1990年版。 (17)(19)转引自苏珊·斯坦福·弗里德曼：《空间诗学与阿兰达蒂-洛伊的〈微物之神〉》，詹姆斯·费伦、彼得·J.拉比诺维茨主编：《当代叙事理论指南》：申丹等译，第204页，第205页，北京大学出版社2007年版。 (18)转引自戴维·哈维：《后现代的状况：对文化变迁缘起的研究》，阎嘉译，第251页，商务印书馆2003年版。 (20)Brian Richardeson,“Linearity and Its Discontents:Rethinking Narrative Form and Ideological Valence,”College English,Vol.62,No.6(Jul.,2000)pp.685-695. (21)丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，赵一凡等译，第196页，生活·读书·新知三联书店1989年版。标签：政治论文; 世界观论文; 自然主义论文; 安娜·卡列尼娜论文; 现代主义论文; 叙事手法论文; 世界主义论文; 艺术论文; 文化论文; 历史主义论文; 作品分析论文;