美形成于第二世界——兼评我国当代美学的有关论争，本文主要内容关键词为：美学论文,当代论文,我国论文,世界论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
美存在于哪里？有人认为存在于客观的自然物上，有人认为存在于人的心灵里，还有人认为它只能存在于主体与客体的统一关系中。如果各家之说都有其道理，那么是否有统一的可能？如果各家之说都存在缺陷，那么可否在互补基础上克服？
一、美向何处寻
首要的问题是寻找切入点：美向何处寻？回溯美学思想发展史，或能给我们以启迪。
西方美学史上关于美的本质的探讨，大体上可以划分出三个阶段。从古希腊到中世纪，人们较多注目于从客观事物的本原上探究美，以柏拉图推测宇宙中存在一超验的“美本身”的看法为代表，前有毕达哥拉斯学派，后有普罗提诺等，他们的观点或有直接的承传关系，或有相似的把握倾向。到文艺复兴时期，亚里士多德学说中的经验主义倾向受到普遍欢迎，人们开始热衷于从客观事物的外部特征上寻找美的因素。意大利诗人塔索认为美是自然的一种作品，由比例适当、颜色悦目等因素构成，这种在当时颇有代表性的意见可以看作是对亚里士多德提出的美在于“秩序、匀称和明确”观点的回应。自启蒙运动以来，尽管传统的观点不时以翻新的式样出现，但从大趋势看，人们的视线发生了根本性的位移，即从宇宙学转向人类学，更多地从主体——人身上研究审美问题。休谟的美学思想固然有偏颇之处，不过他提出美“存在于观照者的心灵里”实在是振聋发聩；其后无论是康德、黑格尔，还是车尔尼雪夫斯基等，尽管可以从宇宙学哲学角度将他们划入不同的派别，然而执著于从人自身探寻美的根据则无疑是诸家的一致点。尼采称“只有人是美的”为“美学的第一真理”（注： [德]尼采《悲剧的诞生》， 三联书店1986年版，第322页。），可谓是把握住了近代美学思潮的律动。
我国先哲对美的理解不像西方思想界那样大幅度转折，从一开始就紧紧地将美的问题与人格完善连结在一起。不过，先秦时代，人们突出地在道德评价中论美，“美”与“善”常常通用，从伍举、孔子、孟子等的一些谈美言论中均可见出此倾向。至魏晋南北朝，人们多在人物品藻中讲美，这时特别反映出庄子“人貌而天虚”审美观念的影响，注重于人的形貌中透现出来的超逸神情和气质，赞美有限与无限在个体身上的和谐统一，《世说新语》记述了大量名人轶事，称道其风采、风流。“人的自觉”是“文的自觉”的基础和先导，美学观念伴随着重视个体自由生存的观念而走向成熟。人们很快将人物品藻的术语转用于艺术品鉴，诸如“形神”、“气韵”、“风骨”等等，确立了近两千年来中国美学思想史上一直沿用的基本范畴谱系。
鉴于上述史实，笔者赞同成复旺先生的看法，“整个一部美学史就是向人走来的历史”（注：成复旺《走向人学的美学》，载《社会科学家》1995年第2期。）。我们有理由推论，美的奥秘存在于人自身之中，研究人自身是解决美学基本问题的突破口。
人是一个“小宇宙”，个体就是一个世界。人的无穷活力来源于同相对外在于他的物理世界和文化世界的物质和信息交换。所以，研究人自身，应该兼顾三个世界。英国哲学家波普尔指出：“世界至少包括三个在本体论上泾渭分明的次世界；或者如我所说，存在着三个世界。第一世界是物理世界或物理状态的世界；第二世界是精神世界或精神状态的世界；第三世界是概念东西的世界，即客观意义上的观念的世界”（注：[英]波普尔《客观知识》，上海译文出版社1987年版，第164—165页。）。波普尔虽然是在对科学活动的哲学研究中提出“三个世界”的理论，但这一理论对于认识所有关于人的现象都有重要意义。三个世界中，第二世界居于中介地位。从人的整个族类来看，第二世界既是第一世界的“遗传”与内化，又是第三世界的根基与雏形；而从人的个体来看，第二世界一面认知、改造第一世界，一面又继承、创造着第三世界。所以，遮蔽了第二世界，第一世界与第三世界便成了两个互不相干的自在世界。
审美活动正是将物理世界事物的感性形貌与文化世界的理性观念相沟通，它只能发生于第二世界中；美的形象是在审美活动中产生的，因此也只可能形成于第二世界。近代以来，着眼于第二世界来阐释美的问题已逐渐成为人们的共识。1858年版《新亚美利加百科全书》中的“美学”条目尽可能公允地写道：“最可靠的心理学家们都承认，人类的天性可以分作认识、行为和情感，或是理智、意志和感受三种功能，与这三种功能相对应的是真、善、美的观念。……真是思想的最终目的，善是行为的最终目的，美则是感受的最终目的。……趣味的法则虽然显得不如逻辑学和伦理学那样确定，它无疑是在人类天性中具有相同的基础”（注：见《美学》第2期，上海文艺出版社1980年版。）。 根据马克思在19世纪40年代中期到50年代后期就美学和艺术问题阐发的一系列重要观点的基本精神，有理由认为这一条目确是出自他的手笔（李泽厚、蒋孔阳先生都持此议）。果真如此的话，那么可以说，就是在美学领域，马克思也早给我们树立了从实际出发、实事求是探讨问题的典范。
二、美如何形成
自然美问题是美学中最棘手的问题。某一自然物何以成为美的形象呢？
应该承认，自然物本身存在一种形式美，诸如色彩悦目、结构比例适当等。然而即使是形式美，评价的尺度仍在于主体。事实上，色彩作为自然物的“第二性的质”，其形成就离不开人类的感官，至于哪些色彩及其调配为美，更是以人眼感觉舒适为衡。形状也是如此，正因为人体横向看是一种对称式结构，所以水平方向上一般要求外物具有对称或均衡的外观；人体纵向看是一种黄金分割结构，所以垂直方向上人们总是要求外物上轻下重，特别以符合黄金分割比例为美。由此可见，判断第一世界的物的感性形式是美或不美，标准存在于第二世界中。
现代完形心理学美学提出的“同构”说比较方便于解释这种现象。阿恩海姆认为，那推动我们自己的情感活动的力，与那些作用于整个宇宙的普遍的力，实际上是同一种力。当外部事物的形态在视域中出现时，人的大脑皮层因其“力的式样”而受到轻重不同的刺激，形成相应的电化学的“力的式样”，并可能激起相关的经验，在审美对象中直接感受到某种“活力”、“生命”等性质。事实上主体总是自觉或不自觉地在特定心理场中对来自客体物象的信息进行选择、加工和改造，使之“完形”化，所以知觉是一种把握结构的创造性活动。“同构”说揭示了第一世界与第二世界的契合点。由于它从一开始就只关注物的外观，因而审美距离是其题中应有之义。
不过，如果仅仅停留于审美对象知觉表象的形成及其伴生的情绪体验，则人类的美感与某些动物的快感非常相似，例如海豚与一些鸟类对人类认为具有形式美的东西同样感到愉悦。达尔文美学观点的可取之处与不足之处都在于此。美所以是人类独有的文化价值，就在于人们在审美中超越了这一层面，向审美对象注入了自己的心灵旨趣，这也就是所谓“移情”。
主体头脑中基于同构关系而出现的审美对象的空间表象，正是移情现象所以能发生的前提条件。移情并不是、也不可能是主体将情感移置于外在的客体，而只可能是将它灌注于映现在第二世界中的物的表象。主体高兴时，眼中仿佛群山起舞，耳畔仿佛江河放歌；悲哀时，则似乎看见青山垂首，听到江河呜咽。作为客体，山川依然如故，只是其形状、声音进入人的感官后在特定心理场中发生了质的变异。
实际上，移情的“情”是泛指，包括情感、认识、意志等因素在内。如果需要作一基本把握，可以说这里的“情”是指熏染了主体当下的情绪色彩的相关文化观念。移情是将主要源自第三世界的具体内容（观念融化于情感中因而具体）移入第二世界中业已形成的具体表象。所以，在审美活动中主体的文化修养、特别是艺术修养非常重要，刘勰说：“登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣”（《文心雕龙·神思》）。也正因为如此，不同文化修养的人往往在同一对象中见出不同的美。
当“同构”说将“活力”、“生命”等性质归入审美对象时，已包含有移情的成分；而“移情”说中早就含有注意到同构的端倪，这从立普斯分析观赏古希腊建筑多利克式石柱的审美感受时可以看出。今天我们完全应该吸收二者的合理成分，用以对审美现象作统一的解释。“同构”说偏于注意审美对象的形式结构，“移情”说偏于注意审美主体的观念情思；“同构”说偏于强调审美活动中的生物性体验（情绪），“移情”说则偏于强调审美活动中的社会性体验（情感）；“同构”说注重于心灵的认识性趋向，显示了“静观”在审美中的作用，“移情”说则注重于心灵的意向性一端，突出了“外射”在审美中的地位。完整的审美经验其实总是在这些对立维面中展开，美的形象也就在这些对立维面的和谐统一中形成。
如果借鉴中国传统美学范畴，则大致可以说，同构近于“感”，移情偏于“兴”，叶朗先生主编的《现代美学体系》中使用“审美感兴”一词，较之人们习用的“审美经验”能更确切地指称审美活动过程。由于异质同构的基础是人的生理一心理结构，第一世界的客观物象嫁接于其上，移情中的文化观念是主体学习、思索的积累，第三世界的内容在审美时已存在于个体心灵中，因此，审美感兴只能在第一世界与第三世界的相关因素会聚于第二世界时发生，美乃是在审美感兴中形成的寄寓主体心灵旨趣的物的形象。
然而论述至此，我们还没有将审美活动与科学活动、道德活动真正区分开来。在人类三大文化领域中，审美活动的特殊性在于，它瞬间实现了对人的本质的全部占有，其文化成果体现着心灵的丰富性，体现了人类的“理想自我”。更明确、更具体地说，典型的美的形象总是一种具有三层面、两系列的和谐完满的结构体。
有关美的结构，前人早有论述。对于由浅入深的三层，我国南朝时宗炳提出，山水画的创作须经历“应目”、“会心”到“畅神”的过程（《画山水序》）；晚唐张彦远鉴赏顾恺之的人物画，叙述了从“离形”、“去知”到“妙悟自然”的体验（《历代名画记》）。对于并列意义的两维，南朝谢赫以“气韵生动”置于绘画六法之首（《古画品录》），气与韵不可偏废为后来所有美术理论家所肯定；清代姚鼐直接用“阳刚”与“阴柔”划分美的类型，这种偏胜情形正说明美原本为二者的合德。在西方，康德的《判断力批判》上卷对美的结构的把握显示了直接性与整体性的特点。无怪乎康德这部美学著作的汉译者、深谙中国艺术精神的宗白华先生一方面以“直观感相的模写”、“活跃生命的传达”和“最高灵境的启示”概括艺术的三境层，一方面又称“静穆的观照”与“活跃的生命”是艺术的两元。（注：宗白华《艺境》，北京大学出版社1987年版，第155—156页。）
美的形象既是心灵的创造品，因而不可能超出于作为母胎的人类心灵结构；美的形象又不可能只占有人的心灵的一隅，否则就意味着它不完满；所以美的结构与人类的心灵结构应该是同一的。依笔者的探索，人类心灵存在感性、知性、志性三个层面，它们各有两端而形成向内收敛的要求和谐整一的认识性系列和向外发散的要求自我实现的意向性系列。这一结构图式的描述既综合了中外历史上有关心灵的三分法（知、情、意）和二分法（认识与欲求），又可从大量文化现象中找到实证，且特别方便于系统解释审美和艺术现象。
由此我们可以更进一层说，美是依据第一世界的客观事物的具体形状和第三世界的文化观念的相关内容，按照第二世界的基本结构样态孕育的体现人类生存完满性的形象。
三、前驱者的得失
由于没有兼顾三个世界，视线仅在主体与客体二元对立中游移，致使很多美学家的探索进退维谷。50年代后期我国美学界展开大讨论，出现了分别以朱光潜、蔡仪和李泽厚先生为代表的三派。考察这三派思想观点的得失，我们意外地发现存在一种有序的排列。
蔡仪先生力图从第一世界中找到美的依据。他坚持美存在于客观的物上，认为物的形象是不依赖于鉴赏者的人而存在的，物的形象的美也是不依赖于鉴赏者的人而存在的。在他看来，美的东西就是典型的东西，即事物的个别性中充分显现了种类的一般性，等等。这种希冀从自然物本身找到“美的规律”的努力也许是可敬的，现代西方出现的美学物理学早就试图朝这一方向迈出步子，遗憾的是除对形式美的研究较为细密些外并无实绩。我们不能赞同将这种美学观归在“唯物主义”名下，前苏联美学家斯托洛维奇所批驳的三段论很切合蔡仪派的思辨方式：因为人类意识中有美的观念，而意识只是客观存在的反映，所以美是人们意识之外的客观存在。这一三段论看似无懈可击，可是只要将其中的“美”换成“上帝”，则恰恰是中世纪教父哲学关于上帝的“本体论论证”！（注：[苏]斯托洛维奇《审美价值的本质》，中国社会科学出版社1984年版，第16—17页。）将美认作自然物的属性似乎最合乎常识，但稍作思索便见破绽：离开人类的评判，怎能断定阿拉伯跑马美而动物园的猴子不美？猴子有知岂不抗议？蔡先生依据其美论的基本观点，越接触具体问题就越捉襟见肘。例如他80年代主编的《美学原理》将壮美与优美形态只作为美感处理，承认二者“不可能由客观对象的属性条件来规定”，应该说是实事求是的结论；然而称二者是“由于客观的美和主观的美的观念相结合而产生的美感形态的种类”（注：蔡仪主编《美学原理》，湖南人民出版社1985年版，第173页。）， 则显然是碰壁之后的急转弯，我们不禁要问：撇开壮美与优美等具体形态，哪里还有“客观的美”可言？
比较而言，朱光潜先生更多地从审美活动的实际出发分析问题。他的美学观在青年期已奠定基础，认定美只能形成于第二世界。老年时尽管受到来自各个方面的尖锐批评，但无论怎样他仍坚持自己的下述基本观点：“……美感的对象是‘物的形象’而不是‘物’本身。‘物的形象’是‘物’在人的既定的主观条件（如意识形态、情趣等）的影响下反映于人的意识的结果，所以只是一种知识形式。”（注：《朱光潜美学文集》第三卷，上海文艺出版社1983年版，第34页。）他把客观的自然物称为“物甲”，将由自然物的客观条件加上人的主观条件而产生的具有社会性的物的形象称作“物乙”，从而将客观的物与美的形象严格区分开来。此外，他突出强调了美的形成中的主体性因素，并且坚持在美感中论美，这既切合于我国古代美学家强调“外师造化，中得心源”以创造艺术美的传统，又把握了西方现代美学注重在审美经验中解释美的形成的新变。然而朱先生在发挥他的美学观点时也暴露出一些缺陷：一是对美的客观性注意不够。既然美感的对象是物的形象，所以美感对美不仅有影响，甚至起“决定性的作用”；由此引申，科学发现固然是主客观的统一，但它基本是客观的，美感的过程在朱先生看来正相反，即基本是主观的。二是缺乏社会历史感。朱先生偏于强调时代、民族、阶级以及个体文化修养的差异在美感中的作用，多就个体当下的审美心理而论。三是否认美是实体范畴，仅以之为属性范畴。令人费解的是，难道“物的形象”不是实体（美）而只是属性（美的）？
李泽厚先生当时以年轻人的敏锐力图修正蔡、朱二先生观点的偏差，其优势在于充分注意到第三世界的内容。他认为美是社会实践的产物，来自“自然的人化”，在人类出现以前，宇宙太空无所谓美丑，而有了人类社会以后，有关的自然物便具有社会性，因此美既是社会的，又是客观的，且二者是统一的存在。显而易见，李先生的观点有很强的社会历史感，特别是稍晚提出的“积淀”说更使他关于美的形成问题的看法具体化了。但是李先生同样在主、客二元对立中兜圈子，并未意识到自己打开了前两派未曾充分注意的第三世界。他讨论问题的出发点与蔡仪先生没有多大不同，即以美为“基元的”，第一性的，以美感为“派生的”，第二性的；得出的结论也近于一致，即认定美存在于“不以人们的意志为转移的客观的物的本身之中”（注：李泽厚《美学论集》，上海文艺出版社1980年版，第68页。）。有所不同的是，李先生悄悄地将第三世界的内容叠合于第一世界的自然物上了（70年代末转向叠合于第二世界，暂且不论）。这不免引起美学界的困惑：谁能通过科学手段发现日月星辰本身的“社会性”？当然李先生也曾辩解自己讲的社会性主要指自然物对人类有利、有益、尽管如此他没能令人信服地解释萝卜、油菜为何并不比梅花更美。由于否认第二世界对于美的形成的母胎地位，这种美学观一展开就多见自相矛盾。例如认定社会美以内容胜，自然美以形式胜，至此我们已无从知道美还是不是内容与形式的和谐统一体。又如认为崇高、优美、滑稽等就本质说是一致的，只是就形态看有差异，这样又让我们犯难：美的本质莫非只是贯穿于审美中人的一种内在尺度？
回首几十年前的美学争论，我们为三位前辈分别侧重于审美活动涉及的三个世界的开掘而感到欣慰，但同时也为他们都未意识到第三世界的独立性而觉得惋惜。由于蔡仪、李泽厚二先生从各自的美的本质论出发，进入具体的审美形态的探讨后都不得不修正自己的思想轨道，自觉或不自觉地出现了以艺术美为美的完满形态（所谓社会美、自然美则各有所偏），直接或间接地默认了审美尺度在人的心灵中（如对壮美与优美等的分析），因此还是以朱光潜先生的基本观点较为稳妥。当然，三派观点各有得失，应当互补。
四、美的客观性问题
我们肯定美形成于第二世界，是否意味着否认美的客观性呢？不，事实上，美的客观性比前述三派所理解的都要宽。
美的客观性首先来自第一世界。美的形象一般来说源于外在客体的映现，前者与后者必然存在外观形态上的相似性，也就是说，美的具体形态是以客体的具体形态为基础产生的。蔡仪先生的美学观就是执著于这重客观性，朱光潜先生对客观性的理解也限于这一范围。
比较而言，李泽厚先生对美的客观性的把握要得当一些，他还从朱光潜先生认为是主观因素的部分圈出了客观性，即物的社会性，并肯定这种社会性是一种客观存在。遗憾的是，李先生没有看到物的社会性主要属于第三世界，却将它直接归入于第一世界的具体物；再者，李先生对“社会性”的规定颇为褊狭，一般就客体与人类的现实利害关系而言，忽视了文化中的理想性、超越性方面。第三世界尽管原初是第一与第二世界交互作用的产物，其客观性却是无庸置疑的，个体的人从出生之日起便在特定文化环境中熏陶、滋养。对美的形成发挥作用的包括真、善、美各个文化领域，其中最突出的当是艺术文化。
还有一重客观性被现代美学界普遍忽视，这就是根源于第二世界的美的基本结构的客观性。一个人泛舟西湖，如果他平时饱食终日，无所用心，周围景物对他只是一种悦耳悦目的形式美；如果他有一定文化修养，联系起自己的生活阅历，或由白堤、苏堤联想起有关历史掌故，此时的西湖已具有较丰富的文化意味，是一种悦心悦意的形象；如果他同时还执著于追求生命的圆满、生存的自由，则西湖又成为诗意栖居之所，更上升为悦神悦志的境界。美的形象只有呈现这第三境界才见丰满，它不仅包含感性、知性和志性，同时是气与韵、真与善、合规律性与合目的性的统一，因而是具有三层面、两系列的结构体。假如有一群诗人游览西湖后都成功地写出了心中的赞歌，其中的西湖形象尽管外在形态各异，内在基本结构则会惊人地相似。
美的客观性问题最方便的还是在艺术中研讨。确切一点说，审美活动中来自三个世界的客观性只是三种客观性因素，它们在第二世界合成形象时才融为一体，只有经过艺术家用符号物化出来才成了客观形态的美。优秀的艺术品创造出来后本身已属于第三世界，为后继者提供客观性规范；而作为三个世界的产儿，它又体现了上述三重客观性。首先，艺术离不开对第一世界的客观物象的摹写，就是侧重于抒写胸中“逸气”的中国文人山水画，也强调“身即山川而取之”。其次，艺术毕竟是“第二自然”，艺术家不仅是自然的奴隶，还是自然的主宰，他所以能成为“小小的造物主”，很大程度上得益于第三世界的滋养，从艺术符号的操作，对生活的认识和评价到对诗意人生的追求，无一不渗透他所掌握的文化观念。再次，如前所述，我们几乎从所有优秀艺术中都可以发现，它们是人的心灵的整体外化，因而其千姿百态的形象世界中潜存着三层面、两系列的基本结构。
那么，美的主观性在哪里呢？这可从两方面理解。一方面，客观事物的感性外观转化为美的感性形态时已渗透有主观性。形、色、声等形式因素往往因主体气质、趣味的不同而受到不同的选择与整合，而所谓对象符合形式美法则，其实也要以主体感觉到的表象为衡。例如月亮，人们站在地球上看像一个银盘，属优美形态；当宇航员接近它时因其硕大无朋而惊赞，转变成壮美形态；人类踏上月球后，那坑坑洼洼、干涸荒漠的地表简直该看作是丑的了。另一方面，美的形象的意蕴因个体特定的知识储备、文化修养、感悟程度、具体心境而异，其中文化知识等固然是客观因素，但它们在特定心理场中的具体组合方式则各有不同。
第一、第二世界的相关因素结合，决定了美总是一种具有鲜明的个体性的形象。个体性中蕴涵着创造性。审美活动中的个体性东西有可能向社会性的文化财富转化，一些艺术大师便是这样留下自己的成果。讨论至此，已涉及美的历史流变。
五、美的生成与积淀
毫无疑问，人类的审美观念处在不息的变迁之中。考察美的生成与积淀，首先应该关注的是艺术的产生与发展。
从逻辑上看，最早的艺术形式可能是舞蹈和音乐。这两种艺术的产生基于动物遗传下来的本能且无须利用外在的物质媒介，其出现的年代也许当从人类诞生之日算起。通过舞蹈人们可以直接观赏到自身体态的优美和活动的自由，音乐也方便于主体将内心的憧憬、情感的律动外化出来。如果这种看法成立，那么可以说审美一开始便是人类直观自身的活动。
恰如麦克斯·缪勒所说，唯有人类是能“面孔朝天”的动物。从意识觉醒之时起，人类就力图按照自己之所期（理想）改变现实（实践），人类的历史是以物质生产为基础不断向新的诗意目标坚忍跋涉的历史。因此，凡人类实践活动所及，都不同程度地使对象“艺术化”。旧石器时代的工具记载了人类赋形的最初手笔，原始绘画、雕刻标志着人类赋形能力提高到借助外在媒介创造符号的水平；不过它们都主要基于功利需要，并非严格意义上的美的创造。审美是一个自由的王国，在异化的社会条件下，自由的王国只“存在于真正物质生产领域的彼岸”（注：《马克思恩格斯全集》第25卷，人民出版社1972年版，第926页。）。
现代意义的艺术（自由的或理想的艺术）作品，可能要以诗（文学）出现的时代为界。我们只有在诗中才能确认该时代的艺术已蕴涵有丰富的心灵旨趣。诗将心灵要求再现和表现的对立趋向融为一体，明显体现出人类的感受、认识和追求，并在某种意义上实现了对音乐、绘画等艺术形式的综合。特别是各民族远古的神话、传说，几乎无一例外地通过神或英雄塑造理想的人格形象。
当人类以艺术的眼光来看待自然物的时候，便产生所谓自然美。我国美学界已习惯于用自然的人化来解释自然美的形成，本是冲破机械唯物论禁锢的一个大突破；然而马克思所讲的“自然的人化”是一个概括世界历史的重要命题，远远超出审美活动的范围。考虑到审美活动的特殊性，我们应该循此更进一步说，自然美产生于自然的艺术化。
自然美的形成远较山水诗、山水画的出现为早。就我国来说，《诗经》、楚辞中已多有对自然物的赞美，山水诗画的出现则晚至魏晋南北朝时代。人类也许先从个别自然物中见出自己理想中的人格，后来才从整体环境中体验到诗意的生存境界。自然美的范围并不与物质生产水平成正比。事实上，今天我国边境的少数民族较之中原地区的人们往往能更普遍地体验到自然风物的美，因为他们更习惯于从一草一木中见出生命的情调。不过一般说来，文化发达民族的成员所体验到的自然美较之落后民族有着较深厚的文化意蕴。后者主要由第一世界与第二世界交接熔铸而形成美，前者则更多地渗透了第三世界的内容。
第二世界是一种开放式结构，另外两个世界的信息在这里流动、融会。若从发生学角度考察，它向第一世界敞开，生成美的形象，然后向第三世界敞开，将美的形象中符合或可以转化为社会规范的部分积淀下来，继而接受了第三世界财富的后来者又因时因地重新将积淀下来的内容移置于摄入第二世界的物的表象，进行新的一轮美的建构……如此往复，以至无穷。美的形象因而总是在不断生成又不断积淀的张力结构中矛盾运动。
“积淀”不宜看作是第二世界的机制。因为如果它指个体心理中有特定文化观念的先天遗传，显然缺乏科学依据；如果它指个体后天的文化知识积累，则看不出有何理论意义。积淀也不可能发生于第一世界。例如《诗经·采薇》中“昔我往矣，杨柳依依”可谓是最早的咏别佳句，它也许起于杨柳的婀娜婉曲的力的式样吻合亲人离别时的依依之情，因此“杨柳依依”成为情景交融的美的形象。由于诗句道出前人之所未道，因而作为审美观念（或称惯例）积淀下来。试想，秦始皇焚书坑儒，如果彻底毁灭了《诗经》，尽管杨柳与人们仍存在着如李泽厚先生所谓的客观的社会关系，可有谁能从杨柳身上找到“惜别”这种理性观念呢（除非重新建构）？由此可见，积淀只适宜于描述第三世界财富的累积和凝聚，并且它只是美的形成过程中一个相对保守的方面。
美形成于第二世界，物化于艺术作品，这决不意味着它是温室里的脆弱花朵，也不意味着它是虚无缥缈的蜃楼海市。我们知道，特别是因为有王勃的《滕王阁序》，滕王阁虽多次被毁却能多次复现；特别是因为有奥古斯丁的《天城论》，罗马城即使被沦为村落却注定会重新崛起。美是人类改造世界征程中的灯塔，想象力是“促进人类发展的伟大天赋”，“社会的进步就是人类对美的追求的结晶”（马克思）。