西方绘画媒介剂研究，本文主要内容关键词为：媒介论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
绘画材料是绘画创作的物质基础，其发展演变直接影响着作品的面貌。在现代绘画艺术中，作为作品的有机组成部分，绘画材料以特有的方式表达着艺术家的思想与观念。西方绘画是一个复杂的技术实践过程，其中主要的技术就是媒介剂的运用与改造。媒介剂是本文研究的对象，它是西方绘画溶剂(包括载色剂、媒介剂、稀释剂和上光剂等)中的一种，在绘画史中曾不断演变，直至今日仍发挥着重要的作用。
一、绘画媒介剂的功用
在各种门类的绘画中，绘画颜料的构成有很大差异，或来自植物，或取自矿物，但都需要借助一定媒质的调和才能用于绘画。在西方绘画中，这些媒质被称为媒介剂(Medium)。广义的绘画媒介剂泛指可以和各种颜料进行调配的物质，包括水、油、乳液、胶、蜡等，狭义的绘画媒介剂仅指其中具有成膜特征的材料，也是本文的研究对象。“媒介剂是一种黏合材料的媒介，具有形成一层膜的效果”①。可以说，西方绘画中色彩的呈现和媒介剂有着密不可分的关系，并且，利用不同的媒介剂可以使颜料具有稀薄或稠厚等更丰富的特性，使画笔运行的过程中流畅或滞涩，画面形成的效果也会随之变化。理想的媒介剂应是无色无毒，且质地和透明度长久不变。
绘画的种类很大程度上是由媒介剂的性质决定的，我们称为“油画”的西方绘画，是以干性油来作为媒介剂的绘画种类。在西方绘画中，含有蜡、乳剂或树脂成分的各种调色剂都可称作媒介剂，以不同媒介剂调和颜料绘制的作品相应地被称为蜡画、胶彩画、蛋彩画等。从绘画材料角度讲，油性媒介材料的使用使画家能更加准确生动地表现不同对象的质感，也能充分表现光线和空间中的细微差别，增强了画面的写实性。19世纪，辛尼尼②的《匠人手册》被发现，其中关于鸡蛋丹配拉的详细讲解使得这种沉寂已久的媒介剂重新复苏。而今，材料对于绘画表现的重要性被充分认识，媒介剂自然成为绘画材料研究中十分重要的一环，值得深入研究。
二、媒介剂的种类
在西方美术发展历程中，一个贯穿始终的线索就是绘画媒介剂的演变。美术史中曾出现过的媒介剂大致有以下几种：油剂、乳剂、蜡剂、树脂等。
1.油剂
油剂是用从植物种子中压榨出的干性植物油制作的媒介剂，主要用于油画。干性植物油在空气中会发生氧化作用，变干后形成坚韧耐水的膜层，不能溶于有机溶剂。常用的干性油有亚麻仁油、核桃油、罂粟籽油和红花油等，其中最常用的是亚麻仁油(Linseed Oil)。尼德兰画家扬·凡·爱克兄弟最早在绘画中展示了亚麻仁油在绘画中的魅力。纯亚麻仁油是制作颜料的载色剂，却并不适合直接用于作画，若将其作为媒介剂来使用，还需经过其他的处理。艺术家们会根据喜好或作画的需要选择经过不同方式处理的亚麻仁油，如冷榨油③、精炼油④、晒稠油⑤、聚合油⑥、熟油⑦等。核桃油(Walnut Oil)是目前国内美术界常用的干性植物油，作为媒介剂，核桃油比亚麻仁油干燥的速度慢一些，颜色较淡，在历史上曾被广泛使用过。新鲜的核桃油稀薄而具有良好的流动性，非常适合调制颜料。但和核桃果实一样，核桃油在常温下比较容易变质，这个缺点会累及以核桃油制作的管装颜料。罂粟籽油(Poppy Oil)也是干性油之一，广泛用于浅色和白色颜料的制作。罂粟籽油干得比较慢，色层凝结成膜不如亚麻仁油坚韧耐久。作为媒介剂时，罂粟籽油可以和亚麻仁油混合以加快干燥，也可以经过日晒成为稠油。
干性油是由于油中的脂肪酸吸取了空气中的氧原子后产生了化学反应而得到干燥的。从理论上说，油的氧化是不会停止的，油膜会随着氧化过程逐渐失去弹性，发黄并发脆，因此油画注定会出现某种程度的变暗和开裂，但是假如保存得当，这个过程可以被大大延长。
2.乳剂
乳剂(Emulsion)是由一种液体以极其微小的液滴状态悬浮于另一种液体中而形成的。按照班克罗夫特⑧的理论，如果处在界面的乳化物质主要地是在水的相位，那么一种油—水的乳剂就会形成，如果处于界面的乳化物质主要地是在油的相位，一种水在油中的乳剂就会形成⑨。油—水乳剂和水—油乳剂的性质都介于油和水之间，它们能与水混合，也能与油混合。
天然的乳剂有蛋黄、牛奶、无花果嫩枝的汁液等，在绘画史上它们都曾作为媒介剂用于丹配拉。意大利语“Tempera”意指用于混合颜料的不同程度的液态媒剂，甚至包括油在内。只是在最狭义的用法上它是指用蛋黄或蛋白来调制颜色⑩。文艺复兴以后，乳剂制成的丹配拉逐渐被油所代替，油画的影响力日益扩大之时，丹配拉的含义也在发生变化，在很多时候仅指以鸡蛋为乳剂的蛋彩画。
辛尼尼在《匠人手册》中阐述了鸡蛋丹配拉的两种调制配方，一种是整个鸡蛋加上无花果嫩枝的汁液(乳状)和水调制而成，另一种是单用蛋黄和水调制而成，第二种更好且用得更广泛。前一种适合做干壁画，后一种也适合做壁画和金属装饰，并且特别适合于在木板上作画(11)。用蛋黄加水调制颜料的方式就是所谓的水性丹配拉，而在蛋黄中加入亚麻仁油和树脂光油(12)，能调制成更为黏稠的媒介剂，即所谓的油性丹配拉。
早在古代有美术记载起，人们就已使用了酪素(13)。酪蛋白画(Casein Tempera)以酪蛋白胶为媒介剂，是西方绘画的重要画种之一。酪蛋白颜料干燥迅速，干后表面无光泽，色层坚韧牢固，具有较好的抗水性。酪蛋白丹配拉则能使画面形成如湿壁画般的无光泽效果，20世纪法国画家巴尔蒂斯(14)的大部分画作都采用酪蛋白丹配拉材料。酪蛋白胶除了做载色剂和乳液媒介剂外，还可以在油画中用来做吸收性的底子。酪蛋白胶的结膜较硬，导致其弹性稍差，胶膜的老化变脆容易导致色层开裂，所以依托材料最好用硬质木板之类不易变形的材质。
乳剂有快干、干后不溶于水、不易发黄等优点，且可以用水来稀释，适宜于描绘精微细致的物象。当然乳剂的配方比例较为严格，即使是专业画家也要反复实践才能熟练运用。另外，以天然有机物制作的乳剂在常温下容易变质，须放入冰箱以延长使用时间，必要时可在制成后向乳剂中添加适量防腐剂。
3.蜡剂
蜡(Wax)是一种古老而特殊的材料，用于媒介剂的历史更为悠久，著名的法尤姆肖像画(15)便是以蜡彩绘制的。最适合制作蜡剂的是天然蜂蜡，另有一些材质相近的植物蜡也用于制作媒介剂。蜡剂在西方绘画史中一直倍受重视，除了绘制蜡画，还往往与蛋清、干性油等材料一起，用来制作油画媒介剂。含蜡质的媒介剂能够消除油画颜料闪亮的光泽，使整个画面看起来更加平滑光润，并且可以延缓油彩干燥的过程，以便画家从容地处理细节。在当代，蜡和颜料粉相熔制成的蜡笔是画家和业余爱好者喜爱的作画工具，便携、操作简单、色彩绚丽的优点使其应用非常广泛。蜡也可以和油剂一起用于油画棒的制作，更易于调色和大面积涂绘。油画棒和蜡笔的形式近似，媒介剂和载色剂合而为一，在底子或画纸上直接调色绘画。欧洲某些专业品牌的油画棒套装中有时会备有一支无色油蜡棒(看上去近于白色)，是专为调色而制作的，可以看做是媒介剂的变体。
4.树脂
树脂是一种固体的或高黏度胶状的物质，不溶于水，但可溶于挥发性溶剂，有天然树脂和合成树脂之分。
天然树脂是某些树木的黏稠分泌物，由多种成分构成，其中的挥发性油散逸之后，树脂成为表面微有光泽、质硬而脆的透明或半透明固体。绘画中常用的天然树脂有达玛树脂(Damar)、玛蒂树脂(Mastic)等，其中达玛树脂和玛蒂树脂多用于与亚麻仁油混合制作油性媒介剂，以求得到微妙的色彩变化并加速干燥。瓦萨里将油画的发明归于凡·艾克是不妥当的，因为早在辛尼尼之前，已经有德国的僧侣画家索菲留斯(16)在他的《艺术丛览》(17)中记述了绘制油画的过程。但不能否认正是凡·艾克把树脂光油和干性油(亚麻仁油或核桃油)调和起来罩染画面，和油性丹配拉相互交叠，多次反复，终于形成了混合绘画技法体系。树脂和干性油混合配制的媒介剂至今仍是画家们常用的材料，如玛蒂树脂和含铅熟亚麻仁油经过调制形成的凝胶状媒介剂(gel medium)，便是其中的出色代表。
合成树脂是具有树脂性质的合成有机化合物，在绘画中用得较多的是丙烯酸树脂(Acrylic resin)、乙烯树脂(Ethylene resin)和醇酸树脂(Alkyd resin)等，以合成树脂为载色剂和媒介剂的作品在博物馆陈列时常常被标注为合成聚合材料。合成树脂以其产量大、造价低、性质优良而迅速普及开来，20世纪40年代出现的丙烯酸树脂便是其中的代表。
在绘画材料的发展脉络中，丹配拉乳液、干性油和合成树脂是具有亲缘关系的三类媒介剂材料，它们都曾充任重要的角色，深刻影响了时代艺术的风貌。
三、媒介剂的特点
虽然各种绘画媒介材料的性质差别很大，但是它们却具有一些共同的特性。
1.黏合性
黏合性是媒剂的一个最基本的功能。媒剂对颜料的黏合有多种方式，直接影响到运笔的特点。在其运笔的流动、渗染、叠加或堆积等方面，各种媒介之间有很大的不同。但架上绘画的立面作画方式要求无论是何种媒介剂，调和颜料之后都要呈现一种凝滞状态，不至于不可控制地流淌。西方绘画媒剂总的来说是黏稠的(19)，其运笔特点不管是流畅柔滑还是坚实厚重，媒剂都是凝结在底子上的一种实体，体现出塑形方式。
2.成膜性
从乳剂的运用开始，西方媒介剂就以凝结成膜为特征，这个特征所涉及的底子、黏结以及色层间的隔离等问题，都对造型方法和样式有制约作用。成膜至少包含两个条件，一个是媒剂可以把颜料颗粒黏合在一起，有一定厚度，另一个是媒剂干燥之后不再溶解。用呈膜媒剂调制的颜色，其颜料颗粒不直接暴露在空气中，这对图画上的用色效果至关重要。媒剂对颜料的色彩表达总是具有特定的影响，其影响程度取决于颜料和媒介的性质。
3.透明性和折射率
优良的媒介剂可以为颜料带来光泽和质感，却并不影响其色相，因此媒介剂的透明度是必不可少的特性之一。“任何颜料的透明性都是因围绕在它的颗粒周围的媒剂而形成的；但是有些颜料比其他的颜料更易于受到媒剂作用的影响，而有些媒剂则更具有改变颜料色彩表达的潜能。同一种颜料在某种媒剂中可能是不透明的，而在另一种媒剂中则成为透明的。”(20)对于浅色颜料来说，完全清澈透明的媒介剂是最合适的，如红花油和罂粟油。而某些发黄色的媒介剂对深色颜料的影响并不大，还能使颜料带上一种珐琅般的闪亮效果，如琥珀光油媒介剂。温莎—牛顿Liauin(21)系列中的醇酸树脂媒介原液本身呈半透明的凝胶状，一旦和颜料混合即发生触变反应，变得清澈透明，与之混合的颜料也变得透明起来。
媒介剂能够控制颜色的效果，不同的媒介剂能够赋予颜料不一样的质感和亮度，其中一个很重要的因素来自折射率。简单来说，包裹颜料的媒介剂折射率越高，被反射的光线就越少，而我们的眼睛正是通过反射来感知对象的，因此就会感觉颜料更透明；而假如媒介剂的折射率低，我们的眼睛就能够充分感知到颜料，所以颜料看起来就不透明。纯水的折射率较低，为1.333，干性植物油的折射率多在1.470～1.480之间，而乳剂的折射率介于二者之间。这三种媒介剂能够赋予颜料不同的视觉效果，是源于它们不同的折射率。另外，油在彻底干燥的过程中会不断改变其折射率，所以油画容易变色；乳剂较为稀薄且快干，其折射率在干燥后改变甚微，故鸡蛋丹配拉不易变色。
4.干燥后的不可逆性
媒介剂一旦经过氧化而干燥成膜之后，就形成了新的物质，变得坚硬而略具弹性，并且不再可溶。这个特性非常重要，因为干燥之后的色层不会被上面覆盖的新鲜颜料层所浸润，各色层之间才能保持着完全的独立，这正是油画可以反复修改的原因所在。完成之后的作品也因色层的牢固而具有防潮、色彩不易剥脱的特点。
四、媒介剂研究对于中国当代绘画的意义
绘画媒介剂的发展在西方是一个漫长的历程，欧洲的美术学院从18世纪起就开设了技法课程，并设立技法材料工作室。在西方画家的眼中，绘画材料的重要程度并不亚于色彩、构图和解剖知识。经历了一代又一代艺术家的摸索和改进，绘画媒介剂才有了今天的丰富成果，这是一种自然共生的过程。
我国对油画的正式接触较晚，留学前苏联的画家受到意大利画派的影响较大，接受的多是直接画法的训练，对于绘画材料了解甚少。直到法国画家阿伯拉罕·宾卡斯(22)和克劳德·伊维尔(23)先后来到中国讲学，向青年画家们传授了油画材料的相关知识，才使国内油画界打破了技法单一、模式固定的局面。外国专家的无私传授激起了许多画家的兴趣，他们对油画技法材料的探索热情清晰体现在当时的作品展览中。
针对这样的情况，20世纪90年代，以中央美术学院为首，国内的美术院校相继成立了材料技法工作室，开始了在教学领域中对油画语言的初步探索。这种良好的趋势不仅带动了美院材料课程的发展，也波及了综合院校的美术专业。中央美术学院油画系材料工作室于1999年招收了第一届研修班，开设绘画材料课程，介绍了蜡彩、丹配拉和丙烯这三种不为中国画家所熟悉的媒介。研修班教师在课程结束之后返回各地，把绘画材料的知识渗透进课堂，为油画教学带来新鲜的活力。
由于目前绝大多数画家采用的是现成的管装颜料，因此对于材料的探索便集中在媒介剂的使用上。各种媒介剂的性能是美术家必须掌握的专业知识，自伊维尔来华讲学之后，国内美术界对媒介剂有了更多的了解，应用的种类和范围也大大增加。相应地，画材商店中开始陈设琳琅满目的进口媒介剂，虽价格不菲，但仍受到了美术家们的倾力支持。相较于专业美术家的积极回应，美术院校或综合性院校的美术专业学生对媒介剂则显得相对陌生。原因之一是国内院校在油画教学中对绘画材料的研究和探索仍处于起步阶段，尽管大多数美院都已经开设了材料工作室、设置了材料实验课程，也已初见成效，但从整体来看，学生们对发掘绘画材料潜力的意识还未达到自发自觉的程度。图书馆中借来的美术家手册对于绘画材料和技法的介绍仍停留在10多年前，而地方性院校的学生受地理位置所限，难以时常接触到最新的美术展览，给他们在探索绘画材料的过程中造成了不少的障碍；原因之二，进口媒介剂的高昂售价使得一般学生难以承担(24)，国内专业画材生产商的产品质量和销售范围都限制了学生对媒介剂的自由运用。当然，近年来国内的画材生产也在逐步跟进，上海马利公司和郑州天马公司先后生产出了几十个品种的绘画媒介剂、稀释剂和上光剂，形成了比较齐全的媒介材料系列。另外，使用不当而致使效果不尽人意也影响了媒介剂的推广，因此，深入广泛地开展关于媒介材料的教学和研究是十分必要的。
除了教学领域之外，美术馆和博物馆的油画修复工作也需要大量媒介材料的知识。收藏机构迫切需要专业人员来从事油画的修复。而修复工作中，对媒介剂的熟悉和把握是十分关键的环节。因此相关的学习与研究也迫在眉睫。
探究材料艺术的语言性是现代绘画艺术中不容回避的课题，如何有效地运用材料观念拓展绘画表现空间是学院艺术面临的现实问题。从绘画艺术史中也不难发现这样的规律，即新媒介剂的应用往往起到扭转艺术风格、推动绘画发展的重要作用。颜料和媒介剂不仅是单纯的绘画材料，还可以作为衡量艺术科技发展的一个隐性标准。与欧美和日本相比，我国画材市场中媒介剂的品种和质量依然存在差距。研究的进展是动力，而科技力量和生产条件则是保证，我国绘画材料领域必须仰赖这两方面的密切合作，才能获得快速的发展。
注释：
①Rutherford J.Gettens,Painting Materials,p35,D.Van Nostrand Company.1942.
②辛尼尼(Cennio Cennini，1370-1440)，意大利佛罗伦萨画家。
③冷榨亚麻仁油(Cold Pressed Linseed Oil)品质最好，但产量低，造价高。
④精炼亚麻仁油(Purified Linseed Oil)产量较高，且经过了各种脱色加工的环节，近似于无色透明，但历久仍会变黄，反而会误导调色，因此许多画家并不赞成脱色加工。
⑤晒稠油(Sun-Thickened Linseed Oil)是指经过太阳照射而变得更稠的亚麻仁油，较为黏稠，在调和颜料和作画时易于形成笔触，富于质感，同时也能加速颜料干燥。
⑥聚合油(Stand Oil)也译为“静油”，是指在在密封高温状态下发生了无氧化聚合的亚麻仁油，呈现出明亮纯净的蜜状，用其调和颜料可以增加色层的强度和抗裂的性能，也赋予画面一种珐琅釉般的光泽。
⑦熟油(Boiled Linseed Oil)是低温下加入一氧化铅(Litharge)熬制的亚麻仁油，可以使颜料速干。应注意的是，一氧化铅有毒性，因此熟油的制作和使用都应在通风且有免毒防护的环境中。
⑧班克罗夫特(Wilder Dwight Bancroft，1867-1953)，美国物理学家和化学家。
⑨Rutherford J.Gettens:Painting Materals,p21,D.Van Nostrand Company,1942.
⑩赵维华：《绘画媒介与造型样式》，117页，广西美术出版社，2008年。
(11)同上，121页。
(12)树脂光油是树脂溶于松节油中形成的溶液，如达玛光油。
(13)[德]马克斯·多奈尔Max D
rner，杨红太、杨鸿晏译《欧洲绘画大师技法和材料》，清华大学出版社2006年，119页。
(14)巴尔蒂斯(Balthus，1908-2001)，生于巴黎，原名 Balthasar。1960年赴罗马担任法兰西学院院长，此后他的全部作品都采用酪蛋白丹配拉材料。
(15)法尤姆肖像画，因发现于埃及法尤姆绿洲而得名。所绘的木板蜡彩为墓主肖像，置放在木乃伊头部位置，风格写实。
(16)索菲留斯(Theophilus Presbyter，1070-1125)，德国威斯特法伦州(Westphalia)帕德博恩(Paderborn)的画家。
(17)Schedula diversarum artium.in:Quellenschriften für Kunstgeschichte.Bd.VII.Wien,1874.
(18)指狭义的绘画媒介剂，即有成膜特性的媒介剂。水彩和水粉画以水做媒介调和颜料，但水不具有成膜特征，因此不属于狭义的绘画媒介及范畴。
(19)Daniel V.Thompson,The Material of Medieval Painting,George Allien & Unwin LTD,1936,p45-46.
(20)Liquin中文译为“丽坤”或“利昆”，由英国画材生产商温莎-牛顿在20世纪50年代开始制造。
(21)阿伯拉罕·宾卡斯(Abrahan Pincas)，巴黎国立高等美术学院绘画技法教授，1987年10月至11月间在中央美术学院举办绘画材料技法讲习班。
(22)克劳德·伊维尔(Claude Yvel)，法国写实主义油画家，主要研究北方尼德兰画派间接技法，曾多次来华访问并讲学。
(23)以英国原产的温莎-牛顿冷榨亚麻仁油(Cold Pressed Linseed Oil)为例，目前75毫升装每瓶售价人民币40元左右。