对金圣叹小说理论的理论探讨，本文主要内容关键词为：理论论文,金圣叹论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
金圣叹对《水浒传》的评点属于什么性质的文学批评？他的评点是否构成了一个文学理论系统？或者仅仅是一种体现个人思想气质的阅读行为？
现代批评家对金圣叹的评点评价并不高。胡适持的是全盘否定的态度，他称金圣叹是“机械的”，“八股气的批评家”。[①]鲁迅也嘲笑金圣叹，认为他的评点“使原作的诚实之处，往往化为笑谈”，他对“行文布局”的看法也不过是给小说创作强加上“八股的作法”的条条框框。[②]
近年来，中国古典小说和小说批评领域里有了一些颇具开拓意义的研究。但是，似乎只有中国大陆的学者倾向于认为金圣叹及其志同道合者的小说评点具有理论价值，而西方的汉学家仍持保留意见。他们中持较为积极看法的人指出：尽管小说批评的大部分内容“仍未迈出就事论事评点的阴影，仍未达到真正的文学批评的高度”，但是相当一部分评点已然步入“对小说艺术进行认真探索的领域”，而包括金圣叹在内的那些最优秀的评点家，他们的批评称得上是“初具小说理论的格局”了。[③]初具格局，但仍然不成理论体系。
那些持否定意见的批评家则坚信中国传统的小说批评在形式上仍然是“随感式的评论”和眉批夹评；就内容而言，也不过是或表达“个人喜好”，或制造“廉价的玩笑”，或进行“道德说教”，因而“几乎没有价值可言”。[④]就连公认是评点家中翘楚的金圣叹，在这些批评家的眼里也不足为道。马幼垣的观点就很有代表性：
如果你心目中的小说批评是指那种能够将小说写作艺术推向新的高度的，经过深思熟虑的，建设性的批评（包括书评在内），那么，中国的小说评点便算不上是文学批评，因为能达到这样水准的评点实为少见。即使是金圣叹，尽管近来国内国外都有人对他的批评见识大加赞赏，他的评点亦不过是在正文前列出数条读法，在正文的文字之间做些断章取义的评点而已，并没有形成内容和形式都具有连贯性的小说批评。至少我们可以说，就算是在金圣叹及其先驱和追随者的评点中能够发现一些有价值的东西，他们都没能建立可与其它主要文学批评样式比美的理论体系。[⑤]
在这些批评家看来，金圣叹的小说评点虽然显然是中国古代最好的小说批评，但绝非什么“经过深思熟虑的，建设性的批评”，更谈不上什么系统的理论了。
不过，我相信，金圣叹对《水浒传》的批评研究以及其它具有相同水准的小说评点都没有得到应享有的评价。认真地阅读金圣叹的评点就可以发现他所做的绝非只适用于小规模文本单元的具体技巧，或是对文词的细微差别的研究，也绝非几条读法，或是表达个人喜好和道德说教的陈词滥调的混合体。金圣叹成功地创建了一个有助于辨识叙事单元，指认叙事单元之间的关系及其功能的描述模式，也就是说，他成功地创建了一个理论系统，并利用他阐发的理论对一部小说作品进行了一次示范阅读和诠释，即理论的实施。下面将具体阐述我对金圣叹《水浒传》评点的认识。
结构主义的分析活动：《水浒传》的解析与重构
金圣叹的《水浒传》评点是对文本的解析与重构，用金圣叹自己话说是“条分而节解之。”从本质上看，解析与重构是一个理性活动的两个相关侧面。这样的活动旨在显现一定的“范式”，而范式也就是：
客体（单元）的集合，或称为客体的储存库。人们通过列举引证的方式，便可以调出他们希望赋予实在意义的客体单元。这种体现范式的单元的特点是：相对于同类属的其它单元，它们具有某种相似而又相异的关系。也就是说，同一范式中的两个单元必然有某种程度的相似，以便使区分它们的差异变得愈为显著……[⑥]
我在金圣叹的解析动作中发现两套范式：结构范式与主题范式。结构范式是由按顺序逐级上升的结构单元组成的，即：字，句，章，部。一定的低层单元的组合会形成高一级的单元，即金圣叹所谓由字句组成的“列传”。这些高一级的单元将被“分配并固定在构成物的连续过程之中”，[⑦]发挥各自的结构功能：起承转合，以至构成最终的整体：整部小说。
主题范式是情节与主旨的储存库。金圣叹的主题范式的例子是小说对打虎，偷汉，劫法场等题目的反复描写。这些单元“只能因其疆域获得存在的意义，所谓疆域即那些把它们和其它实际存在的话语单元分割开来的差别，那些把它们和可能存在并同属同一类型的单元分割开来的差别。”[⑧]也就是说，某个主题的实际意义必须通过与其周围的单元和范式中对立的单元相似或不同才能获得。
巴尔特指出，各单元一经定位，人们必须从中发现或为它们确立某种组合原则。[⑨]而金圣叹的《水浒传》评点所做的正是这样一个重构的工作：在仔细分析小说以发现其基本的结构和主题单元之后，金圣叹总结出它们的组合原则。《读法》一文中列举的十五条文法便是这些组合原则的一部分。我同意浦安迪的看法，金圣叹发现的有关组合结构与主题单元的文法有相当的重叠之处，实际上可以简化为少量的几个批评概念。[⑩]其中最重要的是对偶原则，它是指导文本的每个层次和所有层次运作的深层组织原则，是控制，组织，分配小说人物的深层原则，从而作用于小说的情节结构和人物塑造。
重建运作的意义在于，被研究的客体（如金圣叹评点的小说叙事文本）已不再是一个处于“自然状态的客体”，它变成了一个“可考查的创造物”。这个从“自然”到“创造”的变化过程强调了人的参与，即人们通过揭示“意义怎样才可能形成，需要什么代价，通过什么方法才能形成”而赋予“自然状态的客体”以意义。[(11)]我们可以说，一个客体不论是出自自然世界还是出自社会或是想象的现实，都因获得一个特定的形式而表现出意义；也就是说，要用“有控制地表现某些成分及其的组合的办法”来呈现和解释这一客体。[(12)]巴尔特称这样的运作为“对于偶然性的征服”，并对这种征服的重要性做了详尽的阐述：
在结构构建的第二阶段所发生的正是对于偶然性的征服；这也就是为什么说对反复出现的诸单元的控制具有几乎近于创世造物的价值：正是由于这些单元和这些单元组合之有规律的重复出现，作品才呈现出建构而成的性质，即：被赋予意义。语言学把这种组合规律叫做形式。虽然“形式”这个词使用过度，但保留它的这一局限性很大的本义还是有益的：正如一贯所说，是形式使得单元的连接避免呈现出是纯粹的偶然性使然。艺术作品是人们与偶然作战所取得的战利品。[(13)]
分解与重建，金圣叹的解析活动的两个方面，和罗兰·巴尔特界定的结构主义活动的两项典型运作（分解与表述）相一致。在巴尔特的论述中，分解过程形成了某些活跃的片断或单元，它们可以被写进林林总总的情景或组成各式各样的组合。这些片断本身并没有意义，且都服从于一条“最高的运作原则：最小差异原则”。组合过程中的最微细的变异也将引起整体的变化。这些片断被分配并固定在组合的序列之中，而这样的分配和固定都要受控于特定的组合原则。第二个运作过程即表述，指的是发现或建立上述单元的组合规律；正是这些由原则指导的，有规律的单元的重复出现，作品才显现出意义。[(14)]
这样的结构主义活动意义何在？为什么要分解然后再重组一个客体？巴尔特认为结构主义活动的宗旨是认识客体的意义，因为对客体的建构就是要使该客体的运作规律显现。实际上，结构是：
对客体的模拟（simulacrum），但是这是一个直接的，有利害关系的模拟，因为模拟物使自然客体中不可见的，或者说不可理解的东西呈现出来。结构主义的人把实在的物体拿来，加以分解，然后重新组合，这看起来似乎微不足道（有人因此说结构主义活动“没有意义”，“无聊”，“没有用处”等等）。但是从另一个角度来看，这“微不足道”的却是具有决定意义的：在结构主义活动的两个客体，或者说两上运作过程之间，一种新的东西产生了，而这新的东西正是人们通常说的“可理解性”：模拟即加诸客体的理性（intellect）……[(15)]
换句话说，“自然状态的客体”只具有可能的意义，而结构主义活动通过分解客体得到构成单元，然后又重建客体以表述其单元组合规律，这样的运作使得可能的得以实现，隐含的变得明晰。正是这种分解—重建创造了意义。
如果我们承认结构主义活动是重建模式，承认这样的活动作为创造意义的形式而具有重要性，那么，我们就可以把金圣叹称为“在思维活动中体验结构”[(16)]的结构主义的人，并把他的《水浒传》评点视为结构主义的活动，这种结构主义活动的意义和重要性在于它揭示了作品是怎样建构成的，揭示了指导作品建构运作的规律。或许我们可以说，金圣叹的结构主义活动把赋予《水浒传》意义的特定的形式揭示出来，因而使得作品能够为人所理解。
金圣叹对小说的分析研究表明，《水浒传》确然具有一个特定的形式，一个由不同长度和排列秩序的文本单元，由意象，由人物的空间交织所构成的形式。这一形式对作品的认知接受有重大影响：读者不能只做直线性阅读，他必须不断地组合片断，牢记暗喻所指，直到经过回顾式的联想联系，把片断和暗喻组建成一个整体，从而把整部小说重新建构。这就是约瑟夫·弗兰克在西方先锋派文学中发现的“空间形式”，这种“空间形式”可以在艾略特的诗歌，乔伊斯，普鲁斯特和巴耐斯（Djuna Barnes）的小说作品里体现出来，它是指一种基于“空间逻辑”的美学构造形态。这种逻辑要求
读者对语言的态度作出与前截然不同的调整。既然诗歌中任何字群的主要所指都存在于诗本体内，那么，现代诗歌的语言就是反省的，自指的。只有逾越空间，把字群一目尽收眼底，诗的意义关系才能获得完整性；而在做顺应时间规律的连续性直线阅读时，字群之间则不存在可以理解的意义关系。现代诗歌摈弃了字和字群对事物事件的直觉和直接的指向关系，它要求读者暂时悬置确认各个所指的指向，直至他能发现并能整体把握内在指称的完整结构。[(17)]
对于诸如结构主义活动和空间形式等现代文学理论概念的讨论可以帮助我们把握金圣叹评点的实质。基于对上述概念理解，我们可以在理论抽象的水平上评价金圣叹的评点并回答文章开始时提出的问题：金圣叹的小说批评是系统的理论，或仅仅是表现个人思想气质的阅读行为？
无庸讳言，金圣叹的《水浒传》评点的确是一种阅读，或者更确切地说，是对一部特定的小说所作的描述和阐释；就阅读，描述和阐释而言，金圣叹的评点亦属充分表现个人思想气质的那种。但它并没有停留在单纯的描述或是止于对作品做社会学的和哲学的阅读。金圣叹的《水浒传》评点把从阅读这一部作品得到的感性知识作为构建普遍性的，抽象理论的起点，即：总结这一部作品与其它作品，甚至所有文学作品所共有的文学特征与普遍原则。金圣叹自己不就声称：读《水浒传》可以获得“读一切书之法”，可以“以之遍读天下之书”吗？
我们不应把金圣叹的话看作是自我吹嘘和自我标榜，因为他对《水浒传》的研读的确提供了一些与小说创作，甚至与所有文学创作有直接关系的东西：一个可以作为指导文学作品分析的描述工具，一个描述结构单元和组合原则的隐含系统。正如托多洛夫指出的那样，文学研究的“首要任务”就是“对描述手段的详细说明；在能够解释事实之前，我们必须学会鉴别它们。”[(18)]借助这些描述手段，我们可以就具体的文学作品去分析和认识文学特征与文学现象，譬如，把某些文字的重复出现命名为“正犯法”或“略犯法”，把特定的技巧称为“弄引法”或“獭尾法”。我们还可以提出结构理论，描述作品的结构建构，譬如，以“起承转合”的模式来解释叙事文本的情节构成。既然金圣叹的《水浒传》评点符合“文学理论”所规定的任务：“对文学的原理，文学的类属，文学的判断标准的研究”，[(19)]我们可以毫无保留地确认它的文学理论的地位，确认它不是什么“随感式的评论”。
有人会指出金圣叹的评点在形式上缺乏系统性而反对上面的结论。确实，由于评点批评的内在形式限制，主题的表述很容易呈现出随机的偶然性与不系统性。然而，金圣叹的评点中，所谓逻辑性的缺乏只是表面现象。我们可以回想一下金评中序言部分的内容以及序言式评论和回评，夹评，眉评之间存在着的密切联系和明确的分工，[(20)]那么在随意式评点的表象之下，金圣叹的批评在一定程度上是经过精心设计和系统组织的。
更重要的是，界定一个理论系统并不在于它所采用的形式，不管它是专题论文，评论文章，还是评注，而要看选定的形式中所探讨的是什么内容。对金圣叹评点内容的重建研究表明，他所讨论的内容，诸如情节构成和人物塑造，他所阐述的概念，诸如事／文二分法和作文者，都有重要的理论价值。所以，否认金圣叹小说评点的理论意义是不公平的。
当代文学研究更为金圣叹评点的理论性质提供了进一步的支持。罗兰·巴尔特的《S/Z》是对巴尔扎克的小说《萨拉西纳》所作的评点式研究；无人否认，它同时也是文学研究的系统化理论。在这部理论巨作中，巴尔特把他在《结构主义活动》一文里讨论的阅读方法应用于实践。他按语意学原则把文本分为561个词义单元（lexia），并把这些单元进一步归类为93处离题讨论（divagation）；在93处讨论里，巴尔特记下了他对文本运作和读者对文本解释运作的思考。在上述文本分割的过程中，巴尔特运用五种不同的代码来组合561个词义单元（即用以阅读这一被分割得支离破碎的文本之基本单位），为读者打开了进入文本的不同入口，从而有效地突出了文本的多义性。[(21)]
金圣叹和巴尔特的研究有许多相似之处。他们都采用评点作为批评方法，都把原始文本分割到可以发现具有意义的“最佳空间”（最小结构级单元）。[(22)]他们都超越了对具体作品的细读界限，进入了理论探讨的范畴，即：提出自己的文学观念和自己的研究文本的策略。[(23)]而且他们的著作都受到缺乏系统性的批评。[(24)]
金圣叹的评点是一个实用和理论的混合体。其中实用性批评部分包括信息的，印象的和比较的评论，而理论性部分则包括结构的和阐释的批评。与之相反，巴尔特的评点肯定位于更高的理论层次，这是因为他的评点中没有一个属于实用性范畴。插入561个词义单元的评论都由五种代码产生（即：阐释代码，行动结果代码，能指代码，象征代码，所指代码[(25)]），但是巴尔特拒绝“构建每个代码或者五个代码的整体”以形成一个完整的体系。这样，不仅被研究的文本呈现出隐晦多义性，文本分析本身也充满了“空白和松散”。用巴尔特的话来形容，他的批评是“对随意离题的系统化运用”。[(26)]“随意离题”和“系统化”，这两个形容词最确切地描绘了金圣叹和巴尔特的文学批评的特点：随机偶然性与系统理论性的二律背反，或者说，在随意性的外表下隐藏着理论系统。
结构主义的超越：对《水浒传》的范读
文学研究的理论阐述作为一项反思活动需要借助一部真正的作品才能完成。理论思维实际上是从抽象的文学特性到具体文本，从具体文本到抽象的文学特性之间的不断往复过程。然而，结构主义的理论家宣称：
结构分析的目的从来不是对某一部作品的描述。作品可以视为某个抽象结构的具体表现，而且仅仅是实现这个抽象结构的一种可能，而对抽象结构本身的理解才是结构分析的真正目的。[(27)]
巴尔特则为他的《S/Z》规定了不同的，或者说附加的目的。他说：
研究这部作品一直追究到最终细节，这意味着完成对叙事文本的结构主义的分析至今未曾涉及的任务：结构主义的分析往往停留在对主体结构的分析。我将从事的研究意味着运用循着意义的线索寻根溯源的力量（时间和自由），利用这一力量，时间和自由去研究能指栖身的每一地点，不弄清这一地点是否是某一代码或代码群的起始地（或目的地）绝不罢休。[(28)]
由于他对文学研究目的所下的新定义以及随之而来的对文本定义和阅读策略的挑战，巴尔特的《S/Z》被看作是反结构主义的，或是后结构主义的。[(29)]同样也可以这样看待金圣叹的评点，因为它有结构主义分析的层次，也有超越结构主义的层次。前一个层次是刚刚讨论过的结构主义活动，后者则体现于《水浒传》的范读所代表的解释或诠释活动。下面就是对金圣叹的诠释活动的研究。
在详细讨论金圣叹对《水浒传》的解释之前，有必要理论层次上讨论什么是诠释活动。
诠释是一个作者，文本和读者相互作用的过程。作者通过作品对读者施加某种约束力，这是因为文学样式的惯例和文学规范“构成一个能指的机体，这一机体的功能并不是指向一个所指客体，而是用以说明所指是怎样产生的。”[(30)]不具备惯例和规范的知识，尽管有时这样的知识仅仅是潜意识的，读者对文本的解释将会是幼稚和肤浅的。然而，读者不是完全被动的参与者，他积极地参加了创造意义的活动。也就是说，阐释是文本与读者的聚合点，沃尔夫冈·伊瑟尔认为文本和读者之间的相互作用是一个“格式塔”（gestalt）的建立过程，他是这样解释这一过程的：
如果词语不能显现意义，而阅读活动也不仅仅是辨明一个个语言符号，那么，理解文本将取决于格式塔群。如果我们借用摩尔斯术语，就可以把这些格式塔定义为文字符号的“自身相关性”……“自身相关性”是指建构格式塔的各种关系，但是格式塔却不是这一关系本身——它是一个相等物。换句话说，格式塔是冈布里奇（Gombrich）所谓的“投射”。读者在格式塔中的作用是认明符号之间的关系；而“自身相关性”将阻止读者把个人武断的意义投射到文本之上。与此同时，只有通过期待并实现预期的符号间关系这样的诠释方法，格式塔才能作为被辨认的相等物而现形。[(31)]
文学作品经常是以间接的和隐晦的方式表现语言能指间的潜在关系的，而这种表现方式要受到文学样式本身的和文学规范的制约；是读者使这些潜在关系成为现实。在调动能指符号的时候，读者不但使得它们相互作用，而且把他所要求的连贯一致性投射到这些符号上。这样得到的格式塔必然会带有读者个人的期待和文化局限的色彩。我们可以说是读者的参与“使得文学作品展现出其内在的活力。”[(32)]既然这样看待读者，文学作品就成了作者，文本和读者共同创造意义的游戏场。而在这场游戏中，读者，文本和作者之间的关系是不对称的。首先，文学作品里，作者的意图和作品的意义不再是一致的。文字赋予文本“语意主体”，因而，“作品的前途逾越了作者生存其间的有限的空间。文本所具有的意义比作者写作时赋予作品的意义更为重要。”[(33)]第二，文本无言。借用芮克的比喻，“文本恰如乐谱，读者好比乐团的指挥。指挥要服从乐谱，”[(34)]但是，是指挥使无声的乐谱轰然而鸣。最终，读者是这场小小的意义创造游戏中所有参与者的代言人。
通过对诠释活动的理论分析，我们可以取得对诠释活动的全面的理解。诠释是一种由理论指导的活动，读者在其中起着积极的甚至是创造性作用。读者从对文本的形式分析开始，这时，他开始辨认文本中的语言符号之间的特定关系（如果读者选择说明这些潜在关系，那么他所做的则是理论的建构）。然后，他在已确认的关系中建立适当的联系。符号的连接，它们的含义以及相互间的影响都受制于读者对文本一致性的期待，而这一期待又是由读者的文学素质，能力和文化背景熏陶化育而来。在建立一致性的过程中，读者将会经历审美体验，他将体味期待，惊奇，喜悦或失望。他也将把握到一个建构的意义，即对文本的批评的或是深层次的阐释。金圣叹对《水浒传》的范读所做的正是这样的工作：他使读者积极地体验文本，并在积极体验之后，对文本做批评的阐释。
这里，我要指出的是：金圣叹的读者并非真实存在的读者，正如他为《水浒传》创造了一个假想的作者，他也凭空造出两类读者。借用丹尼尔·威尔森提出的读者类型，我把这两类读者分别称为“特性化的读者”和“意念中的读者”。[(35)]前者可以理解为“文本中被赋予某些特征的而且只在其中存在的读者”。他反映的是作者（在金圣叹，则是批评文本的作者）对其所处时代的一般读者的认识，因而他可能是“预期的读者反应的消极衬托（anegativefoil）”。反之，意念中的读者是“文本要求真正读者所应取的态度和评判。”这样的读者代表的是“作者所处时代并不存在的读者类型。……因此，可以说作者是为未来的读者写作，或者是为了教育其真正的读者而写作”，这样，意念中的读者从定义上讲是“一个积极的意指模式。”[(36)]这两种读者的相同之处在于他们都是作者的创造物，都是虚构的，从本体意义上有别于真正的读者。虽然真正的读者与前者有相同的特点，而又可以发挥后者的功能。我将用图表的方式说明金圣叹评点中作者，文本，读者和评点者的关系：
（作者——文本——读者）——诠释者[(37)]在这里，作者，文本和读者都是由模式中的第四者，诠释者，也就是作为评点作者的金圣叹建构而成的。
金圣叹想象中的特性化的读者可以在其评点论述里直接被确认。从他提到这类读者时所使用的话语，我们可以给他们画一幅肖像。这类读者的特征是：“神智生矣，耳目渐吐”的年轻男子，他爱读书，但是不会读书（或者说他爱读书，但不求甚解）。他和“小人”“贩夫隶皂”一样，总是注意虚构的故事或“闲事”。所以，他的阅读常常是肤浅的，无法领会文本中蕴藏的作者的“良史苦心”。
意想中的读者是一个更为复杂的构成。金圣叹对这类读者很少有明确的描述。所以我们只能通过他指导《水浒传》的读者在读书时应当做什么和怎样做中间接体会出这类读者的特点是什么。也就是说，意想中的读者是金圣叹教育他的真正读者的模式，是他阐释原始文本的工具。
现在我们可以看一看金圣叹对其模范读者的论说。他为这类读者安排了两项任务：积极地体验文本和以批评的态度阐释文本。
在金圣叹看来，对文本的积极参与就是要经常打断故事的展开。在这些停顿处，读者应该考虑发生了什么事并试着推测下面将要发生什么。金圣叹经常在情节的紧要关头插一句夹评，请“看官少住，试猜他殆欲如何。”他还希望读者做一些移情式想象，也就是设身处地地和小说人物一起体验正在展开的事件。他写道：“吾尝言读书之乐，第一莫过于替人担忧”。又举例来说明这种移情阅读：
前半篇两赵来捉，宋江躲过，俗笔只一句可了。今看他写得一起一落，又一起一落，再一起一落，遂令宋江自在橱中，读者本在书外，却不知何故，一时若打并一片，心魂共受若干惊吓者。
这种停顿和一起想象帮助读者对文字作出审美的反应，从而充分享受文本。金圣叹多次指出读者的审美反应是由文本激发的。当文本制造出应该紧张的悬念时，读者因紧紧追随文本会体验到极大的快乐：
尝观古学剑之家，其师必取弟子，先置之断崖绝壁之上，迫之疾驰，经月而后，授以竹枝，追刺猿猱，无不中者，夫而后归之室中，教以剑术，三月技成，称天下妙也。圣叹叹曰：嗟乎！行文亦犹是矣。夫天下险能生妙，非天下妙能生险也。险故妙，险绝故妙绝，不险不能妙，不险绝不能妙绝也。游山亦如是矣。不梯而上，不缒而下，未见其能穷山川之窈窕，洞壑之隐秘也。梯而上，缒而下，而吾之所至，乃在飞鸟徘徊，蛇虎踟蹰之处，而吾之力绝，而吾之气尽，而吾之神色索然如死人，而吾之耳目乃一变换，而吾之胸襟乃一荡涤，而吾之识略乃高者愈高，深者愈深。奋而为文章，亦得愈极高深之变也。行文亦犹是矣。不搁笔，不卷纸，不停墨，未见其有穷奇尽变出妙入神之文也。笔欲下而仍搁，纸欲舒而仍卷，墨欲磨而仍停，而吾之才尽，而吾之髯断，而吾之目嚯，而吾之腹痛，而鬼神来助，而风云忽通，而后奇则真奇，变则真变，妙则真妙，神则真神也。吾以此法遍阅世间之文，未见其有合者。今读还道村一篇，而独赏其险妙绝伦。
当文章从紧张转入松弛时，金圣叹再次运用游山观览的比喻来指导读者如何欣赏这种风格的变化：
文章家有过枝接叶处，每每不得与前后大篇一样出色。然其叙事洁净，用笔明雅，亦殊未可忽也。譬如游山者游过一山，又问一山。当斯之时，不无借径于小桥曲岸，浅水平沙。然前山未远，魂魄方收，后山又来，耳目又费。则虽中间少有不称，然政不致遂败人意。又况其一桥一岸一水一沙，乃殊非七十回后一望荒屯绝檄之比，想复晚凉新意，豆花棚下，摇蕉扇，说曲折，兴复不浅也。
即使文本只提供了极少的叙事内容的信息，读者也能通过想象没有写出来的内容得到审美的满足。《水浒传》第五十回有一段写说书的场景，但对具体的说书场面只有极为简略的描写：“那白秀英道：今日秀英招牌上明写着这场话本，是一段风流蕴藉的格范。唤做《豫章城双渐赶苏卿》。说了开话又唱，唱了又说，合棚价众人喝采不绝。”金圣叹评论这一段说：“《豫章城双渐赶苏卿》，妙绝处正在只标题目。便使人读之如水中花影，帘里美人，意中早已分明，眼底正自分明不出。若使当时真尽说出，亦复何味耶？”
金圣叹的夹评把阅读时读者的参与和审美愉悦的相互依存关系说明尽致。如果文本把所有内容在读者面前全盘托出，便不能激励读者的积极参与；而没有读者参与的，对文本的被动的接受将是十分乏味的。英国小说家亨利·菲尔丁在他的《汤姆·琼斯》中对此有清楚的说明：
当此关口，请您行动起来。虽然每逢因难之处我们都会向您伸出援助之手，因为我们不象有的人那样，期待您用占卜的方法来探测书中含义；然而在需要您的注意的时候，我们也不会放纵您的懒惰。如果您以为在开始这部鸿篇巨作时，我们就打算不为您的睿智留以发挥的余地，那您就大错特错了。如果您以为不必动用您的才智亦能轻松愉快地走完阅读的历程并有所获益，那您也就大错特错了。[(38)]
的确，只有当阅读是积极的而富有创造性的时候，它才是一种愉悦。”[(39)]
金圣叹为他的模范读者指定的第二项任务是通过反复，认真和积极的研读来解释文本。这里，我们发现他与后结构主义者巴尔特及现代诠释学理论家沃尔夫冈分道扬镳了。巴尔特在其《S/Z》中宣称“解释文本并不等于赋予文本一个（具有一定合法性，一定自由性）的意义，恰恰相反，应当是欣赏构成文本的多义性”。[(40)]按照巴尔特的看法，文本获得多义性是因为聚合动员了许多代码，提供了解释的多处突破口，而并没有把任何一处定为具有权威性的主要入口。这意味着阅读成为“一种意义形成过程中的命名活动，成为一种没有止境的模拟和转喻劳作。”[(41)]
沃尔夫冈提出“文学作品潜在性”的论点，他指出这种潜在性是通过作品的艺术和审美两极的交会而实现的。作品的艺术极点即作者创作的文本，而审美极点则是通过读者的阅读实现的。因此，“作品大于文本”，因为作品存在于艺术性的文本，文本的审美实现和读者的个人性情意向的相互作用之中。[(42)]所以，诠释者应该“更多地注意过程而非成品。诠释目标不在于解释作品，而在揭示形成各种各样可能效果的条件。”[(43)]
两位理论家都强调文本的多义性。巴尔特“强调多义性的存在”，伊瑟尔建议阐明“文本潜在的含义。”[(44)]他们都摒弃了诠释活动单一义的观点。而金圣叹所持态度似乎近于芮克所谓的浪漫主义式的阐释，即：“诠释行为中‘意气相投’的理想，或从‘天才’到‘天才’的沟通。”[(45)]这种浪漫主义的阐释观念力图发现隐藏在文本之中的作者的意图或是作者赋予文本的意义。金圣叹把《水浒传》称为“才子书”：它由才子所写，只有“锦心绣口”之人，也就是才子才能真正欣赏它。读者应该是作者的知音，是“闻弦赏音，便知雅曲者”，如伯牙子期高山流水遇知音。这种从天才到天才的沟通要求读者对文本的解释要与作者意图相符。金圣叹在《读法》一文开章明义，指出：“大凡读书，先要晓得作书人是何心胸。”
但是，作者的意图并不容易把握，因为：
意义存在的层面不是语言存在的层面……意义是深层结构的一部分，属于语意和认知层面。或许你还记得，在语言的表层和深层层面之间并不存在一对一的相应性。意义总是和词语对抗。[(46)]
金圣叹也注意到了词语和意义之间的差异，他指出：
乃今读其[宋江]传，迹其言行，抑何寸寸而求之，莫不宛然忠信笃敬君子也？篇则无累于篇耳，节则无累于节耳，句则无累于句耳，字则无累于字耳。虽然诚如是者，岂将以宋江真遂为仁人孝子之徒哉？史不然乎？记汉武，初未尝有一字累汉武也，然而后之读者，莫不洞然明汉武之非是，则是褒贬故在笔墨之外也。
如果意义抗拒词语，而表层意义与深层含义之间也没有一对一的相应关系，那么，读者如何解读文本以发现隐藏在文本中的作者意图呢？金圣叹用其对《水浒传》的范读来教读者正确的诠释方法。他提倡反复阅读。在他看来，只有反复的阅读之后才能达到全面而正确的理解。他以自己的体会为证来说明：
一部书中写一百七人最易，写宋江最难。故读此一部书者，亦读一百七人传最易，读宋江传最难也。盖此书写一百七人处，皆直笔也，好即真好，劣即真劣。若写宋江则不然，骤读之而全好，再读之而好劣相半，又再读之而好不胜劣，又读之而全劣无好矣。
这里，金圣叹强调了阐释中反复阅读的重要性，同时他又暗示作者的意图会影响读者的解释。写作时，作者对于宋江的描写运用了暗讽的手法，那么读者在阅读的时候，必须解读加了密码的文本以发现隐藏的意义。所以另一个重要的阅读方法是要求读者注意作者的“皮里阳秋之笔”，注意作者的“深文曲笔”。金圣叹对宋江故事的解释是这一方法的最好体现。
宋江作为梁山好汉的最高领导人是《水浒传》众多人物中最重要的人物。金圣叹认为，宋江的第一次出场是经过精心安排的。小说对宋江的介绍比其他人的更多更完整，还堆砌了许多歌功颂德之词。宋江被描写为具有君子所当有的一切优点：孝顺，仁义，慷慨，正直，而且武艺高强。他的绰号“及时雨”更说明了他完美无瑕和深受众人爱戴。金圣叹深信从一开始宋江就与其他英雄不同，“盖一百七人皆依列传例，于宋江特依世家例。”而且作者写其他人时用的是“直笔”，写宋江时用的则是“曲笔”。金圣叹的阅读是一步步揭穿“及时雨”宋江的画皮，同时也说明了文本如何表义而读者如何解义。
孝顺是宋江的最主要的性格特征。《水浒传》告诉读者宋江怎样对父亲念念不忘，怎样事事服从父亲的意愿，而他为父亲所流的眼泪更成为其虔孝的标志。然而金圣叹则根据上下文的内容指出宋江根本不配得到孝子的称号。小说让宋江说出“只有这个先父记挂。”而金圣叹则提醒读者注意前一回中宋江在自己逃亡之前吩咐庄客照顾老父的细节，并评论说：“人亦有言，养儿防老，写宋江吩咐庄客伏侍太公，亦皮里阳秋之笔也。”金圣叹又提醒读者注意下面一回里另外一个情节：李逵向宋江与众兄弟哭诉母亲被虎吃了，而宋江却大笑。他抓住这个机会评道：“作者特于前幅大书宋江不许取娘，于后幅大书宋江闻虎吃娘大笑。所以深明谈忠谈孝之人，其胸中全无心肝。”至于宋江的眼泪，在金圣叹看来是伪善与欺骗。他说：“无人处却写太公洒泪，有人处便写宋江大哭。冷眼看破，普天下读书人，慎勿忽（谓）水浒无皮里阳秋也。”
“义”是书中，或者说是书中词语，对宋江极力赞颂的另外一个优点。《水浒传》这样描写宋江：
他刀笔精通，吏道纯熟；更兼爱习枪棒，学得武艺多般。平生只好结识江湖上好汉，但有人来投奔他的，若高若低，无有不纳，便留在庄上馆谷。终目追陪，并无厌倦；若要起身，尽力资助。端的是挥金如土。人问他求钱物，亦不推托；且好做方便，每每排难解纷，只是周全人性命。时常散失棺材药饵，济人贫苦，周人之急，扶人之困。以此，山东河北闻名，都称他做及时雨，却把他比作天上下的及时雨一般，能救万物。
宋江讲义气的声名远扬，以至书中多次写到一提到他的名字就救了他的性命，还交结了新的朋友。金圣叹读的是同样的文本，却得出了全然不同的结论：宋江不仅不是忠义之人，而且被加上了“弑兄”的恶名，金圣叹指责宋江对结拜兄弟晁盖之死负有不可推卸的责任。
晁盖是梁山好汉的前首领，在与地方豪强势力曾家庄一战中死于曾头市。金圣叹在对这一事件的描写之中，从字里行间推测，在前后事件中自由联想，认定宋江的“弑兄”罪行。
《水浒传》第四十回讲的是劫法场宋江获救，入伙梁山之后所策划的第一场战斗，金圣叹在本回的回评中写道：“写宋江上梁山后，毅然更张旧法，别出自己新裁，暗压众人，明欺晁盖，甚是咄咄逼人。”小说接着讲述梁山好汉连续四次的军事行动每一次宋江都成功地阻止晁盖指挥战斗。金圣叹从宋江的行动中读出宋江在阴谋篡权：
夫宋江之必不许晁盖下山者，不欲令晁盖能有山寨也，又不欲令众人尚有晁盖也。夫不欲令晁盖能有山寨，则是山寨诚得一日而无晁盖，是宋江之大快也。又不欲令众人尚有晁盖，则夫晁盖虽未死于史文恭之箭，而已死于厅上厅下众人之心非一日也。
第五次军事行动时，晁盖再次表示想率领队伍。金圣叹指出宋江本应象前几次一样说服晁盖，而这次宋江却一言不发，甚至连一阵大风吹折认旗，明明预兆不祥时，宋江仍没有说一个字来阻止晁盖。金圣叹相信作者在这里已经用暗示埋下指控的种子。接着作者写下晁盖死于曾头市，金圣叹坚信作者认为宋江应对晁盖之死负责。这样一来，堆砌在宋江身上的讲义气的种种赞誉之词自然消失了。
金圣叹相信作者不仅表现了宋江的不忠不孝不义，而且还有欺骗伪善之嫌。在他看来，为了揭露宋江的真实面目，作者或是用其他人物的纯真来衬托宋江的欺诈，或是用暗讽来强调宋江的伪善。真是“句句深著宋江之罪。”他还认为“盖此书宁恕群盗而不恕宋江”，而感叹“世人读水浒而不能通，而遽便以忠义目之，真不知马之几足者也。”
既然世世代代的读者都误解了《水浒传》，金圣叹认为自己是小说的“子期”，是理解作者真正意图的人，所以他“削忠义而仍水浒者，所以存耐庵之书其事小，所以存耐庵之志其事大。”这一自觉的使命感是金圣叹腰斩《水浒传》的动机之一。
我同意胡适的看法：金圣叹腰斩《水浒》是他对小说思想意义的阐释的结果。正如本文前一部分指出的那样，阅读过程在本质上是“格式塔的建构”过程，在这一过程中，文本为读者提供了基本的构建材料，但是，
这样的“格式塔”不可避免地染上读者本人的，特殊的选择过程之色彩。这是因为“格式塔”不是由文本形成的，而是诞生于文本和读者心灵的相互作用；而读者的心理又受其自身的经历，意识，世界观的制约。这一“格式塔”不是文本的真正意义，至多只是建构的意义……“理解是具有个人色彩的把握全体的行动，仅此而已。”对于文学作品，这样的理解和读者的期待是密不可分的；一旦怀有期待，我们就掌握了作者武库中最有效的武器——幻想[(47)]
读者的时代局限和个人气质对于他所达到的“建构的意义”有重要影响。因而金圣叹思想上体现出的正统观念与异端倾向的复杂结合不可避免地会影响他对《水浒传》的理解。从金圣叹小说理论的研究中，我们可以看到他的确推崇《水浒传》的艺术性。精心讲述的故事和精严的情节结构给他留下深刻的印象，书中对英雄好汉的有声有色，生动形象的描写深深地吸引了他，以至于我们可以察觉到他对有些人物产生了爱慕之情，他们不再是纸上的人物，变成了有血有肉的具有性格的人物：鲁达是阔人，林冲是毒人，杨志是正人，柴进是良人，阮小七是快人，李逵是真人，吴用是捷人，花荣是雅人，卢俊义是大人，石秀是警人，而武松，英雄中的英雄，则是天人。他同情这样的英雄，相信他们有一颗“皎然如冰在玉壶”般的玲珑剔透的心，都是“迫入水泊者也”，“皆大有不得已之心”。
另一方面，金圣叹所受的儒家正统教育，改朝换代的动乱引发的痛切感受以及耳闻目睹流寇给他的故乡，家人，朋友带来的毁灭性的破坏使他难以完全接受以招安为结局的对强盗的美化。[(48)]所以，他对《水浒传》的推崇，对一些人物的喜爱，亲身经历，思想意识和世界观形成了一个复杂的矛盾体。他不得不在文学，审美原则和思想意识观点的冲突中寻求妥协。
金圣叹在“独恶宋江，亦是歼厥渠魁之意，其余便饶恕了”这一策略中找到妥协的办法。他把《水浒传》解释成宋江与其他英雄之间存在着鲜明的差异，前者是真正的坏人，是心甘情愿抢劫杀人的强盗；而后者则是迫于环境不得已而为之。他又列举了宋江的十大罪状，使宋江变得罪不容诛。确立了宋江不忠不义，不可救药的罪犯身份，金圣叹自认可以嘲笑他所谓的“俗本”，声称是俗本给古本狗尾续貂般地加上了一个长长的招安投降的结尾。他说俗本的作者是“手闲心懒”的“无赖”，既不懂美学上的好坏，又分不清思想上的是非，他自认为了恢复原作者的本来意图，应当删去题目中的“忠义”二字，删去俗本作者加上的“捏撮”之处。
金圣叹“独恶宋江”的策略和腰斩的决定使得他对《水浒传》独特的解释看起来似乎颇有道理，但这一策略在逻辑上是循环论证的和狡辩的。尽管如次，他的范读强调读者对文本的审美反应和对阅读的积极参与仍是一个具有积极意义的模式。我们看到浦安迪，一位现代学者和《水浒传》的现代读者，效法了金圣叹提出的阅读方法却又避免了金圣叹的历史和思想上的局限，他同样强调《水浒传》对梁山好汉故事原始材料与大众意识中英雄形象的反讽的处理，因而认为小说文本是对“英雄主义的挫伤”。[(49)]浦安迪的研读尽管也有出人意料的个人见解，但是比起金圣叹的却更少一些牵强附会的地方。这足以表明，现代读者完全有权质疑或拒绝金圣叹对《水浒传》的解释，但他可以从金圣叹为其模范读者设计的，向其同时代和未来的读者推荐的阅读态度和读书方法中获益。
阅读模式：朱熹的《读书法》与金圣叹的评点
前面的两部分回答了金圣叹在《水浒传》评点中做了什么这个问题，下面要讨论的是他的评点批评的模式是什么。我在讨论金圣叹对评点形式所作的创新时曾提到，朱熹的《读书法》不但为金圣叹的“读法”提供了模式，更重要的是朱熹在《读书法》中设计的学习方案亦为金圣叹的文学批评提供了一个可供效法的典范。下面我将比较朱熹和金圣叹的模式以展示两者的相似之处。
丹尼尔·加德内正确地指出朱熹是因受危机意识和强烈的使命感激励而制定并推行他的读书方案的。他因而时儒道衰落而产生一种失落感，他对文化和道德传统败落的诊断是：病源来自学习方法不当。他严厉地抨击了当时的学者与学生以自利为中心的学习动机。不求甚解的读书习惯，批评他们对书籍，特别是儒家经典缺乏理解。在他的著作和弟子记录的语录中，朱熹表达了对“今人”和“今之学者”的强烈不满。对于“近日真个读书人少也”的现象给予深切关注。他抱怨人们的读书方法是“初时甚锐，渐渐懒去，终至都不理会了。”对于“今人却一边去看文字一边去思量外事，只是枉费了工夫”的现象也不满意，认为这样读书的结果是“今之学者看了也似不曾看，不曾看也似看了”。加德内指出，尽管如此，朱熹对学习得当可以改造人的信心从未动摇过。他致力于各种类型的教育活动，包括正规教育与以传播文化价值和正确的做人准则为目的的其它活动。[(50)]《读书法》就是他设计的用以确保其教育活动成功的一个全面而详尽的教育大纲。
至于金圣叹，我们也察觉到他对同时代读者的深深的失望，甚至鄙视。他指责社会上的长者没能为年轻人在读什么，怎样读上提供恰当的指导。在给《水浒传》写的序里，他告诉他的儿子：
吾每见今之父兄，类不许其子弟读一切书，亦未尝引之见一切先生大人，此皆大错。夫儿子十岁，神志生矣，不纵其读一切书，又不使之列于大人先生之间，是驱之与婢仆为伍也。汝昔五岁，吾即容汝出坐一隅，今年始十岁，便以此书相授，非过有宠爱，或者教汝之道当如是也。
既然年轻人没能得到适当的教育，他们没能养成有益身心的学习方法，不能理解所读的书籍就不足为奇了。对同时代的读者读书恶习以及随之而来的对《水浒传》的误解，金圣叹的冷嘲热讽多得不胜枚举，仅举一例来说明。他批评说：“吾最恨人家子弟，凡遇读书，都不理会文字，只记得若干事迹，便算作读过一部书了。”
和他的前辈朱熹一样，金圣叹也没有止于抱怨，他也设计了一个读书方案，倡导正确的读书方法。我们不妨仔细看看这两个方案。朱熹的教学方案包括三个方面：“学生应当掌握的课程，学习方法和以正确的方法学习适当的教科书所应得到的教益。”[(51)]我的分析也将遵循这三方面内容展开。
首先要讨论的是适当的课程内容。中国有着丰富而悠久的历史和传统，这使学者与学生背负了沉重的文化负担。中国文人早就面对着这一典型的现代难题：“怎样才能紧跟文学的繁荣不落伍，怎样才能应付越来越多的学科的分支，而又不至失去对知识与人的相关性的把握。”[(52)]宋代的中国已经从过去继承了数量令人瞠目的典籍和材料，印刷革命又使得书籍愈为易得，因而宋代的文人已然面临着典籍著作的大量增加。朱熹相信，对于学生来讲，有些文章作品与其它的相比，更易为初学者所接受。所以他设计了一套“用以向学生介绍儒学的循序渐进的，较为精确的课程大纲。”[(53)]这样做是因为朱熹坚信“读书小作课程大施功力。”
这套数量有限的教材里，朱熹把“四书”放在首要位置，因为它们有“易读，直捷，短小”的优点。真正掌握了“四书”以后，学生就可以攻读更困难也更具权威性的“五经”了。“四书五经”构成了课程内容的核心部分，只有对这些经典著作完全理解之后，学生才能开拓阅读范围，涉猎史传作品。这是因为“未读语孟中庸大学便去看史，胸中无一个权衡，多为所惑。”加之，朱熹还坚信对一部著作的正确的，全面的精读会让人获益匪浅，正所谓“一经通熟，他书亦易看”的道理。
和朱熹一样，金圣叹也设置了一套循序渐进的课程。他选择了有数的几部作品作为核心教材，这就是他的六部“才子书”。这个“课程设计”涵盖了中国伟大文学传统中几乎是所有的文学体裁，因此，课程的意想中的读者将能接触到大量不同体裁的作品，广泛的兴趣与价值观念。
正如朱熹在其教学方案中所建议的，不仅要阅读的文本应减至核心教材，而且要按正确的顺序来阅读。金圣叹的评点似乎也规定了一个阅读次序，而《水浒传》就列在选定教材的首位。他把《水浒传》定为要读的第一部书是基于他读书育人的亲身体会。他知道《离骚》充斥着大量的生词僻字，虽然有趣却难以理解。《庄子》《史记》虽然易读，但年轻人很容易被引入歧途。反之，《水浒传》对读者来说，既简单直捷，在技术技巧的运用方面也很纯熟，所以“人家子弟稍识字，便当教令反复细看，看得《水浒传》出时，他书便如破竹。”他给自己的儿子提出同样的建议：“夫固以为水浒之文精严，读之即得读一切书之法也。汝真能善得此法，而明年经业既毕，便以之遍读天下之书，其易果如破竹者也。”
这些严格界定的课程内容解决了读什么的问题。而更重要的问题是怎么读。因为不论书籍里有多少智慧与灵感，读者不具备正确的态度和方法，仍然无济于事。身为具有献身精神并富有教学经验的教育家，朱熹不仅设置了一套教材，他还发展了一个严谨的读书法。他的读书法要求读者在开始阅读之前就做好精神准备：要“虚心”，要“收拾此心”，“专静纯一”，“如止水明镜”。而达到这种精神状态需要有意识的努力，朱熹提出两种方法，第一是静坐：“昔陈烈先生苦无记性，一日读孟子学问之道无他，求其放心而已矣。忽悟曰：我心不曾收得，如何记得书？遂闭门静坐，不读书百余日，以收放心，却去读书，遂一览无遗。”这当然这是一个极端的例子，朱熹认为最好的办法是半天静坐，半天读书。
朱熹介绍的第二个方法是学生应保持正确的姿势，即“学者读书须要敛身正坐，缓视微吟，虚心涵泳，切己省察。”而这样做阅读就变成了（宗教）仪式了。
对于金圣叹，读书亦是仪式。在其《西厢记》评点中，他这样描述读书时应遵循的仪式：
《西厢记》必须扫地读之，扫地读之者，不得存一点尘土胸中也。
《西厢记》必须焚香读之，焚香读之者，致其恭敬，以期鬼神之通之也。
《西厢记》必须对雪读之，对雪读之者，资其洁净也。
《西厢记》必须对花读之，对花读之者，助其娟丽也。
乍看起来，朱熹与金圣叹强调的似乎是阅读准备阶段的不同的方面。前者注重内心和精神状态，后者强调有一个适当的环境。而根据金圣叹的论述，创造一种适当的读书氛围正是为了激发某种特定的精神和心理状态；金圣叹相信适于读书的心理状态是纯净与恭敬，朱熹通过静坐要达到的也正是这样的心境。我们可以回顾朱熹对弟子的要求：“只是刷刮净了那心后去看”，“居敬守理”。朱熹和金圣叹设计的读书仪式虽然不同，但追求的不是相同的事情吗？
一位已经做到内心收敛，平静纯洁的读者如何去把握课程规定的书目呢？朱熹提出的原则是很具体的：要精读，要反复地读，要持质疑态度来读。首先，朱熹敦促读者读书要深入，他说：“圣人言语一重又一重，须入深去看。若只要皮肤，便有差错，须深沉方有得。”他特别反对“摘撮看文字”，告诫人们“须是逐一段一句理会。”他把圣人的文字比做千万朵鲜花，“远望都见好，须端的真见好处始得着力仔细看。工夫只在仔细，别无他术。”
其次，朱熹推荐反复阅读。他强调熟悉所读之书的重要性。用朱熹的比喻，经过反复阅读获得的亲密感如同吃一片水果，“劈头方咬开未见滋味……须是细嚼教烂则滋味自出。”读书也是一样的：“书须熟读，所谓书只是一般然。读十遍时与读一遍时终别。读百遍时与读十遍又自不同也。”当然，“读书不可记数，数足则止矣。”
深入与反复阅读在朱熹的指导原则中并不是全部内容，最后但绝非最不重要的一条是：读者一定要刨根问底，即朱熹所说的“疑”：“看人文字不可随声迁就，我见得是处方可信。须沉潜玩绎方有见处，不然人说沙可做饭我也说沙可做饭，如何可吃？”读者的质疑不只是针对别人的观点，还包括对自己的一得之见生疑，所以“看书不可将自己见硬参入去，须是除了自己所见，看他册子上古人意思如何。”乐于“疑”，敢于“疑”确然是“朱熹《读书法》的前提和起点，因为只有怀有一颗真正爱探索的心才会激发追求真理的执着。”[(54)]这也就是朱熹为什么说：“读书无疑者教有疑，有疑者却要无疑。到这里方是长进。”
金圣叹提倡的也是朱熹倡导的三条原则。他的评点就是其读书理论的明显而完美的体现。许多对金圣叹评点的研究（包括我的论文的第二、三两章）已然列举了很多例子探讨金圣叹对《水浒传》的细致，反复和质疑式的阅读，以及他就如何读小说作品向读者提出的建议，这里就不再赘述。更重要的任务是找出朱熹的模式与金圣叹的应用之间的不同。
加德内对朱熹读书法的专题研究论文指出朱熹确定的学习目标是“学做圣人”，即：以传播儒家之道为最终目的的自我修养。朱熹教学育人方案的每一部分都是为了引向这一最终目标。他选择经典著作作为阅读的核心是因为经典体现着儒学的真谛，即宋代理学所讲的“理”。至于阅读方法，朱熹强调读者应致力于发现潜藏在表层意义之下的圣贤的教诲。而且，读者应当体验文本，思考文中含义，发现蕴藏其中放之四海而皆准的普遍原则，然后以之检验自己的行为举止。也就是说，读者应当通过深入认真的阅读，把经典的言词变成自己的言词与思想。对于那些有了适当的阅读材料和正确的阅读方法的读者，朱熹希望他们牢记的是：真正理解经典著作从本质上讲就是认识自我，即：通过体验经典实现良知，通过读书改变自己的精神生活。
表面上看，金圣叹的最终目标不象朱熹的那么崇高，但是他的读书方案同样具有条理性和连贯性。金圣叹首先是一位文人，而不是哲学家，因此他最关注的是怎样欣赏文学作品，他的方案因而是以欣赏文学作品为目标的。他以作品的艺术价值高下为准则选定其课程内容的核心材料。在探讨其读书方法论的时候，他敦促读者去考察和体味文本是怎样构成的，去研究在如此建构的文本中意义是怎样产生的。所以，阅读文学作品时所寻求的“理”不是思想意见的原则或是形而上的原则，而是文学或美学的原则。如果把金圣叹和朱熹相对照（本文所做的正是这样的对照），那么我们可以说对于金圣叹，读书也是自我修养和内在完善，但是，这是另一种意义的修养：通过体验一部文学作品，读者实现的是内在艺术素质的完美，从而改善自己的审美生活。也就是说，金圣叹追求的自我修养是文学修养与审美完善。
（本文译自作者博士论文第四章，译文经作者校阅修改。译者：张羽，吉林大学中文系中国文学批评史专业研究生）
注释：
①胡适，“《水浒传》考证”，《胡适文存》，页501。
②鲁迅，“谈金圣叹”，《鲁迅全集》，卷5，页121。
③浦安迪，“术语与概念”，《怎样阅读中国小说》，页75。
④费维廉，“文学批评”，马幼垣，“小说”，《印地安那中国古典文学大辞典》，页57，46。
⑤马幼垣，“小说”，页46。
⑥巴尔特，“结构主义活动”，《柏拉图以来的批评理论》，页1197。
⑦同上。
⑧同上。
⑨同上，页1198。
⑩浦安迪，“《水浒传》与十六世纪的小说形式”，页26。我要强调的是，《读法》列举的十五条文法并未涵盖小说中使用的所有文法，它们仅仅是金圣叹认为值得作为范例提出的例子。我并不认为那些重叠之处是金圣叹理论建构中的缺点。
(11)巴尔特，“结构主义活动”，页1196—1198。
(12)同上，页1197。
(13)同上，页1198。
(14)巴尔特，“结构主义活动”，页1196。
(15)同上。
(16)同上。
(17)弗兰克，“现代文学中的空间形式”，《扩展着的漩涡：现代文学的危机与胜利》，页3—62。在回答对其论点的批评时，弗兰克承认“空间形式”不仅仅是一个只适用于先锋文学中特殊现象的理论概念，它也在整个文学史中起有一定作用。因而，把这一观点融入更有普遍性的文学理论是合情合理的。但是，他坚持认为是文学现代主义的实验将“空间形式”推向文学批评意识的前沿，而他举出的主要例子都局限于西方先锋派文学。见弗兰克，“空间形式：答批评者”，“空间形式：进一步的思考”，《批评探索杂志》4.2（1977），页231—232和4.5（1978），页278—279：弗兰克批评眼界的局限性源自他缺少一个全球的或比较的视角。对偶原则可以引向空间形式，而对偶原则不但是中国古典文学的标志，而且毫无疑义一直在世世代代的中国文人和批评家的批评意识中占据着突出地位。
(18)托多洛夫，“叙事语法”，《叙事诗学》，页119。
(19)沃莱克和沃伦，《文学原理》，页39。
(20)见作者的博士论文《金圣叹：中国小说理论的奠基人》第一章第四节“金圣叹的批评活动：创新”。
(21)巴尔特，《S/Z》，页3—21。
(22)同上，页13。
(23)尽管金圣叹和巴尔特的批评武器中有许多形式上的相似，他们的文学观念和研读策略存在着很大差异。金圣叹认为文学作品是一个从头至尾（特别是由开端）严密控制的结构体，文本中的每一个单元，每一个细节都在组成整体的过程里发挥作用。阅读这样的作品要求读者去调动并理解每一个单元和每一个细节以发现作品中唯一的，而且常常是隐晦的寓意。对于巴尔特，文学作品是“符号的星系”，因而具有“绝对的多义性”，而诠释文本并不意味着“赋予文本一个（具有一定合法性，一定自由性）的意义，恰恰相反，应当是欣赏构成文本的多义性”。（《S/Z》，页5，6）。巴尔特的阅读策略是循着五种代码之一或是所有代码指引的路径，不停地打开文本，从而避免因遵循传统的阅读方式将阅读“习惯化”。
(24)对巴尔特《S/Z》的批评，见罗伯特·舒尔斯《文学中的结构主义》，页148——157。
(25)巴尔特，《S/Z》，页17—20。
(26)同上，页20，21，13。
(27)托多洛夫，“叙事文学的结构分析”，《小说》（1969），页70。
(28)巴尔特，《S/Z》，页12。
(29)苏珊·苏勒曼，“读者批评理论概论”，《文本中的读者：读者与诠释》，页19。
(30)沃尔夫冈·伊瑟尔，《阅读行为：审美反应理论》，页65。
(31)同上，页120。
(32)伊瑟尔，《隐喻的读者：小说中的交流模式》，页275。
(33)保罗·芮克，《诠释理论》，页30，31。
(34)同上，页75。
(35)丹尼尔·威尔森，“文本中的读者”，《现代语言学会会刊》96。5（1981），页855—856。
(36)同上，页855，856，859。
(37)这个模式是多伦多大学的施文林教授提出的。施文林教授的修改过的模式可以用以表明我们作为金圣叹评点的解释者和文学作品的批评著述所有参与者之间的关系：｛作者—文本—读者＝[（作者—文本—读者）—诠释者]｝—诠释者。第二个模式使我们意识到，作为后来的读者，我们是在自己的思维中对作者，文本，读者和批评—诠释者作出各种判断的。
(38)引自伊瑟尔，《隐喻的读者》，页31。
(39)巴尔特，《S/Z》，页5。
(40)同上。
(41)同上，页5，6，11。
(42)伊瑟尔，《隐喻的读者》，页274—275。
(43)伊瑟尔，《阅读行为》，页18。
(44)巴尔特，《S/Z》，页6；伊瑟尔，《阅读行为》，页22。
(45)芮克，《诠释理论》，页75。然而，有一点我们应当记清：《水浒传》的作者与浪漫主义者心目中的作者不同，他不是一个实际存在体，而是读者通过文本的文字领受或建构得到的。
(46)弗兰克·斯密思，《理解阅读：对阅读与学习阅读的心理语言分析》，页185。
(47)伊瑟尔，《隐喻的读者》，页284。
(48)这是胡适对金圣叹腰斩《水浒传》的解释，见“百二十回《水浒传》序”，《胡适文存》，页439。胡适的解释是文学见解和思想意识推理的结合。我的看法与胡适的稍有不同。我相信腰斩的动机之一源于金圣叹美学思想和意识形态见解之间存在的对抗性矛盾。另外一个原因是金圣叹对小说结构精严要求。
(49)浦安迪，《四大奇书》，页279—358。对《水浒传》的研读中还有其它地方，金圣叹和浦安迪看到了同样的现象，却得出了截然相反的结论。
(50)丹尼尔·加德内，《学做圣人：朱子语类摘译》，页23—24。
(51)丹尼尔·加德内，“传道：朱熹和他的教学方案”，《哈佛亚洲学报》49。1（1989），页141。
(52)deBarY，“概论”，《明代思想中的自我与社会》，页9。
(53)加德内，《学做圣人：朱子语类摘译》，页35。
(54)同上，页46。