歌德、马克思、易卜生与世界文学的创造，本文主要内容关键词为：歌德论文,马克思论文,易卜生论文,世界论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“世界文学的时代即将来临，每个人都应该力争促使它早日来临。”这是1827年歌德对艾克尔曼说的一句话，这句话后来名满天下，开启了名为“世界文学”的事业①。这句名言涵盖了一种悖论，或者说，至少包涵了一种持续地表征时至今日的世界文学的张力：世界文学即将来临，似乎已经触手可及，但我们还不能抓住它；我们不能想当然地认为世界文学和它的到来是可以轻易实现的。相反，我们每个人必须力争促使它的来临。没有这样的争取，及其勾起的关于浮士德的最重要的特征的回忆，世界文学的到来将被拖延，而这一拖延很可能是无限期的。 当1848年马克思和恩格斯几十年后选择这一术语论述资产阶级的时候，世界文学的这种指向未来的时间性似乎消失了。如今，经历了《共产党宣言》中最著名的段落所描述的过程，世界文学似乎已经来临。资本主义的革命性影响体现在戏剧的现在时态中，作为世界文学来临的顶点：“从诸多民族与地方的文学中兴起了一种世界文学”②。然而，尽管处于戏剧的现在时态，共产党宣言同样描述了一个正在进行的过程，一个尚未充分发展的过程，并且这两位作者是在对它的未来进行推测。1848年，世界文学仍然处于萌生期。 近来出现的对世界文学的兴趣提出了这一问题：现在，在我们当下这个全球化的阶段，世界文学的时代是否已经最终来临？在过去十年里，美国学界爆发了一种对世界文学的兴趣，这种兴趣在其它地方也日渐增强。世界文学的机构、会议、期刊和选集如雨后春笋般涌现出来，它们设法满足大量的、引介性的课程③。世界文学这一领域受到许多不同发展的驱使。一方面，它回应了全球化在文学领域加剧的过程，正如马克思和恩格斯在前文所引的一段话中所说，日益高涨的“民族的独立”形成了一个日渐整合的世界文学市场，它从斯蒂艾格·拉尔松和杰·凯·罗琳到以诺贝尔文学奖为首的国际奖项体系④。与此同时，比较文学中的传统话题不仅是新近的、亟需的，而且以一种新的光芒呈现自身。谨以翻译为例进行考虑，在比较文学界，很长一段时间，写作职业举步维艰，几乎成为不可能，翻译现已获得了一种新的领先地位，因为一种新的全球性的作者通过写作旨在被翻译的文本，而与一群单一的、尽管种族一点也不单一的全世界的观众对话。通常，这些作品现在一下子就以多种语言发表⑤。当下，我们正经历一项新的变革，帕斯卡尔·卡萨诺瓦称之为“文字的世界共和”，不过这些新的全球性的作者并未形成一个共和国，而是世界市场的一种特别的类型，它不由法国的鉴赏家们组织，而由说英语的市场来决定⑥。当谈及翻译时，似乎没有什么是不可能的，甚至没有什么是困难的。 同时，许多人认为，世界文学要继承后殖民批评的遗产，这耗尽了其评论的潜能。使用后殖民条件作为全世界文学和文化的总范式，对去殖民化时代而言十分重要，在这个时期，出现了许多这一范式的著名学者，从爱德华·萨义德到伽亚特里·希·斯皮瓦克。然而，仅仅将目光局限于殖民主义，在1989年以后迅速全球化的世界似乎有些过时。在这样的语境下，世界文学的理论更为灵活了，并且，由于它强调古代文学，它也提供了一种更深沉的帝国的历史。回想起来，后殖民主义，尤其是由于它在美国发展成熟，它似乎太专注于现代帝国，特别是大不列颠帝国及其不幸的后果，而没有考虑到深沉的文学史及其当下的结构重组。 除了这些学术性的考虑以外，世界文学，尤其是在美国，受到了一种不同于以往的、主要与教学有关的需要的驱使：出现了大量的引介世界文学的课程和与之相伴的世界文学文选。尽管我是从歌德—马克思的视角来思考世界文学的，但我最近做的与世界文学有关的工作来自后者(即世界文学课程与文选，译者注)。几年前，当我接手最古老也最庞大的世界文学文选——《诺顿世界文学文选》的时候，这个项目有6000多页，涉及面非常广，从《吉尔伽梅什史诗》一直到新版目录中的最后两个词条“杰·艾姆·柯厄特兹”和“欧尔汉·帕慕克”⑦。相比于这些“全球性的作者”，这些世界文学文选的类型和课程仍然具有相当的地方性；而有时候别的地方也为世界文学提供课程——譬如，学界对世界文学中的中国文学有一种与日俱增的浓厚兴趣——这些课程的大多数和由此为之设计的文选，基本上仅限于美国⑧。这一限制的主要原因是，美国的人文艺术教育抵制早期的专业化，而更倾向于采用大量的、综合性的课程，而非大多数其它国家提供的更专业的大学教育。一些国家开始引进这种类型的人文艺术教育，甚至到了创办并支付美国人文艺术学院的卫星校园的地步，它们包括纽约大学—阿布·德阿比项目和耶鲁大学与新加坡国立大学的合作项目⑨。即使这一与教学法相关的世界文学的维度在学术争论中似乎不那么重要，但它构成了极为重要的世界文学支柱之一，也是其最重要的经济内驱力之一。 接下来，笔者将试着运用这些世界文学中的发展变化来观照亨利克·易卜生。让我从上面这个短语“世界文学课程与文选”开始说起吧。我很高兴地说，易卜生在世界文学文选中牢牢扎根，稳稳地占有一席之地。在我们的新版《诺顿世界文学文选》(第三版)中，我们自豪地将《海达·高布乐》作为其中重要的一部分⑩。我也是专业性更强、更集中的《诺顿戏剧文选》的合作编者，我们也将同一部剧(指《海达·高布乐》，译者注)收入其中(11)。在即将出版的新版文选中，我们将增大易卜生戏剧的篇幅，他成为为数不多的被收入两部剧作的作者之一，因此，易卜生是与索福克勒斯、欧里庇得斯和莎士比亚比肩齐名的。当我们从世界文学教学的视角来观照他时，易卜生的地位与进展相当不错。同样，当我们以戏剧演出的数量来看待他时，他仅次于莎士比亚而位列第二——尽管仍与莎翁有一定距离。 易卜生是如何拥有这一显赫地位的呢？将世界文学作为一种学术的、而非教学的视角可以提供一些答案。我愿提出以下三种思考方式。第一，世界文学让我们反思文化的中心与边缘的关系。在此，我将论证易卜生看似处在一种劣势的边缘地位，但却是一种非常关键的地位，他由此开始了他的世界性的事业。结果，这样一种边缘地位在某种程度上成为世界文学中的一种优势。毕竟，世界文学这个术语是由歌德在魏玛小镇里创造出来的。第二，笔者将探究，这样一种乡土的地位是如何成为易卜生承受欧洲大陆上的流放生活的动力，而这一改变与他突然使用仅供阅读的书斋剧有何关联，也是他作为一名作家在其发展中的关键的一步。最后，笔者将通过专注于易卜生建构他自己的戏剧世界的方式，以一种在某种程度上有些古怪的方式使用世界文学的概念。通过以上这三重思考，笔者将使用世界文学这个术语的历史，正如它被歌德创造，而后又由马克思和恩格斯作为一个参照点进一步发展阐释。通过这一聚焦，笔者旨在论证，当方兴未艾的世界文学与现代戏剧中不可否认的成功案例(指易卜生，译者注)相联系时，会发生什么。 乡土的易卜生与世界文学 易卜生是如何成为剧作上演次数仅次于莎翁的世界性剧作家的呢？易卜生通向世界文学市场似乎经历了一场艰苦的斗争，他写作所使用的语言仅有欧洲北部边缘的少数的几百万人使用。笔者意在提出，易卜生出生于欧洲北部一个偏僻小镇，与他作为一位世界性的作家，这二者之间实际上并没有构成一个悖论；相反，前者正是他后来功成名就的关键因素之一。 笔者的论证以评论世界文学史中城市中心与边缘的重要关系为开端。托尔·莱姆最近详细地论述了乡土主义对易卜生在英格兰的接受的重要性(12)。我将在莱姆这个论点的基础之上建构新的理论，并将歌德本人也作为这一理论的法定证人。笔者认为，世界文学这个术语的创造并非巧合，它不是由居住在十九世纪文化中心的巴黎或者伦敦的人们创造出来，而是由居住在东部德国的人口约七千人的一小块公爵领地上的一个人创造出来。2005年，米兰·昆德拉在一篇关于世界文学的论文中谈到了小民族的乡土主义(13)。可想而知，位于乡土可以尽可能地从远处遥望整个世界。与此同时，这个小小的乡土的民族为它的作家们提供了一个小的民族语境，这一语境要求他们辨识自身的民族身份。至此，尚无令人惊奇之处。然而，昆德拉解释道，除了小民族的乡土主义以外，还存在一种大民族的乡土主义。他写道，关于这些民族，“他们自己的文学似乎足以自给自足，以至于他们不需要对其他地方的人们所写的东西产生任何兴趣。”(14)我想在某种程度上对这一区分进行修正。我将这种自我中心的乡土主义定义为一种感觉，一种世界朝自己走来的感觉。乡土主义与文化霸权有关。城市中心就像一块磁铁，吸引一切靠近它的东西。与此同时，被吸引到中心的东西透过霸权主义文化，传播到世界各地。在十九世纪的戏剧中，尤金·斯克里布是个好例子，他很可能是十九世纪被上演得最多的作者，是巴黎对外输出最成功的产物，而巴黎，正如瓦尔特·本雅明所说，是十九世纪的中心城市。然而，斯克里布并没能够出现在今天的任何世界文学文选中；实际上，他甚至在专门的戏剧文选中也没能够出现。 让我们进一步追问中心与边缘这个问题。昆德拉强调，世界文学全凭翻译而起作用： 我的意思是……人能否在不懂源语言的情况下评判一部小说呢？确实，我认为是能的。纪德不懂俄语，萧伯纳不懂挪威语，萨特也没有读过多斯·帕索斯的原文。(15) 他还补充道，在外语地区“艺术作品在本土最为顽固地陷入了困境”。我注意到，在这段引用中，昆德拉将易卜生的戏剧归入“小说”一类。但关键在于，昆德拉区分了两种乡土主义，并认为翻译是一种出路。其实，对于戏剧而言，相比于小说，翻译相对来说不是那么重要，因为语言仅仅是戏剧表演的成分之一，戏剧事件还由表演与其它的艺术方式共同构成。易卜生的戏剧尤其如此。易卜生的戏剧有多种语言的译本，它们浩如烟海，为剧场导演们留下了很多可供选择之处。比如，习惯上认为易卜生戏剧在英语世界的成功得益于威廉·阿契尔的英文译本，它们吸引了公众的主要注意力，并广为传播。与此同时，也一直有人从事新译本的翻译工作。譬如企鹅出版社现在正在总编托尔·莱姆的指导下进行三卷本的易卜生全新译本的翻译工作。据我所知，易卜生的戏剧作品从未因翻译问题而受阻。当然这并不是说翻译易卜生是件容易的事。不得不说，翻译从未被视为一项无法完成的繁难工作。 至此，我们可以得出两个结论。第一，对于世界文学而言，来自一个大民族并不见得是一种优势；中心地带与边缘地带一样，也存在乡土主义。第二，以一种并不多见的语言写作，并因此依赖于翻译，并没有什么不妥；因为无论如何，翻译主导着世界文学。 当谈及世界文学中翻译的作用时，事实上，歌德早已预料到并且强调当下的转向。几十年来，文学研究迷恋于一度形成的、但实际上并没有什么依据的“不可译”的概念，后结构主义和后殖民研究都继承了这种迷恋，这种迷恋源自比较文学更传统的形式。假定翻译本质上是不可能的，这种说法是站不住脚的，它与所有的例证相对立。翻译绝非一项无法完成的繁难工作，它实际上一直在进行，成就显著，硕果累累。是的，并不存在一种叫做“完美的翻译”的东西。然而，在许多文学理论中，完美的翻译在这个意义上已成为良好译文的反面：一篇完美译文的不可能性(但这甚至是不可证明的：也许还是存在完美的翻译的)被用来得出这一结论——所有的翻译不仅是不完美的，而且是不可能的。 歌德意识到，世界文学远没有受到翻译的损害，而实际上正是受其驱使而得以前进(16)。正是通过翻译，不同民族所创造的文本才对所有人都有价值，因此加强了民族之间的相互理解。翻译也恰巧与德国的乡土地位有关。对于歌德而言，翻译尤其是作为德国对世界文学做出贡献的重要方式，其含义在于：“……不论是谁，只要了解和学习德语，就居住在这样一个市场中——所有的民族都为之提供商品(17)；甚至在他获益(18)时，他/她自己(19)是作为译者的。”(20)歌德不仅将世界文学看作是与文学创作相关的，还考虑了它的出版发行与翻译。换句话说，世界文学不仅是被书写的，也是被制造的——由市场制造。在此视阈之下，人们可以发现，歌德所处的文化半边缘地带的乡土地位的影响；尽管他不能过于期待德国做出原创的文学贡献，因为那是由法国主导的，但是他可以从天才的德国语言学家和翻译学家那里期待很多。 事实上，市场与翻译互相依存。这种相互依赖性导致歌德和其他许多人将世界文学与一种特殊的恐惧感联系起来，这种恐惧即“均化”恐惧(21)。尽管歌德称赞世界文学废弃了民族文学狭隘的心理固恋，但他想保留它们的独特性：“我不认为各民族都应该具有千篇一律的想法，他们起码应该互相关注、互相理解。”(22)歌德认识到“均化”的隐忧，但他令人惊奇地提出，通过翻译市场也许可以解除这种隐忧。他认为，正是各民族的特殊性和多样性，而非其相似性，使它们对其他民族而言弥足珍贵：“每个民族的特性如同它们的语言和货币一样，能使贸易变得更容易，实际上，是它们首先使之成为可能。”(23)世界文学专注于差异性而非共通性：德国译者们使之通向市场的是作品的独特之处和原创性，而且正是有了这种独特性，才能使民族文学得以流传。不同的语言保证其传播良好的特性，就像货币一样，只要有译者确保其可译性，那么它们因此有益于交流。难怪有人说翻译是一笔好生意(24)。当然，歌德也对阅读世界文学所产生的教学方面的影响颇感兴趣，他甚至怀有这样的愿望：正如康德三十多年前所希望的那样，世界文学也许可以带来一种新的世界主义文化。然而，值得注意的是，特别是考虑到我们当下全球性文学的形式，歌德想要在何种程度上将世界文学作为一种受市场驱动的现象来思考。 昆德拉的这一评论是正确的：弱小的民族通常会保卫和维护他们的民族传统，于是当一位作者获得世界文学的身份时，有时被看作是背叛了民族传统。关于易卜生在挪威的接受，这也许甚至是部分正确的。一个更极端的例子是欧尔汉·帕慕克。笔者每次去土耳其，都有相当多的人认为，他似乎在成为一名世界性的作家的过程中背叛了土耳其。歌德本人也遭受到类似的抱怨。德国民间故事的搜集者微厄海鄂姆·格里姆，写信给他的兄弟雅克布，对歌德晚年的做法完全不理解，他表示困惑：“他(指歌德)迷恋波斯的东西，用诗人哈菲兹(25)的方式创作了一系列诗歌，并且正在学习阿拉伯语”，他写信时十分惊奇，而所有这些当然都是在“阅读和解释《好逑传》”这部中文小说的基础之上。这位兄弟想知道，“歌德说过关于童话故事的事情吗？”不，并没有。没有人知道如何回应歌德对童话故事缺乏兴趣，直到有人想出了一个好主意：那天是歌德的生日，让我们给他戴上头巾。如果你对德国的童话故事不感兴趣，如果你坚持阅读遥远的异国他乡的文学，我们将永远嘲笑你，这是这里要表达的信息。 中心与边缘通常存在于文化作品的输出与输入的关系之中。但人们对这种关系的反应是各不相同的。通常的办法是效仿文化中心的作品，易卜生当然也参与了这一过程。当他在克里斯蒂阿尼亚和卑尔根的剧院里工作时，他接受了斯克里布和其他法国戏剧形式的影响。斯克里布和其他所谓佳构剧的代表是他的戏剧学校，并且众所周知，他从他们那里学到了许多。一种次等的、典型的回应是对乡土文化及其来源的痴迷，以及对民族历史或神话的兴趣。易卜生早期的历史剧亦在其中。 这一乡土的地位及其全部动态有一种特别之处：这一与中心相关的乡土地位几乎是普遍的，因为它是与世界的其他地方共通的。所以，甚至在回顾它自身的过往时，乡间田野会注意到它与其他民族所共有的乡土本质。笔者提出，这正是歌德创造世界文学的动力，它驱使他对除了希腊罗马的经典作品以外的中国小说或波斯诗歌产生了浓厚的兴趣。这一动力在易卜生的例子中亦是成立的。 旅行，流放，以及书斋剧 笔者想从一种相关但又不同的角度来观照易卜生与世界文学的关系，即从旅行的角度。世界主义的位置是稳定的：世界朝你走来。在乡间田野里，你需要旅行。对歌德而言当然如此，对他来说，世界文学不仅是阅读或书写之物，而且也是旅行中兴之所至者。终其一生，歌德都梦想着使自己从魏玛的繁杂事务中解脱出来，并且他最终秘密地逃至意大利。这是一次旅行到他钟爱的罗马作者们的故土上的机会，并且，在西西里，他重新阅读了《奥德赛》，甚至开始根据《奥德赛》中关于娜乌西卡的情节写作一部戏剧。一种乡土的地位由此被转换为一次文学旅行。 这种对旅行的迷恋继续主导着他的工作。歌德愈来愈多地进行关于旅行的书写，表达他对更广阔的世界的渴求。受波斯诗人哈菲兹的启发，歌德写了一本题为《西东诗集》的诗集。在这本诗集中，歌德为他没能如愿行至波斯而深感遗憾，并且，他试图通过基于他对这位诗人的认真学习缩短这种距离。他想和他的“兄弟”哈菲兹一道，在波斯的道路上漫游，穿过一片片绿洲，到达东方那些伟大的城市。歌德最著名的作品《浮士德》，很大程度上也是如此。由于他和魔鬼订立了契约，浮士德可以和他的新同伴一起飞过天空，尽管有时候长途跋涉，有些艰辛，使他不由得向梅菲斯特抱怨几句。歌德还为《浮士德》写了几次序文，其中一次是受到他阅读的另一部印度梵剧《沙恭达罗》的启发。 当然，易卜生步歌德后尘旅行至意大利，但当歌德回到魏玛、梦想着世界文学时，易卜生仍待在这块陆地上过着更为优裕的生活。这一流散(26)的形式，就是我们后来所知的“现代主义作家的流散”的先声，当然，这在他的事业中发挥了决定性的作用。流散经历在此间种种之中，帮助他摆脱了边缘的乡土主义。 这种现代主义作家流散的形式不应与被迫的政治移民相混淆。不管是易卜生、詹姆斯·乔伊斯、萨缪尔·贝克特，还是旅居国外的美国作家，譬如弗朗西斯·斯科特·菲茨杰拉德、欧内斯特·海明威、格特鲁德·斯泰因，都迫于残忍而粗暴的势力或其它形式的绝对需求而离开他们的祖国。这些现代主义作家的流散是一种选择，尽管他们经历这种流散是出于某种文化的需要。也许，用“文化的流散”这个术语来表示流散的这种形式更合适一些，这些作家受到这样一种意识的驱使，他们意识到，他们在国内无法成为想要成为的那种作家(27)。 易卜生，现代戏剧之父，开创了这样一种流散的文化形式，这对纷纷效仿他的现代主义作家们而言十分重要。这种文化流散有一种重要的副作用：易卜生离开了剧场，这意味着他摆脱了斯克里布对他的影响。易卜生重新到达意大利，然后去了德国，切断了他同国内整个戏剧系统的联系。也许有人会说，至少最初，易卜生将他自己从剧院里放逐。相反，他做出了暂时只写书斋剧的决定。书斋剧是一种从剧场中被流放的戏剧形式，《布朗德》、《培尔·金特》和《皇帝与加利利人》这几部书斋剧对易卜生的发展至关重要。笔者认为，的确不能低估他与剧场分离的意义。易卜生不止用一种戏剧同另一种戏剧交换：他放弃了他的全部作品出现的地方。在做出暂时只写书斋剧的决定时，他实际上做出了反对戏剧而选择文学的决定。 笔者认为，这两种分离——与剧场分离和与挪威分离，在他的自我概念中很重要，他既是一位文学作者，也是一位世界文学的创造者。由此看来，《培尔·金特》是一部纲领性的戏剧，因为它将读者放到一场全世界的旅行盛会中，将他们一路引向摩洛哥和埃及(远比歌德走得远)。正如通常的评论所说，《培尔·金特》当然也是对歌德的书斋剧《浮士德》的回应。而且，戏剧也对歌德的世界文学的概念非常重要。歌德在到达魏玛后所做的首要事情之一就是参加当地的业余爱好者戏班。他和他的朋友剧作家弗里德里希·席勒一道，后来把戏剧变成了一种主要体裁，现在被称为魏玛古典主义，他的这一时期的戏剧实际上是以古典世界为背景、努力效仿古希腊的剧作家们的。在歌德的领导下，魏玛宫廷剧场变成了世界戏剧的工具，将莎士比亚、卡尔德隆(28)和哥尔多尼的戏剧呈现给他那些乡土的然而相当成熟的观众。 有意思的是，需注意到，歌德任何时候都没想过将他唯一一部真正的世界性戏剧《浮士德》看作在他剧场内上演之物。他完全视之为一部书斋剧，一部仅供(在书斋里或在起居室里)阅读的剧本。《浮士德》在文学史中自由漫步，其戏剧情境设置在希腊神话的世界里、在冥界，众巫师和地球上的其它古生物身处其中。当然，不管怎么说，这一切可以在戏剧中显现出来，正如歌德了如指掌的情况一样。在他离世后，出现了车载斗量、不可胜数的关于《浮士德》第一部分的作品，一部结构更为紧凑、更为严谨整饬的悲剧，而直到导演们敢于着手排演《浮士德》的第二部分时，已耗费了许多年。然而，歌德选择书斋剧并非审美品位发生改变，亦非观众们不愿忍受冗长而艰涩的表演。无论如何，歌德不愿在戏剧创作的条条框框之内进行思考。他最全方位的戏剧作品不能受到舞台道具、灯光、表演和剧场建筑的阻碍。 我们可以说，易卜生的戏剧在他迁至意大利以后亦是如此。是的，它们自那以后被搬上舞台，并且没有遭到易卜生的反对。然而，笔者要强调的是，易卜生写这些剧不是为了因循剧场的习俗。他称之为戏剧性的诗，将之作为世界文学来书写。尽管在有些国家，比如意大利和法国，易卜生的早期声誉主要依靠剧场演出，但是在其它地方，包括德国、斯堪迪纳维亚以及英格兰，它很大程度上有赖于易卜生戏剧剧本的阅读。易卜生由一位写剧本的作家到作品被演出的文学作者的这种转换，对他的发展和他在全世界的接受很关键。在某种程度上，歌德和易卜生都试图将戏剧与小说同化，照此说来，昆德拉误将易卜生的戏剧等同于小说，这意味着易卜生的戏剧在被经常搬演的同时，也是被大量阅读的。 这一步由此迈入了文学市场而非戏剧市场，进而成为更高的追求，因为易卜生在《培尔·金特》之后创作了另一类型的书斋剧——“世界文学戏剧”《皇帝与加利利人》，它显示出戏剧这一体裁对世界文学的宏愿。这里，重要的是，易卜生写作出这样一部戏剧，它标志着世界历史中的一个关键时刻：一种世界历史的戏剧。斯特林堡步易卜生之后尘，并开始了一系列以世界历史人物为中心的戏剧的循环，这些世界历史人物包括摩西、苏格拉底和耶稣(29)。易卜生运用相同的材料，通过一部以背叛者朱利安为中心的戏剧而接近古老的经典与基督教精神之间的关系。 正如在《浮士德》与《培尔·金特》中那样，称此剧为书斋剧仅描绘了它原来的样子。尽管《皇帝与加利利人》在戏剧史上几乎没什么地位，但随着它最近在著名的伦敦国家剧院的演出，这一状况开始发生转变。也许这场戏剧演出受到了陀德里·莫伊对这部剧饱含热情的推崇与促进(30)。这部作品本身暗含有一些祝福，并且，我认为它证实了这部剧作为一部书斋剧的地位。国家剧院不得不将对话缩减到这样的程度：诸多人物的动机和缘由发展得并不充分，他们的性格发展不成熟、不够完善，并且含糊不清，而这部剧成为一个世界历史的奇迹。尽管如此，这部剧是易卜生进军世界历史之举。有人也许会说，如果《培尔·金特》可以看作是易卜生的《浮士德》第一部分，那么《皇帝与加利利人》就是他的《浮士德》第二部分。 在《培尔·金特》结尾，当然，主人公回家了，易卜生也回家了，起先是带着他的剧本回家，后来是亲自回家。他同时也回到了剧场。那些所谓的现实主义戏剧确保了他在世界剧坛的地位，它们的戏剧背景都设置在挪威。这是否意味着易卜生放弃了《培尔·金特》和《皇帝与加利利人》中所呈现的他与世界文学的实验呢？笔者不这么认为。他只是变换了路线而已。 易卜生的世界 易卜生不仅在这个世界的不同地方居住过，并且他所写剧本描绘出甚至比他的栖居之所更为遥远的地方，他由此筑造了戏剧性的多重世界。这是我最后的结论。从世界文学的视角来看，有些古怪反常的东西靠近易卜生。易卜生不仅对挪威历史或民间故事不再感兴趣，也对世界历史不再感兴趣，他选择将他的戏剧对准挪威的资产阶级。可是，难道挪威的资产阶级不是一个高度特殊的主体吗？他们对全世界的观众而言难道没有引起丝毫的兴趣吗？著名的斯坦尼斯拉夫斯基引进了挪威的家具以便地道地呈现易卜生的戏剧作品。但他无需担心。关于这些戏剧，重点不是它们的挪威因子——比如一种挪威家具所代表的特殊风格，而是更具普适性的东西：家具作为资产阶级生活的一种中心元素。这意味着可以提出这样一些问题：譬如，您是如何获得这套家具的呢？您继承了它吗？您是用信用卡购买它的吗？它能代表资产阶级的价值观吗？当然还有，这套家具是哪种类型的房子或者家庭的一部分呢？ 若要理解这一极具普遍性的吁求，我们可以回到马克思和恩格斯，对他们而言，资产阶级已成为一种广泛存在的阶级，它是反对现在亟需被组建的一种新的阶级——无产阶级的阶级。然而，这一新的阶级尚待组建，而《共产党宣言》旨在助其一臂之力。目前，碰巧的是，资产阶级带来了民族间的相互依赖，这将使得世界文学中各民族之间在其他方面亦相互依赖。 马克思和恩格斯希望用一种共产主义的世界文学代替这种资产阶级的世界文学，这体现在《共产党宣言》中。在序文的结尾处，马克思和恩格斯要求《宣言》“以英语、法语、德语、意大利语、佛兰芒语(31)和荷兰语发表”(32)。这里，德语出现在这六种语言之中，没有任何迹象表明，德语是《宣言》的源语言。甚至有人会说，马克思和恩格斯将德语置于这一语言列表之中，是为了隐藏它是《宣言》的源语言。考虑到《宣言》的初版隐藏了它的身份，因此也隐瞒了两位作者的国籍，人们想知道他们是否真正有意去隐藏这一点：《宣言》完全以一种专门的语言书写，它的所有其他语言的译本皆源自一种源语言的版本。这一文学的新类型没有原稿，并同时以许多种语言发表出来。从某种程度上说，马克思和恩格斯是我们当下世界文学这个阶段的前驱。 尽管如此，他们创造出一种新的、国际性的、共产主义世界文学的工作，这并没能代替资产阶级世界文学的类型，相反，资产阶级世界文学自此变得更强大了。易卜生的持续的成功很大程度上归功于这种总体的发展。 然而，易卜生是如何设法将挪威资产阶级变为与全世界的资产阶级相融合之物的呢？在此，笔者想使用“世界制造”这一术语。直至易卜生写作之时，小说一直在文学领域占据主导地位，和小说不同，戏剧是一种限制性的体裁。它以一个空空的舞台肇始，光秃秃的舞台现在不得不变得密集起来，并且这种密集相当贫乏。戏剧可以容纳有限的物体、舞台道具，以及有限的人物形象。这一切易卜生都从斯克里布以及其他作家那里学到了。佳构剧的规则并不复杂，其实是极简主义的。所以我们面临的挑战是：戏剧如何能捕捉并表现资产阶级生活的丰富性，伴随其日积月累之物，和它创作与传播的世俗的世界？ 一种重要的技术是举例说明。一件单独的典范的物品，譬如说，一架钢琴，可以代替所有其它的东西。物体都是单独存在而得到评价的，它们在装点资产阶级生活中扮演着十分重要的角色。然而，物体不仅仅是象征。易卜生极其注意，它们是如何获得的，花费多少，是否靠借贷获取，以及那种信用是如何获得的。另一种说法是，当物体的生产条件以一种方式被压抑，它们就变成了流通的商品，马克思通过商品盲目崇拜的概念对这种方式进行了分析(33)。在此，笔者的论点是，易卜生调动了一种固有的戏剧工具，舞台道具，人们在英语中称之为剧场的特性(34)。他调动舞台道具，是为了捕捉并表现商品在资产阶级生活中的特殊地位。 关于他对舞台道具的极简主义的全部兴趣，它们被分离出来而后被置于舞台之上的方式，易卜生显然受到了小说的影响。笔者认为，这引导了他写作全部戏剧的循环，它们的背景全都设置在同一个资产阶级世界之中。通常，评论认为易卜生的戏剧之间都极为有意思地相互关联着。萧伯纳是最早一个指出这一点的，他认为，即便易卜生不同的剧作中的主人公似乎代表各自不同的立场，但事实上有一种隐含的政治抱负把他们统一在一起，因此使得易卜生成为一个萧伯纳式的改革者。其他人从中看到一种隐性的、对黑格尔的世界哲学体系的回答(35)。最近，一个名为“新未来主义者”的美国先锋戏剧组演出了一个作品，题为“亨利克·易卜生全部作品的最后两分钟”，在这部作品中，他们对易卜生的作品做了一种结构主义的分析，指出通过表演，自杀结局在如此多的易卜生戏剧中出现，成为一种类型。 于笔者而言，重要的不是位置、哲学或结构的连续性，而是易卜生戏剧所创造的世界的连续性。在此，我将比较易卜生和其他作家，比如威廉·福克纳，他将他的小说背景设置在一个想象的县城，约克纳帕塔法县，尽管它很大程度上是以他生于斯长于斯的密西西比州牛津县为原型的。和易卜生一样，福克纳留下这个地方，是要让它成为他的小说的主人公。问题不是易卜生的主人公们所占据的政治地位应该具有的连贯性，而是他所创造的戏剧世界的连贯性，使得萧伯纳感到十分担忧(36)。 易卜生作为一位世界文学作者，其成功不仅依赖于他想要创造一系列以抽象的资产阶级世界为背景的剧作，而且也为之增加了一种转折。在他之前，从未有人像他那样捕捉到资产阶级的幻想元素。这正是弗兰科·莫瑞提最近在他的一篇关于易卜生的深具洞见的论文中讨论到的，他提到了资产阶级的幻象和幻觉(37)。这也在形式上通过寓言式人物的突然出现显示出来，譬如《小艾友夫》中的鼠婆子，《罗斯莫庄》中的幽灵，以及过分矫饰的幻想生活，易卜生笔下的这些人物常常游走在幻觉的边缘。约翰·加布里埃尔·博克曼的世界便是一例，他关于赔偿金的幻想，完全与现实分离。也许有人称之为资产阶级的幻象，但也许更深的思考是它通过关于逃离资产阶级生活的奇思妙想表达对资产阶级的不满。其中最著名的是《玩偶之家》中砰地一声关上门，但还有许多其它的，包括在《群鬼》中来自家族遗传的奇思妙想，《复活日》中的“攀登高山”步了《建筑大师》中“向高处攀登”的后尘。 易卜生不仅属于一群特别习惯于两难困境的作家，而且他也习惯于描绘资产阶级的资本主义荣光。笔者把安东尼·特罗洛普的《我们现在生活的方式》这部小说并入这一群作家的作品中，在这部小说中，贫困的伦敦贵族追逐财富，面临着在美国的铁路投机买卖。甚至更直接相关的是弗兰克·诺瑞斯的《小麦三部曲》，这部作品中农业资本主义阶段让位于一个新的阶段，它由铁路组织起来。然而，易卜生也预先迈开了表现主义戏剧的步伐，后来，奥尼尔、索菲·特瑞德维尔、或者格奥尔格·凯泽的表现主义戏剧中，加速促进资本主义的荣光和恐惧的幻觉被同等视之。也许是文化流散使得易卜生为了他的资本主义诗歌而将挪威的资本主义转化为物质的形式。 当我们透过十九世纪世界文学的棱镜(这棱镜由歌德和马克思提供)来看待易卜生的时候，出现了一种乡土的世界主义，他生活的极为显著的标志是流散，从挪威流散到异国他乡，从剧场流散到场外的别处，但他又通过他的戏剧回归到挪威和剧场之中。他的回归有所改变。在历经书斋剧之后，易卜生回归剧场，他通过将旧的技巧转化为新的目的，来捕捉挪威资产阶级的生活，并将之向全世界的观众清晰地呈现出来。 世界文学是一个正在发展的领域，但它是沿着不同的方向在发展：文学的全球化；世界文学课程；比较文学的扩展；翻译研究及其它，等等。在很大程度上，易卜生研究作为世界文学研究中的个案，也在沿着不同的方向发展，这让笔者不断地感到惊奇。总之，易卜生创造了世界文学又融入其中，其作品历久弥新，将持续给人带来惊喜。 ※此文最先出现于2011年奥斯陆易卜生研究中心的易卜生工作坊里，而后发展为2012年夏季举办的特罗姆瑟第十三届国际易卜生会议上的一篇主旨演说。这两次活动中的参与者都给予笔者极大的帮助，使此文得到改善，他们是：托尔·莱姆，福珞德·海兰德，纳尔福·福尔索斯，以及李思贝斯·佩特尔森·维勒普。本文于2013年4月刊登于《易卜生研究》2013年第1期，第13卷，第28-46页。 汪余礼，男，武汉大学艺术学系副教授，博士生导师。 注释： ①约翰·彼得·艾克尔曼：《歌德晚年谈话录》(德文)，福德礼茨·贝尔格曼恩编，威斯巴登：岛屿出版社1955年版，第211页。 ②卡尔·马克思，弗里德里希·恩格斯：《共产党宣言及其它文稿》(绪论与注释：马丁·普契纳)，纽约：巴尼斯与诺布尔书店2005年版，第11页。 ③这些包括由朗文、贝德福德和诺顿出版的六卷本世界文学选集(坦率地说，我是后者的总编)。在哈佛有一个世界文学协会，它由我的同事大卫·达姆罗什创办，他也是《什么是世界文学》(普林斯顿：普林斯顿大学出版社2003年版)一书的作者。最近关于世界文学的文集有《世界文学：一名读者》，编者：迪奥·德·哈恩，凯撒·多明桂兹和马兹·罗森达尔·汤姆森(阿宾顿：劳特利奇出版社2013年版)。另外，近期还有一本不错的好书，作者是杰罗姆·大卫，《歌德的幽灵：世界文学的转变》(巴黎：平凡草原出版社2011年版)。 ④詹姆斯·英格力诗：《声誉的经济：奖励与文化价值的循环》，剑桥：哈佛大学出版社2005年版。 ⑤吕贝克·艾厄·沃尔柯维茨：“比较文学”，《新文学史》2009年版，40(3)：第567-582页。 ⑥帕斯卡尔·卡萨诺瓦：《文字的世界共和》，剑桥：哈佛大学出版社2007年版。 ⑦马丁·普契纳主编：《诺顿世界文学文选》(第三版)，纽约：诺顿2012年版。 ⑧这同伽亚特里·希·斯比瓦克的论断相反，他认为这些课程的内容是从世界的其他地方舶来的： 典型地，比方说，整个中国文学，是以《红楼梦》的一些章节和一部分诗歌为代表的……市场是国际的。台湾或者尼日利亚的学生将通过美国组织编纂的英文译本来学习世界各国的文学。(XII) 《诺顿文选》包含30多名中国作者。而诺顿(和其它文选一样，包括朗文)甚至没有世界的版权。市场基本上仅限于美国。这也就是说，围绕着美式的人文艺术教育的输出与输入发生了有意思的变化(人文艺术教育曾一度从德国和其它地方引进到美国)。 ⑨关于这一现象的讨论，请参见笔者的公开网页，发表于《高等教育洞悉》，2012年8月27日：https://www.insidehighered.com/views/2012/08/27/essay-teaching-world-literature-istanbul ⑩《诺顿世界文学文选》，第三版，第五卷，第781-838页。 (11)艾伦·该隐诺尔、斯坦顿·贝·伽尔纳·杰、马丁·普契纳合编：《诺顿戏剧文选》2009年版，第200-354页。 (12)托尔·莱姆：《“乡巴佬中的乡巴佬”：易卜生的奇特之处与经典化的过程》，《易卜生研究》，2004年版(2)，第205-226页。 (13)(14)(15)米兰·昆德拉：“世界文学”，《帘幕》2005年版，第45-72页。(此处“世界文学”为德文，《帘幕》为法文，译者注。) (16)近年来，世界文学的学者们将讨论推进到经常重复的不可翻译性的说法之外，比如大卫·达姆罗什(2003年)和艾米丽·阿普特，在她的专著《翻译地带：一种新的比较文学》(普林斯顿：普林斯顿大学出版社2006年版)。 (17)商品，此处原文为德语名词Ware，复数形式应为Waren，货；货物；商品。译者注。 (18)获益，此处原文为德语动词bereichern的被动式bereichert，动词原形意为“使富足，使获益”，被动式意为“受益的”。译者注。 (19)他/她自己，此处原文为德语第三人称单数反身代词sich，他/她自己。此外，sich也是德语中自反代词第二人称尊称单复数和第三人称复数形式。译者注。 (20)《德国小说》序文(爱丁堡，1827年)。参见约翰·沃尔夫冈·歌德：《歌德文集》(德文)，慕尼黑版，编者：卡尔·德里奇泰勒，第十八卷，第二期(慕尼黑：卡尔·汉塞尔出版社1985-1998年版)，第85-87页。 (21)关于世界文学的这一警告，最先由艾德里奇·阿乌艾勒巴奇在他的德文论文“世界文学的语言文献学”中提出，此文由麦瑞和爱德华·萨义德译为英文，题为“语文与世界文学”，载《百年纪念评论》，第十三卷，第一期(1969年冬)，第1-17页。 (22)约翰·沃尔夫冈·冯·歌德：《柏林自然研究会谈》(德文)，魏玛第二版，13(魏玛，1828年)，第449页。 (23)《德国小说》序文(爱丁堡，1827年)。参见约翰·沃尔夫冈·歌德：《歌德文集》(德文)，慕尼黑版，编者：卡尔·德里奇泰勒，第十八卷，第二期(慕尼黑：卡尔·汉塞尔出版社1985-1998年版)，第86页。 (24)关于歌德与马克思之间关系的阐述，参见普契纳：《革命的诗歌：马克思，共产党宣言和先锋派》，普林斯顿2006年版，后面的段落皆基于此。 (25)哈菲兹，十四世纪波斯神秘主义者和诗人。译者注。 (26)关于流散现象与流散书写，参见王宁：《流散写作与中华文化的全球性特征》，《中国比较文学》2004年第4期。与王宁：《流散文学与文化身份认同》，《社会科学》2006年第11期。译者注。 (27)关于乔伊斯及其流散的讨论，参见艾莲纳·希苏：《詹姆斯·乔伊斯的流散》(法文)，1972年版。 (28)卡尔德隆(1600-1681)，西班牙剧作家，此处作家姓名的汉译名、作家生平及主要戏剧作品主要参阅《欧洲戏剧史》(郑传寅、黄蓓著，北京大学出版社2008年版，第187-192页)，书中作家姓名汉译一律以《简明不列颠百科全书》为准。下同。译者注。 (29)奥古斯特·斯特林堡：《希腊(苏格拉底)》(希腊文)，未出版，首次出现于德国汉诺威，1922年版。 (30)陀德里·莫伊：《亨里克·易卜生与现代主义的诞生：艺术，戏剧与哲学》，牛津：牛津大学出版社2006年版。 (31)佛兰芒语，也译作弗拉芒语，比利时的两种官方语言之一(另一种是法语)。属印欧语系、日耳曼语族西支。通行于比利时北部，使用人口约600万。弗拉芒语原是比利时北部弗兰德地区的方言。从13世纪开始，该地区出现了繁荣的商业城市，弗拉芒语的地位逐渐确定。比利时北部同荷兰南部相连，历史上荷兰、比利时曾是一个国家，所以弗拉芒语实际上即是南部荷兰语。但由于两地文化和宗教不同，习惯上使用不同的名称来称呼同一种语言。译者注。 (32)卡尔·马克思；弗里德里希·恩格斯：《共产党宣言及其它文稿》(绪论与注释：马丁·普契纳)，纽约：巴尼斯与诺布尔书店2005年版，第5页。 (33)卡尔·马克思：《资本论：政治经济学批判》(德文)，科隆：帕尔克兰德出版社2000年版，第83-95页。 (34)关于《海达·高布乐》的舞台道具的讨论，参见安德鲁·索佛：《道具的舞台生活》，安·阿博尔：密西根大学出版社2003年版。 (35)布莱恩·约翰斯顿：《易卜生循环：从〈社会支柱〉到〈复活日〉系列戏剧的构思》(修订版)，帕克大学，宾夕法尼亚州：宾夕法尼亚州出版社1992年版。 (36)格奥尔格·伯纳·萧在：《易卜生主义的精髓》一文中试图保持这些地位的一致性(纽约：多佛，1994年版)。 (37)弗兰科·莫瑞提：《灰色地带：易卜生和资本主义的精神》，《新左评论》2010年版，第61辑，第117-131页。标签：文学论文; 歌德论文; 世界文学论文; 世界主义论文; 德国文学论文; 翻译文学论文; 艺术论文; 共产党宣言论文; 翻译理论论文; 语言翻译论文; 戏剧论文; 浮士德论文; 旅行论文; 培尔·金特论文; 剧场论文;