论福斯塔夫和拉摩的侄子所体现的喜剧精神，本文主要内容关键词为：侄子论文,喜剧论文,摩的论文,福斯论文,精神论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要 针对当前影视创作，尤其喜剧小品等创作中出现的某些庸俗化、粗鄙化倾向，本文通过对福斯塔夫和拉摩的侄子两个不朽的艺术形象所体现的喜剧精神的分析，探究喜剧精神的实质，那便是主体从一切传统束缚中挣脱出来的解放感；面对困境挫折时自我调解、自我更新的生存意志和生命感；以及主体参透世情、洞彻人生底蕴的语言中体现出的幽默感。而这些正是福斯塔夫和拉摩的侄子获得永久艺术魅力之所在，或许值得我们今天借鉴。
莎士比亚笔下的白发老撒旦福斯塔夫和狄德罗笔下的畸形儿拉摩的侄子堪称“人类自然本性历史中无法形容的妖怪和不朽的文献。”[①]他们身上体现了真正的喜剧精神，这不仅是来自外在的喜剧因素，而且更重要的是来自独特、完整、复杂的喜剧性格自身，从而使他们获得了永久的艺术魅力。无疑，这对我们今天的喜剧创作具有借鉴意义。本文试从三方面探讨这两个喜剧人物所体现的喜剧精神，以引发出对这一问题的深入思考。
一
莎士比亚刻画的福斯塔夫这一喜剧形象，是英国封建社会解体时代，失却了生活凭依的末路骑士。这位背时的骑士，出现在莎氏的历史剧《亨利四世》中，骑士这称号对于他，除了有时摆摆谱，在他的叫化子兵面前装装样子外，并没有任何实际意义。骑士所信守的荣誉、勇敢、忠诚之类他都弃之如敝屣，还颇有微词。倘若再细察其精神特征，那么我们可以说，他既是过去时代、历史陈迹的体现者，又是新时代自由与欲望之化身；他既落伍，又很富有现世精神。他的性格简直就是矛盾的集合体，许多看似相对立的特征，却和谐地集于一身，他既自由不羁，可又须依附于他人才得以活命；既有诸多劣迹秽行，又并非杀人越货之徒；既勇敢果断又软弱怯懦……这可说是一个完全由各种矛盾性格构成的喜剧人物形象。由于作家把握住了艺术的辩证法，因而使其性格的各个部分与整体之间求得了平衡、完满以至浑然天成，“使每个特别的部分带有整体的样子，要把整体的风味给予每个特别的部分。”[②]
无独有偶，狄德罗笔下的拉摩的侄子，其性格里也“充满了同思想感情的最复杂的色调相应的和谐。”[③]作家以最娴熟的技巧，最巧妙的手笔勾画出了拉摩侄子的心理、精神特征，并把人物的精神世界与当时法国社会普遍存在的社会心理、精神特征结合起来加以描写，从中投射出法国大革命前夜，激烈的社会思想斗争和现存关系的变动。这个形象同样是“高傲与卑鄙，才智与愚蠢的混合物”。在他身上，音乐艺术的敏感与道德心理的麻木并存；甘于堕落又时时自嘲；既自认卑鄙又具有针砭时弊的高度才智。这一形象的深刻之处在于：他“对自己的分裂性既有清晰认识又在明白表现着的意识分裂。”[④]换言之，拉摩侄子既意识到自己的精神分裂，又不时超越其分裂。作家在对拉摩侄子的塑造中，始终将该人物对立的性格和心理合逻辑地集于一身，从而发掘出具有喜剧意味的历史和哲学内涵，让人们获得启悟。
显然，福斯塔夫和拉摩侄子这两个形象极其复杂的性格，是当日社会现存关系对立冲突的产物，从多种意义上反映出了各自时代的流变与走向，两位艺术家深入到了社会生活的深处，即新旧时代的交汇处，将依附于各自社会时代，又超越其社会时代的思想、心理、性格特征，以喜剧形象表现出来，他们身上蕴含的喜剧精神如此丰盈，以至其中充满着引人发笑的喜剧因素。正由于福斯塔夫和拉摩侄子的性格复杂多面，因而充满了伸缩自如的张力，许多看似相反的性格特征相互对照、互相补充、相得益彰。这种“在心灵中同时怀有极端的和相反的感觉的艺术，也可以说是从相反的方向去扣动心弦，在心灵中激起交织着痛苦和快乐，苦涩和甜密，温柔和恐怖的颤动。”[⑤]使审美主体的感受较之单一的性格更丰富、更深刻。
而更为重要的在于，这两个人物的喜剧性，表现在他们对生活采取了百无正经的戏谑态度，他们对庄严、崇高、荣誉、体面之类的袤渎与不屑，引人注目。福斯塔夫自称是“一颗不守法则的流星。”对于他来说，没有一样东西是太伟大的，也没有一样东西是太卑贱的。他对任何规则都不怎么感兴趣，而且时有冒犯，过着恣情纵欲的生活。拉摩侄子则声称：“我的心象皮球那样圆”，而且从来都是信口开河，无所顾忌，并公开认为，既然自己生活在一个窃国大盗不受法律制裁的时代，那他的身份不妨是“一个懒汉，一个傻子和一个无赖”，坦然以“快活的强盗”自许，而且以公然的无耻态度处世为人，蔑视现存的道德法规。看来，这两个喜剧人物都有一个共同点：即玩世不恭，目无法纪，以公然冒犯现存秩序为乐事。问题在于，像这样两个喜剧人物何以获得经久不衰的喜剧魅力呢？原来在喜剧领域，为喜剧人物提供了某些特有的“豁免”，给予他们在其他情况下会遭到剥夺的一定自由，他们可以将自我约束搁置一旁，“可以无视法律和秩序而行动，好像不受时间和空间的羁绊。”[⑥]从而得到一种释放，以渲泄人类在现实生活中常被压抑的某些欲望、意向、情绪，求得心理平衡。
加之，在审美活动中，喜剧人物的活动，仅处于艺术表演或文学所创造的美学的虚构世界里进行，分明是在假定的情势下完成的，因而总不直接构成对人的伤害或痛苦的后果。相反，倒是他们狂放不羁的行为，对所谓神圣或崇高事物的亵渎，却在某种程度上满足了审美主体的某些欲望，从中体味到摆脱一切束缚的轻松，不受逻辑和现实理性约束的自由，以至实现赫兹利特所说的“一种企图获得解放的愿望。”[⑦]这种精神上的舒展，心理上的满足和耗散，也正是审美主体发笑的主要原因之一。
由此可见，这种喜剧人物身上体现出来的内在和外在的自由，不受社会或自我约束的解放，正是喜剧精神所在。而审美主体从中获得的解放感，也正是优秀的喜剧艺术家们所期待的审美效应。
二
福斯塔夫和拉摩侄子因没有固定的职业和经济收入，因而他们只能依附于他人才能活命。而这种依附性，使他们常常成为仰人鼻息的食客，他们随时都有被人驱逐的可能。这种特殊的身份和境况，决定了他们不可能过于自尊或敏感。福斯塔夫说自己是“一块轻狂淫污的血肉”，自知生活在一个“不大吃得开”的时代，为混一碗饭，只有拿自己开心，也时时为别人提供开心的笑料；同时为满足口腹之欲，有时不免干些抢劫讹诈，贪污索贿之类的勾当。处境的尴尬与危险可想而知，可他始终乐天，甚至快活。难怪有人称“他的天性中有那么多不可击破的东西，任何嘲笑都无法摧毁他的。”[⑧]岂止是嘲笑不能奈何他，任何挫折又奈他何！他自有抵御一切灾祸的精神盾牌。
拉摩侄子倒是曾试图以己之长维持生计，无奈，这是一个对傻子比对才能和德行更为满意的时代，牺牲同类来寻求自身的幸福已成为时尚，以至拉摩侄子的音乐才华非但得不到发挥，连生活也难以维持，终至沦为乞丐，只好靠插科打诨而在屈辱中求生。他被富人太太小姐们视为“取之不尽的荒唐宝库”，他长于戏谑，而且他的每一个戏谑，都“令他们笑到流出眼泪来”，于是，拉摩侄子成为“比鹅还顽劣”的小姐们的玩物。他没有尊严吗？拉摩侄子说，不是没有尊严，而是他愿意忘记自己的尊严，在任何难堪的情势下挺过来，以“获得平息自己肠肚的苦楚的东西”。也就是赖以为生。可以看出，这两个人物精神上的弹性很大，自有解除精神痛苦或压力的办法，以免于被生活压垮。这就是喜剧人物的耐力所在。“所有的喜剧都赞美人类的忍耐力……它显示了我们生存冲动的不可遏止的生命力。”[⑨]换言之，这两个人物都具备“对付极其可怕的世界的聪明的机会主义”品质（苏珊·朗格语），福斯塔夫和拉摩侄子在种种磨难、失败、难堪中应变自如，能够在厄运的锋刃上赤脚踏过而不使自己受到伤害，这恐怕需要拥有极强的自我保护的心理机制和能够坦然地站在圈外静观人生的态度。这两个喜剧人物的精神优势在于，他们不过分醉心于渺茫的希望，面对严酷的社会现实，却能用嘲笑来消泯现实可能带给自己的痛苦和伤害，他们自嘲，也被人嘲笑，始终没有被痛苦所吞噬。那么究竟是什么力量支撑他们呢？最重要的恐怕是这两个喜剧人物身上所体现出来的生存意志和生命感。失败挫折，屈辱难堪，从不会使他们灰心丧气。在福斯塔夫的天性中，他的乐天是很有感染力的，拦路抢劫受到捉弄时，战场上贪人功为己有的谎言被揭穿时，穷到身无分文时，他都能用一两句调侃的话或反诘给自己台阶下，或轻松地从困顿中走出。福斯塔夫是“不以别人意见为转移的；它是适应各种机会的，它在每一种形式上保护自己，并且能够利用逃跑或行动。”[⑩]这便是他永远乐天的关键所在。
拉摩侄子为生也相当艰难，他把供阔太太小姐当“玩物”视为“受苦刑”。而装疯卖傻自轻自贱对于他也并非易事，他毕竟是一个睿智且具有很高的音乐天赋的人，而要他低首俯心伺奉比鹅还顽劣的主子，自然是“一切痛苦中最残酷的”，可是为了活命，他只能忍辱负重，“最坏时，这也不过一时觉得不快，一会儿什么事情都过去了。”屈辱的生活之所以没有压碎他，是因为他有两件抵御一切苦难的利器：一是他否定现实的意识，他独具一种批判社会的冷峻目光用以剖析现实，可以说，没有什么不在他否定之列，这使他高出其赖以生存的环境和社会；一是公然的无耻，以恶抗恶。他真乃一粒嚼不动咬不烂的“铜碗豆”。
如果将莫里哀笔下的阿巴公与福斯塔夫和拉摩侄子相比，其精神强度不可同日而语。阿巴公的人生相当枯燥，唯钱是视，六亲不认。一旦丧失了金钱，无异于要了他的命，精神马上软瘫，丧心病狂，甚至要把一切人送上绞架。阿巴公的言行也引人发笑，因为他是那么严肃地执着于其卑微的欲念，显得渺小、滑稽，可他的性格缺乏丰厚的内涵，作为贪欲的奴隶，他全部的行动是被动的，始终处于被驱使的地位。相形之下，福斯塔夫和拉摩侄子具有很强的适应性和精神强度，面对困境挫折，自有一种主动迎击的从容，表现出人性的韧劲和耐力。可见同是喜剧人物，自有单一与丰富，低级与高级之分。
福斯塔夫和拉摩侄子的自我调摄、自我更新能力正体现了喜剧精神的精髓。也正是从这个意义上，我们认同了这样一种见解：所谓喜剧精神，“就是一种复活的精神，而伴随我们喜剧经验的欢乐则是一种来自这样一种信念的欢乐，即不管我们个人的一切失败，生活却仍然继续欢乐地走它的路，”[(11)]而喜剧就是如苏珊·朗格所言“不断再生的、永恒生命的象征。”[(12)]
三
在喜剧中，幽默是一种吸引人的情致。福斯塔夫和拉摩侄子身上，幽默的特色尤为突出，这两个人物都是具有高度才智和丰富感情的角色。
福斯塔夫处事临物有足够的诙谐幽默，他具有“把一切变成一场玩笑”的本事，因而每遇到难关，他都以诙谐的言词，于谈笑间，化险为夷，转难堪为自然。他深知幽默地自嘲也称得上一种能力或资本，因而沾沾自喜，充分利用，“各种各样的人都把嘲笑我当作一件得意的事情，这一个愚蠢的泥块——人类，虽然长着一颗脑袋，除了我所制造的笑料和在我身上制造笑料以外，却再也想不出什么别的笑话来，我不但自己聪明，并且还把我的聪明借给别人。”（《亨利四世》下篇一幕二场）的确，拿自己的形体、习惯作为笑料或者为别人提供、制造笑料是福斯塔夫的看家本领。由于他既不自尊也不体面，更将世人孜孜以求的荣誉，嘲笑得分文不值，在他看来，荣誉对于生命存在，至多不过是用以装饰的“铭旌”。荣誉、体面之类在他享乐主义的人生天平上，无足轻重，值不得他费力去争取或珍惜，而他所热衷的乃是滚滚红尘中尽情的吃喝玩乐，自称是“一支狂欢之夜的长明灯”。这也就是说，现实生活在福斯塔夫的心目中脱去了严酷的一面，变成了他嘲弄甚至嬉戏的对象，他以一种达观认命的态度处世为人，而这便是其幽默性格的基础。
在福斯塔夫身上幽默的特性与他出语机智，诙谐风趣，巧于应变结合在一起。他在同哈尔王子“预演”王子回宫后，如何应付父王对王子责难的一场戏中，哈尔王子扮“国王”，福斯塔夫扮“王子”，当“国王”责备“王子”交往不慎，被白发老撒旦所蒙骗时，扮“王子”的福斯塔夫借此机会理直气壮地为自己辩解了一番，而且反驳得振振有词：“如其喝几杯搀糖的甜酒算是一件过失，愿上帝拯救罪人！如其老年人寻欢作乐是一件罪恶，那么我所认识的许多老人家都要下地狱了，如其胖子是应该被人憎恶的，那么法老王的瘦牛才是应该被人喜爱了。不……千万不要让他离开你的哈利的身边；撵走了肥胖的杰克，就是撵走了整个世界。”（《亨利四世》上篇第二幕第二场）。在此，福斯塔夫的辩解，避重就轻，纯熟地运用归谬法反驳，既机敏巧妙，又风趣有力，这正是福斯塔夫智慧的闪现，他反守为攻，变被动为主动，让人发出会心的笑。在福斯塔夫看来，生活不过是一场开心的游戏，世间万象无不滑稽可笑。幽默在他身上，不光是语言表述的技 巧或逗乐的方式，更表现为一种心态，一种生存方式，一种人生观。幽默是他对己、对人、对事物反应的特殊方式，其中既有对生活的嘲弄，又不乏对生活的洞察。
如果说，福斯塔夫的幽默，更多的是他对生活的戏谑，那么拉摩侄子幽默的内涵则有更深层面的意蕴。细究拉摩侄子的言行，人们会发现其幽默更多的是对现存社会及关系的反叛！他作为被社会践踏的弃儿，他的境遇使他比别人更参透人生，体验世态炎凉。他的目光和感受与社会上的权贵们迥然有别，他是站在一个历史的制高点上，揭示出当日法国社会现象与本质之间尖锐矛盾，他的言词总是无情地揭穿达官贵人们的谎言，点明一切貌似神圣事物背后肮脏的本质。应该看到，他天真纯洁的丧失以他偏见的丧失得以补偿，是他精辟地道出了个人利益在社会实现的程度，是衡量个人与社会关系和谐与否的标尺这一真理。而且他对自己作恶的理由坦然直陈：“既然我能够通过为恶而得到快乐，而这恶习对于我是自然而然的，是不费劳力而获得的……是和我们同胞的习俗相配合的；并且和我的保护人的趣味相投合的，比起讨厌的德行来，恶习和他们的琐屑的个人要求更是一致的……拉摩应该保全他的本来面目：许多富有的强盗中间的一个快活的强盗。”显然，拉摩侄子看透了社会的伪善，索性以恶的真面、真话、真相与世俗的假面、假话、假相抗衡。他的为恶是一种悟性所为。自然从中也见其幽默的特色：狂放、尖刻、精警，充满了否定的精神和力量，道出世人所不能道或不敢道者，出语惊世骇俗，发人深思。他从一个特殊的位置和方式表达了自己，无论他自嘲或嘲他，无论他态度嬉戏或严肃，在他的言语中始终保持着锐气和清醒。应该看到，当他把自己对现实生活的强烈感受化作幽默的言词时，他其实获得了一种精神上的优势，这不仅在一定程度上缓解了他在现实生活中的痛苦，而且也得以解脱或升华。
从以上三个方面的分析，笔者探索了福斯塔夫和拉摩侄子身上所充分体现的喜剧精神，它不是奇特古怪的装束或粗俗的挑逗，更不是贫嘴滑舌，这种喜剧精神是浸透到喜剧人物言行中去了，那就是：面对一切不幸厄运时的谑浪笑傲；身心从一切束缚和桎梏中解放出来的自由和轻松；不断自我调摄，自我更新，以适应环境和形势的生存意志和生命感；主体性格中表现出的豪放气概，饱含智慧和批判的幽默精神。这也正是莎士比亚和狄德罗塑造的这两个艺术形象，迄今仍为现当代人所赞赏的根本原因，也是喜剧精神所在。