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当代中国社会已经几乎毫无疑义地共享了“创造”的价值。甚至在全世界，“创造”、“创新”、“创造性”都是使用频率很高的语词。当然这并不能表明当代人在多大程度上富于创造性，但是至少说明人们把“创造”作为衡量人类活动的意义和价值的诸多尺度之一。人类思想的全部进程告诉我们，每当一个观念作为社会的基本价值的时候，也就是大多数人习焉不察的时候；同时，在人们对它耳熟能详的背后，又往往隐蔽着以释义的不同表达的价值的冲突。哲学的任务之一就是深入揭示创造概念的意义，并且考察创造作为价值如何可能。
一
如果对中国人接受“创造”为价值的历史作一简单的考察，那么我们可以十分肯定，在中国，“创造”是一个近百年来方才确立的现代传统。但是我们同时也应该看到，这一现代传统和古代传统有着明显的张力；或者说，创造之成为现代传统，正是在中国古代文化传统（特别是所谓“正统”）日渐式微的情况下实现的；这一转变过程又伴随着西方现代性的入侵。所有这三者的综合，确立了创造之价值。（注：关于中国人如何逐渐确立创造的价值，拙文《创造与传统》有较为详细的描述，请参见1998年8月号《学术界》。）
古代中国人毋庸置疑的创造能力迟迟未能取得精神的自觉，一个极其富于创造能力的古老民族，并没有将“创造”列为基本的价值；社会的主流意识是强大的注经传统。在相当一段时期中，创造精神为正统意识形态所排斥，而只能在如泰州学派和龚自珍那样的“异端”中存在。
临近上一世纪之交，中国知识精英的世界观发生了巨大的变化：以康有为、严复为代表的思想家接受并且开始传播进化论；标志着进化论的形态之下的“进步”观念开始在中国确立。按照达尔文的理论，竞争是进步的原动力；按照社会向善论的进步机制，只有不断创造，才能符合“日新、日新、日日新”的发展轨迹，也就是说，创造是社会进步的另一层动力。因此进化论为了“创造”价值确立了世界观的背景。
不过，最初中国人所赞赏的“创造”主要只是科技创新，随着改革深入到社会制度层面，创造意识开始和注经传统对立，并且在20世纪最初的数年间，以梁启超为代表，创造观念很快超越传统的羁缚。最终，在新文化运动期间，“创造”真正上升为价值。
百家争鸣的新文化运动，大致上可以分梳为自由主义、保守主义、激进主义（浪漫主义）和马克思主义等若干思潮或流派。毫无疑问，以上诸思想流派都承认“创造”的价值；然而，他们对“创造”的释意却不尽相同。或者说，在对“创造”的理解上，显示了他们各自的文化立场和哲学特征。
自由主义是新文化运动的主要加盟者之一，自由主义者如胡适所说的“创造”，侧重在理性，也就是说主要强调理性的批判过程，强调在对传统作理性的梳理中作出与时代相应的文化更新。胡适所说的创造，是理性的活动，是可以通过实证科学研究的一般方法（胡适把它归结为杜威的“五步法”）去获得的结果。（注：见《胡适文存》一集，黄山书社1996年出版，第47—53、234页。 ）所以胡适的“创造”和传统之间，既有非连续又有连续性；没有对传统的理性批判，就谈不上创新；整个创新是一个不断累积、“点滴进步”的过程。
与自由主义强调创造是理性的、不断渐进的过程不同，激进主义则注重创造的飞跃性，强调创造过程中主体意志的地位。
陈独秀、李大钊、鲁迅等代表了新文化运动中激进的一翼，它以对传统的激烈的批评，构成了新文化运动的主导意识。从传统文化熏陶中杀出来，又给传统文化以“反戈一击”。他们虽然在具体问题上更深的心理层面未始不对传统有若干肯定，但是总体上，他们是在进步主义的新传统中成长起来的一代知识分子，进步主义的预设和对传统的敌视，决定了他们将是崇尚原创性的一代。所以李大钊说：“西人既信人道能有进步，则可事一本自力以为创造，是为创化主义（creativeprogressionism）。”（注：《李大钊文集》上，人民出版社1984年出版，第559页。 ）而陈独秀则主张：“新文化运动要注重创造的精神。创造就是进化，世界上不断的进化只是不断的创造，离开创造就没有进化了。”（注：《新文化运动是什么？》，《陈独秀著作选》第二卷，上海人民出版社1993年出版，第128页。）
激进的五四思想家们相信，我们完全可以在传统的废墟上创造出一种新型的文明。他们所理解的创造，是摆脱传统的一种手段，强调的是非连续性的飞跃性的根本变革；同时也就演绎出“创造”概念所包含的独特性或者个性化特征。鲁迅借M·Stirner的话说，“真之进步，在于己之足下。人必发挥自性，而脱观念世界之执持。唯此自性，即造物主。”（注：《文化偏至论》，《鲁迅全集》第一卷，第51页。）个性既是创造的本源，又是创造的标志。
这种文化精神的进一步延伸就是五四时代的浪漫主义思潮。以郭沫若的早期诗歌为代表的浪漫主义文学所欲表述的主题也正是个性的扩张、自由的追求和创造的崇拜。任何一个看过《女神》的读者一定会对此留下深刻印象。
如果说自由主义认为对传统的梳理和批判是创造的必要前提的话，那么浪漫主义则认为对传统的彻底摧破才是创造的条件。这使我们想起罗素对卢梭式的西方浪漫主义的评判。（注：罗素：《西方哲学史》下册，商务印书馆，1993年出版，第224页。）在他们看来， 五四运动标志着传统的文化的终结，现在就需要也允许他们凭借自己的个性、热情和冲动，不但创造诗，而且创造不受传统束缚的人。所以郭沫若自己后来回顾“创造社”时也说他们当时的中心其实是个人主义。（注：郭沫若说：“他们主张个性，要有内在的要求，他们蔑视传统，要有自由的组织。这内在的要求、自由的组织（大意见《创造季刊》二期的《编辑余谈》），无形之间便是他们的两个标语。这用一句话归总，便是极端的个人主义表现。个人主义就是资本主义社会的根本精神。”见郭著《文学革命之回顾》，载《郭沫若研究资料》上，中国社会科学出版社，1981年出版，第261页。）我们知道，在西方， 个人主义正是现代文化精神的核心。所以创造社在文艺的形式下所表达的创造精神，确实包含了现代精神的意义。
五四时代的创造精神是如此有力和普遍，竟然深刻影响了文化保守主义。一般说来，文化保守主义的要旨是对传统的守成而不是创新，但是从梁漱溟开始的现代新儒家却也大谈“创造”。
梁漱溟的中心问题是复兴儒家文化，但是他认为这是一种创造。“所谓创造新文化即从旧文化里转变出一个新文化来”。“中国文化将要有一个大的转变，将要转变出一个新文化来。‘转变’两字最为切当，这便是我们创造新文化的办法。我们就是要从旧文化中转变出一个新文化来。‘转变’两字，便说明了将来的新文化：一面表示新的东西，一面又表示是从旧东西里转变出来的。换句话说，他既不是原来的旧东西，也不是纯粹另外一个新东西，他是从旧东西里转变出来的一个新东西。”（注：梁漱溟：《乡村建设大意》，《梁漱溟全集》第一卷，山东人民出版社1989年出版，第612页。 ）或者说“要从老道理的真精神里开出一个新局面”。在这里，创造就是转变；是传统在新的条件下的阐发。可见，在与传统的关系上，梁的“创造”不但与强调决裂的激进主义不同，与强调梳理、批判的自由主义也不同，这种文化保守主义的“创造”可以用四个字来概括：反本开新。
同属现代新儒家，由于受柏格森的创造论和罗素的“创造本能”说的影响，梁漱溟的“创造”观念，较多地和直觉、本能这类深层心理学的概念相关；而熊十力则弱化了梁的非理性主义色彩，强化了“创造”的道德意味。
与柏格森类似，熊十力的“新唯识论”既反对机械决定论，又反对目的论，他的“翕辟成变”说告诉我们，宇宙大化流行，本身就是精神力量不断向上创造的过程。与宇宙生命相通的人生，其本质也在于创造。人的创造活动对个体和社会有互相联结的双重意义。对个体而言，创造是成人之道的必要环节。对社会而言，创造是改变不良环境、使社会臻于理想的必要途径。总之，通过创造性的活动，人才能获得真正意义上的自由，即在“并育不相害”的前提下，做到“任物各畅其性”。它意味着充分发展每一个性，完成其人格；同时化理想为现实，“成功一个发育完全的社会。”由此达到自由。
熊十力的创造价值，有其宇宙论一本体论的根据：万物本源和我的真性，本非有二，都可以称作本心；它既是虚寂的，又是生化的。通过“翕”和“辟”这对相反相成的倾向之永恒矛盾运动，发为大用流行。就叫做“翕辟成变”。其中，翕是一种凝聚、物化、静止的趋势；辟是扩张、精神、生化的趋势。虽说它们是相反相成的一对矛盾，但是“辟”占据着主导地位，即“辟”不断战胜“翕”，由此推动宇宙大化生生不息之流。“辟则恒不失其健行之自性，化无留迹而恒创，德以常新而可贞，故能转物而不化于物，此进义也。”（注：《转变》，《新唯识论》，中华书局1986年出版，第69页。）换言之，“辟”在其本性上就是不断的创新，才能不被物化，世界才有所谓进步。因此，熊十力用心本论的辩证法，给“创造”观念提供了本体论和宇宙论的论证。他运用玄学的方法，在中国人的精神结构中，比较出色地注入一种既有现代性又符合人的自由要求的动力方式。
处于进步主义的潮流之中，中国的马克思主义基本上承袭了五四时期崇尚创造的传统，特别是继承了文化激进主义的理念：和传统彻底决裂是创造活动的必要前提。此外，马克思主义的创造论，同上述诸种思潮流派仍有许多不同。
首先，马克思主义注重的是主观创造与客观规律的关系。规律是人类创造活动不可逾越的边界，人类只能认识规律、发现规律，却不能创造规律。由此使得他们同浪漫主义的创造观产生明显的区别。但是规律常常被理解成线性的必然性，又大大限制了创造精神的发扬。
对客观规律的形而上学理解，造成了一种普遍的误解：只有极少数的天才人物才可能发现规律，特别是历史大道；普通人只能遵循它而已。在生活世界中，普通人可能有更多施展创造性的余地；或者在科技领域中做到有所发明创造。对客观规律的形而上学式的理解，却造成一种思维定势：只有有权宣称他发现了规律的人才能取得创造活动的合法性。
其次，马克思主义所说的创造，其主体不是个体，而是群体。因此创造不是被理解为个性实现，在人类历史上，个人的创造性总的来说是次要的、从属于阶级的或“人民大众”的力量。但是，另一方面，人们实际上只对少数领袖人物运用“创造性”这样的词汇去评价。特别在60、70年代那种个人崇拜的氛围之中，创造绝对不是一个可作多元化解释的能力或趋向。普通人总是很自觉地放弃创造的权利，甚至放弃创造的意识，这一历史现象出现在五四运动数十年之后，真有其值得深长反思的教训。
最重要的是，马克思主义所理解的创造，其本质是人类的实践活动。实践是马克思主义哲学的基本范畴，人们正是在实践过程中创造了历史；创造不单纯是精神的活动，而主要是社会实践。实践的革命性很大程度来源于其创造性。因此，创造不是一个如自由主义所理解的那样纯粹理性的过程，而毋宁是理性过程的飞跃。
二
自80年代始，一批海外华裔学者较多地批判五四新文化运动“激烈地反传统”，造成中国传统的断裂，在争取现代化的过程中缺乏传统文化的资源，导致现代化举步唯艰。因此他们主张对传统实行“创造性的转化”或“转化性的创造”。（注：前者见诸林毓生《中国传统的创造性转化》，后者见诸杜维明《现代精神与儒家传统》。）主旨是把创造和传统联结起来，而不是在传统之外进行创造。
较早提出“中国传统的创造性转化”的是林毓生。在“对五四”的批评中，他提出，文化的发展当然需要创新或创见，但是，创造并不能依靠抛弃传统或反传统得出，相反，创造离不开传统。“真正的创造是要建立在一个活的、发荣滋长的传统之上。”（注：林毓生：《中国传统的创造性转化》，三联书店1987年出版，第276页。）同时， 创造也就离不开权威与秩序。这里的“权威”是所谓心甘情愿服从的权威、真的权威。英文的authority来自拉丁文auctor（author）， 意为作品的创作或创始者。由此引申出，“创始者具有启迪别人的能力，他的看法和意见能使别人心悦诚服，使别人心甘情愿地接受他的看法与意见而受其领导。因此他的看法和意见就成了权威。”这种古典意义上的权威，到马克斯·韦伯的理论中，就是所谓charismatic authority 的权威类型。它是指“在社会不同行业中具有原创能力的人物的特殊资质。他们之所以具有创造力，是因为他们的资源被认为与宇宙中最有力、最实在与最重要的泉源相接触的缘故。”而希尔斯（Edward Shils）则强调“‘奇理斯玛’权威的最重要关键是它能够产生秩序——它能够赋予心灵的和社会的秩序。而它最初的定义是指谓原创能力本身产生秩序的力量。”（注：林毓生：《中国传统的创造性转化》，三联书店1987年出版，第78、83页。）因此，他不仅提供了思维的范式，而且提供了具体可感的范例；在此权威和秩序之下，才有人们从事创造的根据。
可见，虽然林毓生在政治上是自由主义的，但是其文化理论的根本还在于20世纪下半叶西方社会流行的文化保守主义，强调文化的创造和发展离不开权威和传统（秩序）。站在这一论式上，五四反传统的方式是不可取的，正确的取向应该是进行文化传统创造性的转化。
所谓“创造性的转化”，按照林毓生的解释，“简单地说，是把一些中国文化传统中的符号与价值系统加以改造，使经过创造地转化的符号与价值系统，变成有利于变迁的种子，同时在变迁过程中，继续保护文化的认同。”具体说来，“第一，它必须是创造的，即必须是创新，创造过去没有的东西；第二，这种创造，除了需要精密与深刻地了解西方文化以外，而且需要精密与深刻地了解我们的文化传统，在这个深刻了解交互影响的过程中产生了与传统辩证的连续性，在这种辩证的连续中产生了对传统的转化，在这种转化中产生了我们过去所没有的新东西，同时这种新东西却与传统有辩证地衔接。”（注：林毓生：《中国传统的创造性转化》，三联书店1987年出版，第291、63—64页。）
为了说明这种方法，林毓生进而对自由、民主等基本的现代价值在中国思想中的确立，作了某些梳理与说明。由此，我们可以看到，所谓“传统的创造性转化”，是以承认中国文化传统中存有可以转变到普遍的现代价值的因子为前提的；更是以民主、科学、自由等等现代价值是普遍适用的这一点为预设的。所以本质上，这种理论并没有提供比现代化基本价值更为“创新”的东西。它所讨论的问题依然是如何在中国文化的土壤上移植现代价值。
不过，这一被林毓生认为无需证明的前提其实不是没有问题。最起码必须回答，你如何确定在中国传统文化中存在着所有现代价值的因子？其实，当我们涉及到具体问题如“民主”观念的时候，林毓生承认在中国传统中并无多少现存的“民主”因子（有时候他似乎又认为我们可以用类似“曲通”的办法去解释），所以此时他之所谓传统的创造性转化中，起关键作用的不是中国传统，而是西方现代价值。所以这一前提，如果以普遍化的面目出现，就不是理智的论式，而是主观的信念。
这同时涉及到所谓传统、权威和秩序的问题。到本世纪初，中国传统已经僵化而缺乏生机，这是一个不争的事实，林毓生并不否认此点。五四的激烈反传统，与其说是传统断裂的原因，不如说首先是传统断裂的结果；与其说是“反权威”主义，还不如说是反“权威主义”。林毓生有见于缺少“心悦诚服的权威”之弊，无见于冲击“僵死的外在权威”之利。从大的历史发展阶段而言，一个东方古老文明在其转变为现代文明的长过程中，经历一个传统解体的过程，并非只有消极的意义。它的最大积极意义在于：中国人的精神世界获了迅速的解放，由此激发起人们的创造意识和创新精神。这种作用应该得到恰当的评价。
作为一个思想史家，林毓生看到了近代自由主义者如胡适有理性崇拜的误区，指出理性的力量在历史过程中是十分有限的。他所讨论的“创造”，主要是在思想的领域；实践和生活在他的视野之外。他的思想史基本上是观念史，而缺乏起码的社会史支持。如果从实践本身的能动性着眼，创造活动就有了更多的独立性：生活世界不断提出新的问题，这种需求有力地推动人的创造。
“创造性的转化”尚有许多待澄清和讨论的余地。不过我们可以大致说，“传统的创造性转化”与五四主流在传统与创造的关系问题上，是有气质和方向上的不同；而与五四时期的潜流——如梁漱溟式的保守主义——有某种复归的趋势，即强调创造和传统的统一性。同时它在理论的自觉程度和分析架构的细致上，又都远非梁漱溟的“创造即转变”论所能比拟的。更重要的是，林毓生的创造性转化根本上是用西方现代性的基本价值去清洗中国传统观念，在经历了一个传统（中国）和现代（西方）相互诠释的过程以后，保持民族的文化认同；这也不同于梁漱溟的东方文化本位主义。
至此，我们可以清晰地看到，创造作为一个基本的价值，已经被20世纪中国各种思想派别所认可。但是，在创造和传统的关系上，20世纪中国思想界走了一个如黑格尔所说的“正—反—合”的“之”字形：如果说康、梁、严等维新派与梁漱溟是强调在不动摇传统文化的基础上进行创造；五四主流思潮更多的是强调创造必须以批判和否定传统的糟粕为前提；而世纪末的新保守主义则更多地重视用现代价值重新诠释传统而达到创造。
三
在中国百余年的观念史中，“创造”展开了丰富的意蕴。对于这样一个在当代人精神中占据重要地位的价值观念，人们理应自觉地反省其意义的结构。虽然由于中国近代以来的哲学发展，根源于文化问题的“古今中西”之争，所以人们对创造的阐发，很大程度与对待传统文化的态度有关；并以一种“创造—传统”之间的紧张作为背景。但是作为现代价值，“创造”的意义却远远超出这一范围。
从最一般的文化哲学或历史哲学来说，人类创造了自己的历史；所谓文化，就是一切“人类之所造”。离开了创造就无所谓文化，就没有整个历史。所以，“创造”首先是人类的实践活动，是人类存在的基本方式，是人的本质力量的集中体现。凭借创造的力量，人类得以超出动物单纯适应自然环境的限制，进入了文明的进化系列。人类在创造更加有利于生存的环境的同时，创造着自己的社会关系和观念世界——后者反过来成为传统，成为既是进一步创造的凭藉，又是进一步创造的障碍。这就是为什么在很长的历史时期（通常是社会缓慢发展的时期）中，譬如欧洲中世纪和中国的中古社会，人们不能自觉到创造之价值的原因。换言之，创造观念对于人类意识史展现为辩证的过程。人类作为文化的主体，始终在从事创造活动，但是最初是自发的创造，创造精神尚未意识到自身，同时创造被等同于已经完成、支配人的创造物；创造精神处于自在的阶段。只有到了以进步论为世界观和历史观的时代，到了以工业—科技进步为动力的现代社会，创造精神才自觉到自身，“创造”上升为价值，即成为自在而自为的创造。
之所以现代社会中人们会自觉到“创造”的价值，正因为创造确实是现代精神的一个极其重要的特征。因此詹姆斯·奥康内尔认为可以用“创造性的理性”来表达现代化进程达到“起飞”时的社会精神状态。它意味着创新和秩序两个概念的结合，“其中包括三个相互联系和相互影响的基本方面：（1）对事物的相互联系和因果关系的存在， 有坚定的信念。这种信念维持着一种连续不断的、系统的和创造性的知识探索——换言之，便是具有分析因果关系的观念和创造发明的观念；（2 ）产生于第一种观念并加以促进的工具和技术的大量增加；（3 ）在个人和社会结构的基础上形成了接受不断变化的愿望，与此同时又具有保留个人和社会特色的能力。”它表现为科学方法的广泛运用，科学研究借助于观察、假设、实验和证明等互相结合的形式，既是实证的又有预测性；新工具、新技术和人类的创造力之间的互动，大大扩张了人类征服世界的权能；社会结构和人的思维具有高度的灵活性和自信心，足以适应迅速变化着的文化。（注：詹姆斯·奥康内尔：《现代化的概念》，[美]西里尔·E·布莱尔编《比较现代化》，上海译文出版社， 1996年出版，第25—30页。）
创造作为人的本质力量的一部分，首先表现在人与自然的关系之中，在现代社会即表现在科学技术的发展和运用。现代化社会普遍追求的力量、规模、新奇和速度，只有依靠不断的创造才能获得。在以进一步为预设的世界图景之中，人们相信上述所有指标将能够无限提升。所以现代科学技术这一人类的创造物，反过来解放了人的创造力，空前地激发了人的创造精神。而创造价值的确立，使中国人在对自然的关系中寻得了动力式的过程。
如果说上述主客关系体现了中国传统哲学所谓“天人之辩”，那么创造活动还涉及到“群己之辩”。这既是说所有的创造都是在社会关系中的活动，没有纯粹个人的创造；又是说凡是创造，都或多或少表现出独特性和原创力，因而展示出创造者的个性特征。创造之所以在近代以来渐渐成为一项价值，原因之一就是它和个性解放、个性主义的近代潮流相适应。反过来，正因为中国近代是一个革命的时代，是要把人从儒家的伦理理性中解放出来，创造才凸显为价值。换言之，创造的价值不仅有助于中国人在精神上追求独立的努力，而且使得中国人在伦理关系中获得了进步的动力。
从根本上说，创造是人在自由的活动；创造体现了人对自由的本质要求，是人全面地实现其潜能的真正途径。自觉的创造以人的理想为必要前提，创造是人按照他的理想去改变世界，而不是被动地适应世界。在人类自觉的创造活动中，人将其理想成功地转变为现实。“现实的状况本来是自在的、自然的；人认识了现实，取得了理想之后又使之实现，现实就成了为我的、为人们的。在这个化自在之物为为我之物的过程中，主体由自在而自为，成为越来越自由的人格。”（注：冯契：《人的自由和真善美》，华东师大出版社，1996年版，第9—10页。 ）正是自由，一切价值中第一位的价值，体现了创造之意义。
但是，在主客对立的关系之中的“创造”，并非一独立的价值。创造因有其目的而显示其有限性。人类在科技领域的创造活动，主导的目的是功利，即希图在征服和改造自然的过程中谋求自身的幸福。在此关系中的创造之所以值得肯定，乃在于任何科技新都揭示了增进人类幸福的可能性。另一方面，既然处于主客对立的关系之中，客体就既是创造的对象，又是创造的屏障。人的创造性只能表现为如何实施黑格尔所谓“理性的狡计”，而不可能突破这一边界。任何突破这一边界的企图，都将导致创造力的滥用；就象运用人的创造力无限制地追求力量、规模、速度、新奇等等，必将造成创造力的异化一样。
因此，正如价值世界中其他观念一样，创造的价值在与其他相应的观念之恰当的关系中才能确立。从文化问题而言，是创造和传统的关系；从哲学角度说，是创造和规律的关系。
从根本上说，没有无中生有的创造，凡创造必有凭据。传统就是最重要的根据。但是同时，既是创造，又必定是对传统的某种意义上的突破，所以又与传统有相应的张力。“传统”，本身也极为复杂，既是有形的、被人们觉察到的，又有大量无形的、尚未被人们自觉到的，它们都或正或负地影响着人的创造活动。因为此故，中国近代的创造意识之觉醒，始终伴随着和传统的纠缠，特别是和传统伦理的复杂关系。传统伦理的僵化激发了创造精神，但是伦理关系对每一代人都是先在的；个人并不能凭空创造社会伦理关系。创造新的伦理关系的，最重要的还是生活方式的革命。因此一切创造活动都不是纯粹个性的展示。然而，在其具体的现实性上，创造得者总是个性。那些能够代表历史发展方向的原创性活动，最终将获得人们心悦诚服的赞同，重新改变社会生活的秩序和规范。在革命的时代，这种情况将尤为凸显。因为革命可能打断旧的秩序，推翻旧的权威，解放人的创造精神。所以五四运动以批判和破坏为先声，为创造价值的确立，扫清了道路，不过，批判和破坏并不能代替创造，文化浪漫主义缺少建设性的意义。批判要转变为有效的创造，必须建立寻传统的理性认同，即创造者自觉到他的活动的基线或出发点。这一基线和出发点是经过理性反思的；换言之，传统在这里之所以有力量，并不仅仅因为它是传统，而是因为它是既代表历史趋势、又符合主体需求的传统。从这一意义上说，创造是对传统的扬弃，因此在创造和传统之间总是存在着必要的张力。这也就是为什么一个张扬创造价值的社会，必定将趋向多元化的原因。而创造原则的普遍化不可避免地会带来相对主义的问题。
如果我们更深入一层，那么我们还将看到创造与规律的关系。创造当然不是纯粹主观的活动，根本无视规律的存在，或者与规律相反的活动与意向，不可能成功。但是简单地服从规律，也不是创造；正如认识必然不等于自由。这里的关键在于对规律的辩证理解。我们所说的规律不是线性的、一维的东西，而是包含了多种可能性的趋势。发现规律就是发现并拓宽可能性的复杂空间；创造活动则在于善于寻找符合我们需求的可能性，并将其成功地变为现实。所以认为有什么脱离规律制约的创造，那只是创造的误置。
另一方面，现代社会中工具理性的扩张，倾向于使人受到近于机械式的规范的束缚，这是现代化所造成的人的异化。创造作为一种价值、一种现代社会成员的精神气质，有助于消解这一异化。换言之，创造不仅有建设性的积极意义，而且在现代化过程中可以起某种解毒剂的作用。
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