从弹词小说看清代女作家的写作心态，本文主要内容关键词为：弹词论文,女作家论文,心态论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
弹词是兴起于明代、至清代发展兴盛的一种以韵文为主、韵散结合的叙事文体，可以用作书场演出的底本，也可以单独作为案头读物，尤其是清代女作家写的大量国音弹词，当时的阅读者几乎完全是把它们当作案头小说来读的。多是有章回特点的宏篇巨制，一般几十万字至一百万字不等，如《安邦志》、《定国志》、《凤凰山》三部曲一百余回，三百多万字。福建女作家李桂玉创作的《榴花梦》，竟达三百六十卷，四百八十三万余字，“气魄之大，尤为惊人”（注：陈汝衡：《陈汝衡曲艺文选》，中国曲艺出版社1985年版，第504页。 ），堪称世界上最长的长篇小说。
清代女作家弹词堪称中国文学史上的一大奇观。从明末清初第一位闺阁弹词女作家陶贞怀创作的《天雨花》到民初弹词的殿军、职业女性姜映清创作的《玉镜台》（注：姜映清晚清时毕业于上海女校，就职于松江女校，业余为报刊撰稿。另有《风流罪人》及弹词开篇。）在17世纪到19世纪的三百年中，弹词小说的数目达四百种之多（注：此说法见陈汝衡《弹词溯源和它的艺术形式》，《陈汝衡曲艺文选》，第513 页。胡士莹《弹词宝卷书目》著录了270种。），然而其中最大多数、 最优秀、最有影响的都是女作家的笔墨。如《天雨花》、《玉钏缘》、《再生缘》、《笔生花》、《凤双飞》、《榴花梦》等等，我们知道名字的作者有陶贞怀、陈端生、邱心如、程蕙英、朱素仙、李桂玉、郑澹若、周颖芳、陈梅君、藕裳、侯芝等，而大量的女作者因无署名而湮没不彰。她们的作品或在女眷间辗转誊抄，或“灾枣殃梨付书坊”（注：藕裳：《子虚记》，上海图书馆藏抄本。），或“大行于世，闺阁中靡不人手一册”（注：佚名：《十粒金丹》后记，中州古籍出版社1986年版。）。
弹词女作家的群星璀璨是与明清闺秀诗人的银河交相辉映的。明清妇女诗歌空前繁荣，在这期间，有三千多位女诗人出版过专集。女词人也很多，宣统元年徐乃昌《小檀栾室百家闺秀词钞》收录了521 名女词人的1591首词。另外还有叶小纨、王筠、刘清韵等传奇作家。除个别一两部散文体小说外，大多女作家更倾心于七言韵文体的弹词小说。原因之一，女作家同时亦是诗人，如陈端生、梁德绳等都有诗集传世。谭正璧认为中国女作家偏富于艺术性、音乐性，诗体也许就是她们的思无障碍和最适性的书写方式（注：参见谭正璧《中国女性文学史话》，百花文艺出版社1984年版。）。原因之二是弹词在闺阁中的流行促使女作家进行创作。顺治八年，陶贞怀在《天雨花·自序》中认为弹词之流行是因为这种体裁最适合在闺阁之间，它只用简单的乐器伴奏，又不须像戏曲那样在大庭广众中演出，而更像在家庭密友间促膝谈心，可以一边听故事，一边谈感想，成为家庭中妇女聚会和沟通的途径。女作家从小受到这种艺术形式的熏陶，从而模仿进行创作。第三还有创作心理的原因，嘉道时期的女弹词作家郑澹若在其作品《梦影缘》卷首云：“传奇半出名人手，难于争先着祖鞭。小说亦闲逢才子作，安能下笔斗其才。鸡口牛后须斟酌，倒不如，扫尽南词独写怀。”这也是道出了女作家写作弹词的普遍心态：宁为鸡口，不为牛后，不愿染指男性占先和擅长的体裁，与其用自己不擅长的文体写出平庸之作，还不如用自己熟悉的文体写出传世之作。当时传奇创作与明代相比已见式微，只有名流的作品才能产生效应；随着乾嘉考据之风的日盛，小说创作呈现明显的“炫才”的倾向。而女性的兴趣偏不在此，典型的女性书写方式是敏感的、直觉的和幻想的，可以说，弹词小说是中国唯一以女性为主体（具备创作文本和阅读受众两个层面）的独特叙事文体。然而这种女性叙事文本长期被文学史漠视、贬低甚或误读。更令人奇怪的是，明清庞大的女作家群对中国文学传统所作出的贡献，近代以来的文学史却大多忽略了。例如胡适就曾说过：“这三百年中女作家的人数虽多，但她们的成绩实在可怜得很。她们的作品绝大多数是毫无价值的。”（注：《三百年中的女作家》，《胡适作品集·14》，台北远流出版社1986年版，第167页。）类似的情况可以联想到英国维多利亚时代，女作家们出版了四万部以上的小说，但在文学史上没有获得与之相称的重视和研究。针对这种普遍现象，美国女权主义批评家南西·米勒提出阅读非经典作品的“过度阅读”策略，“尤其是阅读女性作品时，要去读出女性作家性别身份之于文本的意义，读出先前被父系文化霸权忽略或贬低之处”（注：见黄宗慧《瓦解与／或重建：论少数族裔批评中的典律之争》注2，台北《中外文学》总253期，第90页。）。在她看来，一个女作家讲的故事总是不同的。英国小说家弗吉尼亚·伍尔芙认为女性作品呈现出不同于男性视野的观照。笔者在浏览大量女作家弹词原作时发现，无论是本文的叙事策略（如女英雄主角的经历等），还是附着于本文的自叙、他人序辞及卷首诗篇，都显露出女性作者特殊的书写心态，而且这些心态与当时渐变的文化风景、才女的人文世界发生着深刻的联系。
一、才女“学士”化与自娱娱人的心态
明清时代，有一个十分有意思的文化现象，那就是文人学士的“女性化”，才女的“学士化”和“文人化”。现代心理学指出人都是先天的两性同体，无论男性还是女性都既具有雄性的一面又具有雌性的一面。有人认为中国美感心态的基本特色是可以称之为女性情结的（注：林语堂、顾随等人均有论说，参见潘知常《众妙之门》，黄河文艺出版社1987年版，第126～127页。），例如老子的言论就流露出十分女性化的原始余绪。特别是清代以来的文人学士，经历了“天崩地解”的易代危难，在人生际遇上深感不幸，与处于边缘人位置的女性相认同，把不愿委身仕清的遗民心态比作守节的贞女烈妇；又自恃才高，怀才不遇，特别与那些薄命的才女取得认同感。所谓“才女薄命”是指聪明而有才华的女子早夭、早寡或所适非知音、婚姻失败致使一生郁郁寡欢。他们在才女身上看到自身命运的翻版，自然而然地把文人文化与女性趣味合而为一，把女性特征尊为理想诗境的圭臬。明末清初大量才子佳人小说中所表现的“佳人情结”，既是审美文化长期积蓄的“女性情结”的凸现，也是这种认同感的强化；到了《红楼梦》，曹雪芹更是发挥得淋漓尽致，成为一种文化的极致。这也是为什么清代文人比以前任何一个朝代都更关注妇女、更重视女性的文学才华、更迷醉女性文本的一个解释。
就在男性文人时髦地发展女性趣味的同时，明清知识女性——闺阁才女们却纷纷趋同于“学士化”、“文人化”。当时才女心目中有两个典范：一是汉代的女史官班昭曹大家，一是东晋吴地女子、号称“咏絮之才”的谢道韫。前者饱学，是女“士”的代表；后者多才，是女”才”的榜样。所谓“学士化”是指女性接受主流文化的传承，涉猎群书，通经懂史，博学有见识。就像当时人感觉的“女人识字，便有一种儒风”（注：卫咏：《悦容编·博古》，转引自谭正璧《评弹通考》，中国曲艺出版社1985年版，第337页。）。她们每每自称女史， 当时出现了不少自幼习文、性耽于学的女“书痴”。清代无锡女诗人杨蕴辉“于诗书文字，尤宵研炬膏，晨依朗旭，勤劬问学，无异男子也”（注：《清诗纪事》22卷，江苏古籍出版社1989年版，第15952页。 ）女弹词作家孙德英“尚垂髫，时即不肆嬉游，而好书好静，天资明敏，迥与人异。每于针黹之暇，手不释卷，凡经史诸子，以及异书杂传，无不博览记诵”（注：钮如媛：《金鱼缘》序，光绪二十九年上海书局石印本。）。弹词《子虚记》的作者藕裳也是如此，“于史书及诗、古文辞无不浏览”。邱心如在《笔生花》的卷首回忆自己的幼年：“未知世态辛酸味，只有天生笔墨缘。喜读父书翻古史，更从母教嗜闲篇。”雨亭主人在弹词《玉连环》序中记朱素仙：“云间朱氏，贫家女子也。少孤寡，有德性，嗜学，颇博，注《周易》，擅诗赋。”可见当时无论书香门第还是寒儒贫民的才女，无不以读书为乐趣，把读读写写看成是一种自娱自乐的消闲方式。
另外所谓“文人化”，“就是一种生活艺术化的表现及对俗世的超越”（注：[美]孙康宜：《走向“男女双性”的理想》，见《性别诗学》，社会科学文献出版社1999年版，第5页。）。从女性习女教、 做女红的狭窄生活圈中走出来，培养和发展像吟诗作赋填词、琴棋书画、参禅论道、交友游玩等文人生活情趣。从时人记载的大量才女事迹来看，虽然她们还不能像男性文人那样自由自在地出游，但生活视野在不断扩大，社会经验不断增长，文学创作的内容也不断丰富。“明清女诗人突破了传统女性诗词的闺怨和弃妇的狭隘内容。她们把注意力移到日常生活中的种种亲身体验，而且十分真切地写出个人得自观察的情景及灵感。”（注：[美]孙康宜：《走向“男女双性”的理想》，见《性别诗学》，社会科学文献出版社1999年版，第11页。）文人化的结果，使女性之间交往广泛、友谊加深，使写作具有分享性，这时写作不再是不敢示人的孤芳自赏，而成为寻觅知音或知音共赏、相互砥砺的同心结，不但自娱而且娱人。
一位无名氏才女在春风桃花的融融丽景中写道：“寒闺无所消长日，喜作词章写素心。幽窗研罢淋漓墨，湘管书锦绣成文。”（注：佚名：《昼锦堂记》，黑龙江人民出版社1989年版，第1页。）看样子是一位大家闺秀，她把写作弹词《昼锦堂记》作为“深闺消遣”，其有着细腻敏感的女性情怀，经常在卷首表露自己的写作心态。卷二中，她有感而发：“不遇知音空抱叹，高山流水有谁闻。传奇小说虽庸俗，也堪寄意且陶情。”也许她的写作不被亲人理解，但她还是坚定写下去的信念。卷三云，“幽怀谁与语，得句自相评。”卷八云，“片言能独笑，寸纸述狂思。”呈现其自遣、自娱的心态。终于写到第十卷的时候觅到了知音，她把作品“寄与诸淑媛，赐览足垂荣”。弹词女作家们把自己的作品送给家中的女眷和要好的女友，请她们阅读、欣赏甚至修改。弹词的写作与诗词的写作一样，成为女人在女人中寻求知音的一种媒介。“闺阁之音颇赏玩，庭帏尊长尽开颜。”（注：陈端生：《再生缘》，中州书画社1982年版，第924～925页。）《再生缘》在女性中获得了广大的读者，还没有写完就已经流传开来，“惟是此书知者久，浙江一省遍相传。”（注：陈端生：《再生缘》，中州书画社1982年版，第924～925页。）所以到十七卷卷末，作者告诉读者：“知音爱我休催促，在下闲时定续成。”（注：陈端生：《再生缘》，中州书画社1982 年版， 第924～925页。）很明显弹词是女人为女人的写作。
二、女性意识的萌发与表白的心态
1.重视女性文化，为女子张目。
生活在社会底层的妇女，是“零畸者”，是“被忘却的人”（注：陈东原：《中国妇女生活史》自序，商务印书馆1998年影印本。），程朱理学又在她们的脖子上套上“贞节”的枷锁。但从明代开始，有民主思想倾向的人开始关心妇女问题，主张“男女平等”。如李贽提出“天地一夫妇”的男女二元论；唐甄、张履祥主张夫妻平等尤当恤女；袁枚重视女子教育，招收女弟子，培养女诗人；俞正燮极其同情妇女处境，反对男子纳妾、出妻，反对女子缠足、守节、守贞。李汝珍在《镜花缘》中对调男女的地位，甚至提出女性中心社会说。实际上，这些观点的提出都是在与正统道学的尖锐对抗中产生的，在如何处理性别关系的问题上，造成殊为紧张的局面。
至于明清女性，受启蒙文化的影响，开始特别看重自身的性别，她们越来越不满“卑”和“从”的角色，不满“缺名”和“失语”的状态，以一种要与男性平等的心态，显扬女性的才学，彰明女性的观点，在人文世界中发出自己的声音。
明武林才女梁小玉少女时即涉猎群书，感喟“二十一史有全书，而女史阙焉”。遂著《古今女史》，分为外史、国史、隐史、烈史、才史、韵史、艳史、诫史等八史。在“才史”中提出“无才便是德，似矫枉之语。有德不妨才，真平等之论。”（注：谢无量：《中国妇女文学史》，中州古籍出版社1992年版，第48页。）
清初昭阳李清取古籍有关妇女掌故，辑为《女世说》。又有同治时仁和严蘅女士另一种《女世说》，胪列当朝若干才女故事而成。（注：见陈汝衡《说苑珍闻》，上海古籍出版社1981年版，第2～3页。）
生活于清末的苏州女子贾靓芬女史辑历代女子事迹为笔记小说《女聊斋志异》。
由女性编选的诗集就更多了。明末清初桐城方维仪“尝取古今女子之作，编为宫闱诗史”（注：见谢无量《中国妇女文学史》，第35页。）。清初王端淑因“不忍一代闺秀佳咏湮没烟草，起而为之”，花费二十五年的时间编纂《名媛诗纬》，共四十二卷，收录一千位女诗人（主要是明清两代）的作品。恽珠编选《国初闺秀正始集》。嘉庆年间随园女弟子骆绮兰编《听秋馆闺中同人集》，收十八姐妹唱和之作及书札。女性评诗清以前未见，清代则产生大量女性诗话（例略）。
清代女作家在阅读——思考——编书、创作的过程中萌发了强烈的女性意识。她们渴望表现才华，施展抱负，仅仅是抒情的诗词不能满足她们越来越丰富的创作力和越来越涨满的思想空间；她们渴望讲述女人自己的故事，“渐渐地，有文才的妇女们便得到了一个发泄她们的诗才和牢骚不平的机会了。她们也动手写作自己所要写的弹词。她们把自己的心怀，把自己的困苦，把自己的理想，都寄托在弹词里了。”（注：郑振铎：《中国俗文学史》，商务印书馆1998年影印本，第353页。）她们所创作的弹词小说都是“处处为女子张目”（注：郑振铎：《中国俗文学史》，商务印书馆1998年影印本，第371页。），叙事大多以女性为中心，即使是以男主人公为主角，也处处表现出女性对社会、人生、事业、婚恋、家庭关系及子女教育等方面不同于流行的世俗的见解，在思想上流露出对束缚妇女的枷锁程朱理学更多的怀疑。
2.省察现实生存状况，通过作品传达女性不平的声音。
清代女作家，包括一些女诗人清醒意识到女性可悲的现实生存状况，有才的女性更感到痛苦，才女必怨，怨身不自由，怨身陷俗冗……。骆绮兰在她所编诗集的自序中，一开始便诉说女性从事文学创作的艰难，她说：“女子之诗，其工也，难于男子。闺秀之名，其传也，亦难于才土。何也？身在深闺，见闻绝少，既无朋友讲习，以沦其性灵；又无山川登览，以发其才藻。非有贤父兄为之溯源流，分正伪，不能卒其业也。迄于归后，操井臼，事舅姑，米盐琐屑，又往往无暇为之。……至闺秀幸而配风雅之士，相为唱和，自必爱惜而流传之，不至泯灭。或所遇非人，且不解咿唔为何事，将以诗稿覆醯瓮矣。闺秀之传，难乎不难。”（注：胡文楷：《历代妇女著作考》，商务印书馆1957年版，附录，第90页。）她们就是带着这种才女与怨女的半重合心态进行写作，并通过作品表达出来。
表白的心态是女小说家与男小说家在创作心理上很大不同的一点。通俗小说的男性作者以“全知全能”的叙事人角度叙事，很少或根本不对创作时的心态做分析或说明。而弹词小说的女性作者往往喜欢在作品中表白自己写作时的心境与状态。如窗外的四时景色与人生感悟，环境家务与情绪情感。首先她们对出阁前的生活非常留恋，以依恋和赞美的语调描绘或回忆在父母身边的生活。
《笔生花》第一卷第一回：“最好光阴是幼年。堂上椿萱欣具庆，室中姑嫂少猜嫌。未知世态辛酸味，只有天生笔墨缘。”《再生缘》第十七回：“尽尝世上辛酸味，追忆闺中幼稚年。姊妹连床听夜雨，椿萱分韵课诗篇。”在她们看来，未嫁和嫁后俨然是两个世界，前者是才女式生活的伊甸园，后者仿佛是受苦受难的深渊。她们普遍提到“俗冗”、“俗累”对写作的影响，发出“俗冗日充盈，何心向笔耕？”（《昼锦堂记》）“心慵笔亦庸”、“最恼倥偬俗累羁”（《笔生花》）的感慨。反映出女作家受繁杂家务琐事的干扰，不能全身心地投入创作的现实窘况。
《笔生花》的作者邱心如自恃有文才，开始是为娱亲、消遣而写作，动笔在某一年的春天，到转年的夏天写了五回。回首书写的完全是少女的情怀，青春的闲怡。如第二回：“少小年华情自适，清凉天气兴偏优。虫声入户人初睡，月影横窗夜更幽。独坐黄昏无所事，前文接续句重搜。”因出嫁的关系，搁笔十九年。第五回末尾：“一自于归多俗累，操持家务费周章。心计虑，手匆忙，妇职兢兢日恐惶。哪有余情拈笔墨，只落得，油盐酱醋杂诗肠。”后因看到妹妹的新词，激起了她的创作欲望，便忙里抽闲地一直写下去，在回首每每诉说自己人生遭际的不如意：丈夫的功名不成，穷愁潦倒；儿女的不懂事；既失姑嫜之欢心，又遭群小之猜忌；父亲弃世，妹妹寡居，哥哥赋闲，母族不兴。二十回“自赋于归二十一年，毫无善状遇迍邅？备尝世上艰辛味……真个是，诗肠欲并愁肠结，真个是，墨迹将和泪迹研。”写至二十九回时，忽殇爱子，女又出嫁，亲兄病亡，她的心绪恶劣到了极点，不得不暂时搁笔。后老年犹设帐，做女塾师为生。遍尝世态炎凉，于是把人生况味融进作品中，在讲述复杂曲折的女人故事的同时，也划出一条映照女性生活经历和写作心态的历史轨迹。西蒙·波伏娃说过：“只是因为没有别的事干而从事写作的妇女是不可能成为一个作家的……写作是一种使命，它是对一种呼唤的回答。”（注：[法]西蒙·波伏娃：《妇女与创造力》，张京媛主编《当代女性主义文学批评》，北京大学出版社 1992年版，第152页。）一部《笔生花》，花了作者三十年的时间，其间人事倥偬，俗事纷纭，屡次搁笔，但又顽强地写下去。作者的心态早已远离消遣，而可以说是受到表白女性生存状态的使命感的驱动，借作品倾泄心中的创痛和不平。
《再生缘》前十六卷是陈端生十八九岁时的作品，最初以少女大胆而纯情的心态写作，她把自己的写作称为“妙笔仍翻幻化文”，又说：“闲绪闲心都写入，自观自得遂编成”，且生活富裕安定，故很少表白。二十岁时因母逝而辍笔，十几年后再续写时已是历尽沧桑的中年女性，早不是“拈毫弄墨旧时心”（注：陈端生：《再生缘》下，中州书画社1982年版，第976页。）了。因为她的生活遭到重大变故， 据陈寅恪先生考证（注：陈寅恪：《论〈再生缘〉》，见《寒柳堂集》，上海古籍出版社1980年版，第36～48页。），她的丈夫名范菼，据说在一次科举考试中作弊，被严惩流放新疆伊犁。陈端生在第十七卷卷首述其撰著本末、身世遭际。从“挑灯伴读茶声沸，刻竹催诗笑语联”句读出她与丈夫的婚后感情还是不错的。但“一曲惊弦弦顿绝，半轮破镜镜难圆”，丈夫的突然被谴，对端生打击很大。也许范菼是无辜的（乾隆为打击江南世族，多次以科场案为名迫害汉人学子），才造成端生心灵上的莫大痛苦，“从此心伤魂杳渺，年来肠断意犹煎。”远隔千山万水，丈夫迟迟不得生还，端生就在这种生别离的等待煎熬中度日。“未酬夫子情难已，强抚双儿志自坚。日坐愁城凝血泪，神飞万里阻风烟。”随着时间的流逝，希望愈加渺茫，恐今生今世不能相见，《再生缘》成为今日谶语。陈端生无法抑制心中的悲愤，发出“搔首呼天欲问天，问天天道可能还？”（注：陈端生：《再生缘》下，中州书画社1982年版，第924～925页。）的质问，抒发心中强烈的不平，不惟对女性或人生境遇的感慨，而是对整个传统思想乃至社会政治的怀疑。这种反叛意识贯穿整个作品，十七卷更为明显，反抗的情绪殊为强烈，结果，女主人公孟丽君在两个男性——挟君权的风流天子和挟夫权的未婚夫皇甫少华的逼迫下“吐血如潮”。作者“断肠人”的悲剧心态无论如何也无法写成知音者企盼的团圆结局。陈寅恪谓“《再生缘》实弹词中空前之作，而陈端生亦当日无数女性中思想最超越之人也”（注：陈寅恪：《论〈再生缘〉》），见《寒柳堂集》，上海古籍出版社1980年版，第57页。）。从弹词小说中足可以看出“历来妇女精神上所受到的压迫和无所寄托的情况”以及“感情所要发泄的倾向”（注：佟晶心：《剧学月刊》第4卷第1期。）。
三、女性“白日梦”与寄托的心态
如果说，明末清初的才子佳人小说“借乌有先生以发泄其黄粱事业”（注：天花藏主人：《平山冷燕》序，见《明清小说序跋选》，春风文艺出版社1983年版。），是一种男性“白日梦”的文本，那么清代女作家创作的弹词小说则是表现女性“白日梦”的典型文本——“一种囚禁在深闺洞穴中的女性梦幻”（注：乐黛云：《无名、失语中的女性梦幻》，《中国文化》1994年第8期，第162页。）。
弗洛伊德认为作家与白日梦存在着天然的联系，所谓白日梦就是一种幻想，而幻想产生的动力恰恰是人们未能满足的未能实现的愿望。女性意识初醒的明清知识女性，最不满足的就是女性的被规定的“雌伏”状态，最渴望的是与男人一样施展才华、建功立业、传名千秋。历史传说中的花木兰和黄崇嘏的事迹为她们的梦想提供了蓝本。
清代传奇女作家王筠在《繁华梦》中有一首《鹧鸪天》：“闺阁沉埋十数年，不能身贵不能仙。读书每羡班超志，把酒长吟太白篇。怀壮志，欲冲天，木兰崇嘏事无缘。玉堂金马生无分，好把心情付梦诠。”道出了女性的心声，她们并不是天生不如男性，她们未必不能像班超那样驰骋疆场为国争光，未必不能像李白那样才华横溢浪迹江湖。她们充满了豪情壮志，但现实与理想之间差距太大，连前代女子花木兰、黄崇嘏的作为也难以模仿，只好把心情付诸梦幻世界。以文学文本，特别是叙事文本的虚拟、幻想来寄托女性所希冀的社会理想和个人生活样式。女弹词作家也是这样，她们的写作是认真的，有所寄寓的。《昼锦堂记》作者说：“人将诗集传世上，我以弹词托付心。”既然是“托付心”，就要借助于文本，传递作者的思想信息。《凤双飞》卷末结束语：“文词大抵无凭据，海市蜃楼尽妄谈。”说明故事的虚拟性。然而又是有寄托的：“意中人物心中事，游戏文章聊寓言。”（注：程蕙英：《凤双飞后传》，中州古籍出版社1988年版。）作者程蕙英“才气横溢”，为诗“非寻常闺秀所能”（注：徐珂：《清稗类钞》文学类。），她有一首《自题〈凤双飞〉后寄杨香畹》，诗云：“半生心迹向谁论？愿借霜毫说与君。未必笑啼皆中节，敢言怒骂亦成文。惊天事业三秋梦，动地悲欢一片云。开卷但供知己玩，任教俗辈耳无闻。”在作者看来，男女主人公的“惊天事业”、“动地悲欢”，如云似梦，正是她“半生心迹”的表露，除非自己的闺中密友、红粉知音能够窥知一二，其他的人按照世俗的观点根本无法理解作品的寓意。以女性的观点来看，“弱女能为豪杰事”无疑是作者所要表达的一个主要心愿。她们深恨身为女子，不能像男子那样建功立业，于是拿起笔建构女性特有的文学世界，编造海市蜃楼一样的梦幻故事。
以女性为中心的叙事文本大都以“恨生不为男子”为出发点，演绎一系列女扮男装故事。易装成为她们梦幻人生的第一步骤。《再生缘》中孟丽君易装出走时说：“定要雄飞岂雌伏，长风万里快游翱。”（第十回卷头诗）诸如《安邦志》中的冯仙珠，《十粒金丹》中的高梦鸾，《笔生花》中的姜德华，《昼锦堂记》中的尹湘卿，《金鱼缘》中的钱淑容，《子虚记》中的赵湘仙，《榴花梦》中的桂恒魁等。她们自幼聪慧过人，博闻强记，并有独立见解，遇事不慌，处事果断。后因奸人逼婚，被迫出逃；或在战乱中与亲人走散，不得不改扮男装，并易名换姓。有的入京应试，中了状元；有的在战场上建立奇功，成为一国之栋梁。所以都被封侯拜相，位居高官。这时，她们再不愿恢复女性身份，不愿退回闺阁中去，更不愿与未婚夫履行婚约。孟丽君不肯认母，索性“蟒玉威风过一生”。冯仙珠先与父母相认并团圆，家长出于爱女之心，为其隐瞒。一旦行藏暴露，就导致女主人公的幻灭：“今朝如梦方觉醒，一番事业化为尘。”（注：佚名：《昼锦堂记》，黑龙江人民出版社1989年版，第390、400页。）“空中楼阁一时残。堂堂相国归乌有，赫赫功名赴海澜。”（注：佚名：《昼锦堂记》，黑龙江人民出版社1989年版，第390、400页。）女作家在写到这里时，以无限激愤凄凉之情发泄才女们的悲恸。“上天不令为男子，苦海迷漫陷此身。志欲凌云难上达，实不甘心做女人。”（注：邱心如：《笔生花》，中州古籍出版社1985年版，第1020页。）《笔生花》中的姜德华：“咳，好恼恨人也！老父既产我英才，为什么，不作男儿作女孩。这一向，费尽辛勤成事业。又谁知，依然富贵弃尘埃。枉枉的，才高北斗成何用。枉枉的，位列三台被所排。”此间寄托了作者多少激愤不平啊！
写到这里，女作家的人格和心态都有鲜明的表露。如果说姜德华从叱咤风云到易服完婚是对强大男权社会无可奈何的屈从，反映了饱经风霜的邱心如对现实严酷性的认识，那么陈端生、李桂玉、藕裳、孙德英等女作家则是在梦幻世界中以不屈的意志与男权势力做最后的抗争。孟丽君不肯卸下相袍而“一尘不染归仙界”，《榴花梦》中桂恒魁不甘雌伏，白日飞升到仙界继续追求她的理想。《金鱼缘》中竺云屏与玉娥假夫妻而终其生。《子虚记》中的赵湘仙行藏暴露后，竟不愿换装，三天之内，郁郁而死。并在临死前奏明皇帝，与未婚夫解除了婚约。“她们都极富色彩，颇具力度地表现了封建时代晚期妇女的理想与反抗”（注：林娜：《女弹词中妇女特异反抗形式——女扮男装》，《福建师范大学学报》，1990年第2期。）。 女作家在弹词小说中所喜用的女扮男装反抗模式可以看作女性书写的一种特异形态，所表现出的强烈的男女平等意识和追求自由理想境界的奋斗精神，对于千百年来禁锢女子的人格，使之沦为男性附庸的封建伦理观念来说，具有明显的进步意义，这与当时优秀文艺作品形成“互文性”，即在高扬人性解放旗帜，反对强权压迫，实现人生价值等方面取得认同。
综上所述，弹词小说是18、19世纪有才华有抱负的女作家们虚构的叙事作品，不仅是自娱娱人的，而且是表白宣泄的和寄托理想的，带有自觉的女性意识和特异的表现形态，从中我们已欣喜地看到中国女性主义文学的微曦；并且，它所代表的女性精神和形成的叙事传统对近现代女作家从事现代意义上的小说创作产生了重要的影响。