悲剧审美思维论，本文主要内容关键词为：悲剧论文,思维论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在中外三大戏剧理论体系中，悲剧理论较之喜剧和正剧理论不仅繁复，而且深入。目前再来讨论悲剧的审美思维，即如何把握悲剧的标准，从而进行悲剧创作和悲剧评价，这似乎很难深入。因为在各种美学理论中，悲剧定义已非常明确：要么是“悲剧将人生有价值的毁灭给人看”，〔1〕要么是“历史的必然要求与这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突”，〔2〕要么是“悲剧是人类生活中的恐怖”。〔3〕不过，只要认真检索，我们不难发现，在林林总总的悲剧理论中，“人们通常对悲剧价值的客观方面——‘有价值的东西’被毁灭本身，予以更多的关注，而对于悲剧价值的主观方面——在接受者那里所产生的效应并不大留意。”〔4〕实际上，悲剧所以为“悲”，它与喜剧所以为“喜”一样，理论术语的产生，不但没有忽视观众的审美心理及其情感表现，而是把它（悲）置于“悲剧”命名首要位置。总之，作为舞台演出的悲剧，它不是一个静止的文学现象，而是主体与客体发生审美关联后的一个动态体系。在这个体系中，剧本（审美客体）无疑起着决定性作用，但作为审美主体的观众，则是悲剧价值得以体现的最终实体。如果没有观众的直接参与和参与效果，悲剧客体的审美价值便无从体现。因此，要真正体现和揭示悲剧的审美价值，必须从思维方法上真正转变到悲剧的动态审美体系之中，从构成这一体系的客观条件、主观条件和审美效应进行多方面的把握和考察，这就是本文所要论述的“悲剧思维方法”。
一
悲剧所以为“悲”，从审美客体的本质条件看，决定于作品所表现和强化的不是美战胜丑的冲突走向，而是丑扼杀美的逆反冲突。所以，笔者把“美丑价值的逆向冲突及其强化”，作为悲剧审美思维的首要注意点，也是衡量一部文学作品是否属于“悲剧”的客观标准。
所谓“美丑价值的逆向冲突和强化”，含义有三：1.悲剧不是一般地表现美好与丑恶的冲突，而是以强化手段进行表现；2.悲剧强化的不是作为生理性质的正反双方力的对比，而是作为道德性质的正反双方的“价值”对比。3.冲突的结果不是美好战胜丑恶，而是由于丑恶过于嚣张，致使美好的毁灭。真正的悲剧文本就是由这种丑压倒美的逆向冲突以及这种冲突的不断强化所构成。可见，把握悲剧客体的审美标准，最重要是把握悲剧冲突的“价值强化”和“价值毁灭”，如果只是着眼于生理性的“毁灭”，而没有抓住“毁灭”的价值，这就很难表现和揭示“悲剧”所以为“悲”的审美本质。对此，在中外众多的悲剧理论中，恩格斯的论断最为精辟。
恩格斯在评论拉萨尔剧本《济金根》时指出：“我觉得，由于您把农民运动放到了次要的地位，所以您在一个方面对贵族的国民运动作了不正确的描写，同时也就忽视了在济金根命运中的真正悲剧的因素。……据我看来，悲剧的因素正是在于：同农民结成联盟这个基本条件是不可能的；因此贵族的政策必然是无足轻重的；当贵族想取得国民运动的领导权的时候，国民大众即农民，就起来反对他们的领导，于是他们就不可避免地要垮台。……但这样一来马上就产生了这样一个悲剧性的矛盾：一方面是坚决反对过解放农民的贵族，另一方面是农民，而这两个人却被置于这两方面之间。在我看来，这就构成了历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突。您忽略了这一因素，而把这个悲剧性的冲突缩小到极其有限的范围之内……”。〔5〕恩格斯在这段话中特别批评拉萨尔“忽视了在济金根命运中的真正悲剧的因素”，言下之意作为作品主人公的济金根的毁灭不具备悲剧的条件。个中原因，马克思在论《济金根》时又强调，“他的覆灭是因为他作为骑士和作为垂死阶级的代表起来反对现存制度，或者说得更确切些，反对现存制度的新形式。”〔6〕他发动的叛乱，“实际上代表反动阶级的利益”，〔7〕目的只在于恢复旧的制度，因此毫无价值。于是在恩格斯和马克思看来，拉萨尔所刻画的济金根失去真正的悲剧意义，不符合真正悲剧的要求。为此，恩格斯提出悲剧应表现“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性冲突”的定义。
这个定义的深刻之处，在于不是一般地揭示悲剧必须表现矛盾冲突，也不是一般地谈悲剧主人公的毁灭，而是以历史唯物主义眼光指出悲剧的实质和灵魂，在于表现“历史的必然要求”和“这一要求的实际上不可能实现”的两种价值取向的冲突。在恩格斯看来，悲剧主人公在为某一目标进行奋斗的过程中，他的行动和追求必须代表历史发展的必然趋势，而不是像济金根那样，成为维护旧制度的牺牲品。这就是悲剧人物具有悲剧价值的根本所在。
当然，恩格斯不是孤立地就悲剧主人公一方揭示悲剧的实质，而是置悲剧人物于“不可能实现”的矛盾冲突之中，即悲剧人物在为某一理想或正义目标奋斗过程中，遇到阻碍自身力量的丑恶势力，两者发生“悲剧性的冲突”，于是导致“历史必然要求”（即“有价值”）的毁灭。实际上，恩格斯在这里所揭示的正是作为舞台悲剧冲突的审美标准。对恩格斯这一悲剧论断，从悲剧审美思维的角度理解，其理论精髓是：
一、悲剧主人公必须是历史发展必然趋势的代表者；
二、悲剧主人公的毁灭必须是为实现“历史的必然要求”而毁灭；
三、悲剧的毁灭，不是主人公自身过失造成，而是主人公为实现自身目标与残恶势力展开冲突的结果。
以上三个条件便构成悲剧审美思维的客观把握，也是悲剧创作、评判和研究的基本出发点。现要进一步研究的是，为什么“历史的必然要求与这个要求实际上不可能实现”的冲突是“逆向冲突”？
因为，“历史的必然要求”本身是一种具有积极历史价值的要求。按人类发展正常道理，具有积极历史价值的本应得到保护和发展，而使之“不可能实现”的代表势力，无疑是阻碍历史发展或扼杀人类生命价值的消极力量或腐朽势力，按照人类生命发展的正常要求，无疑应给予摧毁。然而，悲剧冲突发展的结果不是美战胜丑，积极战胜消极，相反是丑压倒美，“有价值的”被残恶势力所毁灭。于是在代表人类积极生命要求的观众看来，悲剧所展现的“丑扼杀美”是极为反常的“逆向冲突”。这与喜剧的“美压倒丑”和正剧的“美战胜丑”的正向冲突判然不同。
在悲剧“反向逆转”情势的作用下，悲剧体系的主要构成要素无不呈现同样的“逆反”性质。其中以悲剧主人公的逆反走向和悲剧情节的突然逆转最为突出。
悲剧人物为实现自己的目标顽强奋斗，甚至面对生命的代价也不屈服，结果不能如愿，彻底毁灭了自身。悲剧人物这一动机与效果的彻底逆反，与否定性喜剧人物的动机与效果彻底悖离性质不同。否定性喜剧的悖反是否定“美”的假像，显示“丑”的本质，是自己彻底否定自己；悲剧主人公的逆反走向，从生命角度看虽然是否定，但这种否定并非是自我否定，相反是通过自身（生命）的否定来达到自我价值的肯定。正如有的悲剧论者所说：“悲剧的本质是以毁灭、否定来肯定有价值的东西”。〔8〕
关于悲剧情节的“突然逆转”，亚里斯多德认为：“‘突转’指行动按照我们所说的原则转向相反的方面，这种‘突转’，并且如我们所说，是按照我们刚才说的方式，即按照可然律或必然律而发生的。”〔9〕亚氏又说：悲剧“完美的布局应有单一的结局，而不是如某些人所主张的，应有双重的结局，其中的转变不应由逆境转入顺境，而应相反，由顺境转入逆境。”〔10〕这就清楚说明，悲剧情节的“逆转”有两个基本特征：一、体现冲突发展的“可然律或必然律”，即体现悲剧冲突的必然趋势；二、必须是“顺境转入逆境”，而不是“逆境转入顺境”。这两个基本特征便使悲剧的“逆转”与喜剧的“突然逆变”划清界限。喜剧的“突然逆变”大都出人意料之外，是在观众一时难以感受其中的“可然律或必然律”的时候突然产生的。更主要的是，喜剧性的“突然逆变”，势必是“逆境转入顺境”，而不是“顺境转入逆境”。为此，在悲剧中，有价值才遭受毁灭，无价值的才显得嚣张。这就是观众产生怜悯与哀伤的客观原因。中国古典悲剧的冲突发展大都体现这一特点。《赵氏孤儿》中的程婴为拯救晋国婴儿和赵家后代，献出儿子的生命；《精忠谱》中周顺昌与朝中太监魏忠贤展开英勇斗争，结果有情不得善果，分手归山入道。
在把握中国悲剧“逆反走向”审美特征时，有一个老生常谈的难题不能回避，这就是悲剧的团圆结局。从“逆反”标准看，这似乎与悲剧的这一要求不符。其实，这只是为适应中国观众审美习惯，为体现中国传统“否极泰来”悲剧意识的一种补充。在“团圆”出现之前，悲剧作为“是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”〔11〕（中国悲剧就提“表现”而不是“摹仿”——笔者注）的冲突过程已经完结，悲剧的审美性质在“团圆”前大局已定。定局之后加上“理想的尾巴”，这不过是作者要给观众一点精神慰藉而已。深入分析这种“慰藉”，其背面依然潜藏着人生的悲哀，因为“历史的必然要求”在大多数作品中依然成为虚幻，依然处在“不可能实现”的境况中。细心品味，“美丑价值逆向冲突”的情势并没有因“团圆”而消失，不同前面的只是以“慰藉”的方式间接表现罢了。
二
“在文学中，悲剧价值的客观方面是‘被呈现’的有价值的东西被毁灭，但它虽然是‘被呈现’的，却还不是以现实价值的形式存在，它只是一种价值可能性。这种价值可能性要实现为价值还要依赖于文学接受者的心理反应。这就是悲剧价值的主观方面。具体说来，悲剧价值的主观方面在根本上乃是一种心理反差所造成的独特心理体验。”〔12〕亚里士多德又认为：“悲剧所以能使人惊心动魄，主要靠‘突转’与‘发现’，此二者是情节的成分。”〔13〕这里所说的“突转”即前面所言的逆反变化。而“发现”，除剧中人物的自我不断发现，而步入新的悲剧情境外，同时还包括观者从悲剧情境的“突转”中的审美发现。正像有的论者所言：“‘发现’己经上升为一种接受主体的意识状态，有无悲剧感就决定于有无‘发现’。或者可以说，悲剧感是在‘发’现结构中建构起来的。”〔14〕所以，作为悲剧创作、评判和研究的思维意向，必须重视悲剧接受主体的“心理反差”和“理性发现”，这就是悲剧审美思维的主观把握。
从“心理反差”看，“任何类型的悲剧在接受者那里都反应为‘应该如此’与‘竟然如此’之间的心理反差”，这种“心理反差本质上是某种期望和期望的轰毁之间的冲突。”〔15〕冲突的结果，从主观直觉看，它的直接效应不是审美上的愉悦，而是审视中的痛苦。没有心理体验中的“痛苦”则不成悲剧。但必须注意，文学悲剧的痛苦感与生活悲剧的苦难感不一样。生活悲剧的体现者和目睹者原先并不知道悲剧事件将会发生，于是，在观者心目中不可能产生文学悲剧那种“期望”心理，没有文学悲剧那种“某种期望和期望轰毁的心理冲突”，因而在观者心中不可能造成震撼性的“悲剧感”。生活悲剧是人生的苦难或生活的灾难。文学悲剧是剧作家精心设计的艺术品，它是生活悲剧经过艺术典型化后的产物。更重要的在于，它与观者的关系是一种“被呈现”和“被观赏”的关系。在这呈现与观赏过程中，观众目睹悲剧主人公的行为发展，尤其目睹悲剧主人公为实现“历史的必然要求”而顽强斗争的时候，观众主观上便产生一种“应该如此”的期待——希望悲剧主人公如此坚持斗争并如愿以偿。这种期望心理不是一两次出现，而是随着悲剧冲突的波澜起伏多次出现，且不断强化。然而，由于残恶势力的阻挠和迫害，“应该如此”只不过是观众的愿望而已，结果“期望”总是被“轰毁”。由于观众正常的生命渴望不能实现，于是产生从生理到心理的极大痛苦。这种痛苦与悲剧主人公由于动机与效果不能同一所产生的痛苦合二而一，于是从观众的直观感受上说，这是观众的美好心灵与悲剧主人公的美好人格的“正向共鸣”，也是审美主体的直观痛苦与审美客体自身苦难的“同向共震”。一部悲剧，如果不能产生美好心灵的正向共震，悲剧价值同样无从体现。
例如在中国古典悲剧《赵氏孤儿》中，作者通过穷凶极恶的屠岸贾杀害赵盾家族三百条人命拉开悲剧序幕，继而逼赵盾之子赵朔自尽。此后，全剧围绕着赵氏孤儿展开“救孤”和“害孤”的冲突。由于赵盾是忠义之臣，赵氏孤儿代表着正义力量，观众对所有竭精尽力搭救孤儿的忠臣义士（程婴、韩厥将军、公孙杵臼他们）无不倾注同情和赞美，并期望着他们见义勇为的行动能有好的结果。没想到，在奸狡残暴的屠岸贾的迫害下，忠臣义士一个个遭到“毁灭”。程婴虽然万幸，但他的儿子被屠岸贾“剁做三段”。作者在表现这批忠良之士相继献身时，所采用的全是“期望与轰毁突转”的结构方式：程婴入府救孤，准备逃出大门，没想到府门已经被屠封锁，结果导致见义勇为的韩将军因放走孤儿而自尽；孤儿虽然被救出，但奸滑的屠岸贾传令：“限三日之内，不将孤儿出首，即将晋国内小儿，但是半岁以下，一月以上，都拘刷到我帅府中，尽行诛戮！”结果导致公孙杵臼和程婴儿子被害；悲剧的“痛苦感”就在这一个个期望的“出现”与一个个期待的“轰毁”中产生。车尔尼雪夫斯基认为：“悲剧是人的痛苦或者毁灭”，〔16〕“悲剧是人类生活中的恐怖”。从悲剧定义看这显然片面，但从观众的主观感受说，这完全正确。尽管中国悲剧不像西方悲剧理论那样强调以“引起怜悯和恐怖来使这种情感得到陶冶”，〔17〕但“其扮演传奇，无一事无妇人，无一事不哭，令人闻之，易生凄惨”〔18〕，则是中国古典悲剧的风格，也是中国悲剧审美研究不能忽视的又一重要内容。
在体现和揭示悲剧“痛感”的审美过程中，还要注意，“痛苦心灵的同向共震”，只能产生在代表“历史发展必然要求”观众的主观感觉中。只有他们才能为悲剧主人公的痛苦而痛苦，为悲剧主人公的毁灭而产生与毁灭性质相同的压抑感。正如荀子所言：“凡同类同情者，其天宫之意物也同。”〔19〕因此，悲剧作品的创作和评价，不能离开“写何种人的悲剧”和“为何种观众呈示悲剧”这两个先决条件。即使剧本展示的是代表“历史的必然要求与实际不可能实现冲突”的悲剧，如果它的观众不是代表“历史必然要求”的观众，而是它的反面代表者——残恶或腐朽势力，悲剧的可能性虽然已经存在，但真正的悲剧效果无从产生，真正的悲剧价值同样不能体现。
三
既然悲剧所展现的是人的毁灭和痛苦，为什么从古到今，悲剧一直被称为戏剧的“冠冕”？历史上任何一部优秀的悲剧作品，为什么一直深受后人喜爱？难道观众只是因其痛苦而热衷于掉泪和悲伤吗？显然不是。个中原因在于悲剧以其戏剧中的“冠冕精神”给观众以审美的享受和愉悦。言下之意：悲剧的效果不仅仅是痛苦，更重要是观众在直观痛苦中得到许多超越痛苦的“净化”和“愉悦”。一部作品如果只能使人痛苦，而不能把观众带至超越痛苦的“净化和愉悦”境界，这不是成功的悲剧，也不能视为悲剧。生活中的一场灾难或目睹人的意外死亡所以不具悲剧性，正因为它只能给观者以可怕或痛苦，不能产生任何审美的快感。因此，在悲剧的审美研究过程中，不但要注意悲剧本体的客观表现特征和悲剧主体的主观直觉效应，更要重视主客观发生审美关联后的最终效果，即能否使观众“在痛苦中得到净化和愉悦”。
悲剧如何给观众以审美愉悦？即悲剧快感怎样产生？这在中外悲剧理论中有各种各样的看法。亚里士多德认为：“悲剧的快感”就是“借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”〔20〕黑格尔不同意这种看法，他认为：“对于旁人的灾祸和苦痛的同情，这是一种有限的消极的平凡感情，这种怜悯是小乡镇妇女们特别容易感觉到的。”〔21〕真正的悲剧快感产生于“永恒正义的权力的合理性，我们在看到有关人物的毁灭时仍然感到安慰（庆祝永恒正义的胜利）。”〔22〕黑格尔从“庆贺正义的胜利”角度认识快感，显然比亚氏“怜悯恐惧说”深刻得多。不过，黑格尔在揭示悲剧快感产生因由时，所强调的“庆贺”仍偏重于客体内容，对庆幸者在庆贺之时所产生的积极审美情感尚未深入阐释。对此，新黑格尔主义者、英国牛津大学教授布拉德雷在吸收前人研究成果的基础上，正式从“道德力量”的视角，揭示悲剧快感来自审美客体力量的伟大以及在观众心灵激起的“崇高感”。他说：“小小的麻雀因超过或压倒大而来的崇高，毫不亚于苍穹和大海的崇高。然而这大不是范围的大，而毋宁说是力量的大，在这种情况里，是一种精神力量的大。”〔23〕他又说：“在崇高中，它的感受看来并不如此简单或直接。崇高感中看来确有两个方面或两个阶段。第一阶段是受挫或阻碍，或者甚至惊呆，……使我们感受到自己的无力和卑微。我们可以用‘消极阶段’这个方便的也是有力的词来称呼它。……对崇高来说，第一阶段或方面还不是它的全部。接之——可能是一瞬间，也可能是逐渐地——而来的，是另一个阶段：一个力量的反作用，一个自我扩张的突然涌现，或者一个升腾提高，或者是要勇敢地承受自我受挫而产生的感觉，……这些感情也总是积极的，是要与它合一的感觉。”〔24〕这就是西方较早并影响较大的关于悲剧“崇高感”的论述。
从布拉德雷的论述中，我们可以看出：崇高感并非与主观直觉痛感无关，也并非纯属积极的“自我扩张”，而是源于“痛感”，并从痛感中“升腾提高”的一种既包含“消极性”，又体现“积极性”的复合审美感受。倘若离开任何一方去谈悲剧“崇高”都不符合布氏的观点，也不符合悲剧美感的实际。不过，从悲剧给人以“愉悦”这点看，大凡令人“愉悦”者，都是令人赏心悦目的存在。作为与观者“快感”几乎同时产生的“崇高感”，它的本质所在不应是消极的内容，而应是积极的内容。正像康德所言：“自然界在我们的审美判断里，不是在它引起我们恐怖的范围内被评为崇高，而是因为它在我们内心里唤起我们的力量。”〔25〕“崇高就是‘伟大心灵的回声’。”〔26〕它是“经历着一个瞬间的生命力的阻滞，而立刻继之以生命力的因而更强烈的喷射。”〔27〕说得具体一点，悲剧的“崇高感”虽然源于悲剧主人公面对使历史的必然要求不可能实现的阻力，所表现出来的坚韧不拔或视死如归的进取精神，但它的最终表现形式，是观众从痛苦中喷射而出的一种寓敬佩、愤慨、兴奋于其中的超凡脱俗的庄严感。
中国悲剧观中虽然没有“崇高”的指谓，但像孔子所言的“大哉！尧之为君也。巍巍乎！唯天为大，唯尧则之。荡荡乎！民无能名焉，巍巍乎！其有功成也，焕焕乎，其有文章。”（《论语·泰伯》）以及司马迁所说的“‘高山仰止，景行行止’，虽不能至，然心向往之。”（《史记·孔于世家》）其中所肯定和赞美的与“崇高”的本义基本相同。在中国悲剧创作中，像《精忠旗》中的岳飞，《赵氏孤儿》中的程婴，《介子推》中的介子推，《精忠谱》中的周顺昌他们，为完成心中的“正义之事”而视死如归，不正像“高山仰止”那样感到“巍巍大哉”吗？所以张庚和郭汉城主编的《中国戏曲通论》断言：“我国悲剧的审美特征，尽管不能以崇高来包罗万象，但崇高毕竟是中国悲剧的审美主调。”〔28〕
为什么悲剧能使人在悲伤和痛苦中得到从精神到理性的“净化”？这是阐释悲剧审美思维和理解悲剧崇高与快感必须回答的问题。
首先，“历史的必然要求与不可能实现的冲突”所展现的是一种“斗争美”，是一种建立在为实现人类正义、合理愿望而无畏奋斗基础上的“进取美”。真正的历史唯物主义者无不认为，历史之所以曲折向前，从野蛮走向文明，从低级走向高级，是由于人类能在战胜自然威胁的同时，与自身的愚昧、野蛮和腐朽进行持久不懈的斗争。马克思曾经说过：“没有对抗就没有进步。这是文明直到今天所遵循的规律。”〔29〕然而，腐朽残恶势力总不会自动退出历史舞台，要摧毁它就必须付出代价， 要斗争就会有牺牲。一部人类文明发展史，不知渗透多少志士仁人与野蛮、腐朽势力英勇搏斗的血和泪。作为再现人类悲剧现实的文学悲剧，它集中表现的就是这种善恶斗争的壮丽史诗。从中我们不但可以目睹人类与残恶势力斗争的高尚人格，同时还可以感受悲剧主人公面对残恶，面对“不可实现”的压力依然顽强奋进的巨大力量。这些与人类自身奋发向上的生命力量和生命追求完全同一，甚至在更高，更强烈的层面上使人类的这一生命意识得到高扬。因此，观众从这悲剧的壮丽史诗中不但可以认识什么是残恶，什么是正义，什么是丑，什么是美，以及美被毁灭的原因，还可以从悲剧人物的毁灭中懂得如何有效进行斗争的方法和规律。这就是观众从悲剧的“呈现”中得到的理性认识和理性收获，也是观者心灵得以“净化”的原因之一。
除此之外，悲剧的净化功能还表现在悲剧能给观众以道德的陶冶。这正如孔尚任创作《桃花扇》时所言：“不独令观者感慨涕零，亦可惩创人心。”〔30〕所以我们在进行悲剧创作或研究的时候，必须清醒地注意到，悲剧的审美快感不仅萌发于悲剧观赏中“痛苦”，更重要是产生于悲剧审美中的“理性升华”和“精神陶冶”这两种复杂心理运动的统一。正如有的论者所言：“悲剧的审美感受有两个方面，有两种突出的心理动力：一方面，因目睹失败而同情而‘哀怜’，但同时感到被摧残者的正义、勇敢而激励自己奋发兴起；另一方面因目睹失败而震惊而‘畏惧’，但同时感到人们（也是自己）必须更好地去认识客观规律（必然性）和掌握这规律，从而进行更有效的斗争。悲剧的审美愉快就产生于这两种复杂的心理形式、两种主要的心理功能的紧张运动之中。”〔31〕既然这两种复杂心理运动的最终表现形式为“崇高感”，那么，作为悲剧美感中的“道德陶冶”，无疑与悲剧人物的崇高精神紧密相连。悲剧主人公“是真善美的统一体”，观众在与之发生共鸣时，悲剧主人公的真善美势必在观者身上产生正向效应，这是观众心灵得以“净化”的又一原因。
总之，悲剧“反映了历史的必然要求和这个实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突，它以正面人物牺牲的结局，美的毁灭的形式来歌颂正面人物，肯定美、否定丑，从而激起人们对美的追求。”〔32〕任何一位观众只要真正被悲剧人物的行动及其崇高精神所吸引，他一定会沿着悲剧作品所设置的方向将自己的思想情绪和道德判断倾注其中。当你在为之哀伤，为之悲痛的同时，你的思想情操将会出现一个瞬间超越的感觉。你就会“在精神上获得了自由，而且是使内在情感和整个精神状态受到净化的审美自由。悲剧价值的审美本质也就在于这种超越性。它使人超越人世间的丑恶和灾难，使人敢于正视那血迹斑斑的世界；它使人超越自己内心里的痛苦和恐惧，使他敢于正视自身的精神状态并使之获得审美升华。”〔33〕例如，当你在目睹《琵琶记》中的赵五娘为供养蔡公和蔡婆历尽千辛万苦，受尽天灾和人祸的煎熬，并导致剪发叫卖，罗裙包土的时候，中华民族那种“不忘甘旨，尊老舍生”的美德必然在你的心中得到强化和升华。即使对那些本来“不肖不孝”的观众，当他目睹赵五娘的行动，也会在赵五娘的“崇高”面前感到渺小。难怪狄德罗说，即使是一个坏人，当他从剧院里出来时也不那么倾向做恶了。这正是悲剧“净化”功能的形象表达，同时说明在悲剧审美过程中，深入把握和揭示这一功能的重要性。
通过以上的论述能看出，悲剧的创作和研究，不能以静止孤立的眼光，只注重悲剧客体自身的特点、规律和价值的表现，而是要置悲剧作品于整个审美系统和审美流程中，既从客观角度把握美丑价值的逆向冲突，又从主观角度考虑给人以何种审美悲伤和痛苦，更重要是把握它如何使观众从痛苦和悲伤中产生“崇高”美感的过程。只要坚持三者紧相结合的思维方法，悲剧创作和研究必将朝着一个更加切入实际和更为动人的局面拓展。
注释：
〔1〕鲁迅；《再论雷锋塔的倒掉》，《鲁迅全集》第一卷，人民文学出版社1959年，第209页。
〔2〕〔5〕恩格斯：《致斐·拉萨尔》，《马克思恩格斯选集）第四卷，人民出版社1972年版，第346页。
〔3〕〔16〕车尔尼雪夫斯基：（论崇高与悲剧》，（车尔尼雪夫斯基论文学》中卷，上海译文出版社1979年版，第88、85页。
〔4〕〔12〕〔15〕〔33〕李春青：《文学价值学引论》，云南人民出版社1994年版，第212、216、216—217、227页。
〔6〕〔7〕马克思：《致斐·拉萨尔》，《马克思恩格斯选集》第四卷，人民出版社1972年版，第339、340页。
〔8〕〔14〕韦小坚 胡开祥 孙启群：（悲剧心理学》，三环出版社1982年版，第91、100页。
〔9〕〔10〕〔11〕〔13〕〔17〕〔20〕亚里土多德：《诗学》（罗念生译）。人民文学出版社1982年版，第33、39、19、22、19、19页。
〔18〕叶陆容：《寂园杂记》。
〔19〕《荀子·正名》。
〔21〕〔22〕黑格尔：《美学》第三卷下册，商务印书馆1986年版，第288327页。
〔23〕〔24〕布拉德雷：《牛津诗学讲演录》，转引自张法《中西美学与文化精神》、北京大学出版社1994年版，第122、123页。
〔25〕〔27〕康德：《判断力批判》上卷，商务印书馆1964年版，第102、84页。
〔26〕朗吉弩斯：《论崇高》，见《西方文论选》上卷、上海译文出版社1979年版，第125页。
〔28〕张庚 郭汉城主编：《中国戏曲通论》，上海文艺出版社1989年版，第285页。
〔29〕马克恩：《科学的发现》，见（马克思恩格斯全集》第四卷，人民出版社1958年版，第104页。
〔30〕孔尚任：《桃花扇小引》。
〔31〕李泽厚：《关于崇高与滑稽》、《美学论集》，上海文艺出版社1980年版，第218页。
〔32〕朱克玲：《悲剧与喜剧》，文化艺术出版社1985年版，第52页。