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[中图分类号]101；B83-0 [文献标识码]A [文章编号]1000-7326(2011)06-0129-07
王元骧致苏宏斌的信
宏斌君：
您好！看到您刊于《学术研究》2010年第10期上的文章《形式何以成为本体》，我很感兴趣，因为这是长期以来我所困惑的一个问题。但是看了之后，原有的困惑似乎没有消除，倒是产生了一些新的困惑。现在我把这些困惑写出来，希望能进一步听听您的意见。
如果我没有理解错的话，您文章的中心论题好像是西方哲学史上有两种形式观，一种是与“质料”相对的形式(Forms)，一种是与“内容”相对的形式(form)。自19世纪后期开始，后一种形式观逐渐被抛弃而使前一种形式观占据主导地位，西方现代艺术由此也走向抽象主义和形式主义。这就让我感到有些百思不得其解了。“质料—形式”这对概念最初是由亚里士多德提出来的，认为质料是“潜在的实体”，待到与“形式”结合后，潜在的实体才能转化为“实在的实体”。如木材在木匠那里只不过是质料，待到木匠按桌子或椅子的“形式”制作成为桌子和椅子之后，那么这实际的桌子和椅子也就成了实在的实体。所以他认为“形式因”也就是“目的因”和“动力因”，表明他所说的“形式”实际上也就是柏拉图的理念(理式)，在美学上也就是康德所说的“审美理想”，是一种“观念的表象”，它不同于“知觉的表象”，就在于它既是一般的、普遍的、抽象的，又是以感性的形式而存在的。为了与作为与内容相对的事物感性状貌的具体的形式form相区别，它作为一个哲学专有名词，通常以复数的词Forms来表达。这“形式”在艺术家的创作过程中作为一种预定目的存在于他的头脑中，驱使着艺术家采取一定的手段和技法使他所使用的材料转化为他的作品。所以席勒说创作就是“使材料消融在形式中”，对于一件人物雕塑来说，就是使坚硬的大理石消融在柔韧的肉体中。所以从“质料—形式”模式中，我认为是得不出抽象主义和形式主义的走向是现代艺术的“一种必然”的结论的。
您为了说明这一“必然性”在理论上做了这样的分析和推导：把“内容—形式”模式说成是“质料—形式”的“衍生物”。您的分析是：按内容—形式的观点，内容是本质，形式是现象；而按照质料—形式的观点，形式也就是事物的本质，就是事物的“本体和本原”，“是事物得以产生的原因和根据”，“就是事物的内在结构”。这样一来，构成艺术内容核心的恰恰是“作为一般本质的形式，因而内容在根本上是由形式所决定的”。这里有两个问题需要我们做进一步辨析。一、我觉得您混淆了两种不同的“形式”概念。按质料—形式的模式这“形式”可以说是本质；但是现代形式主义画论与文论都不是按质料—形式的观点而是按内容—形式的观点来看待形式的。如抽象画派的创始人康定斯基就是把形式理解为绘画中的“点·线·面”；俄国形式主义文论的创始人之一什克洛夫斯基也把形式理解为只是写作的手法，认为“文学性”的根本问题不在于“写什么”而在于“如何写”，所指的都是“form”，都丝毫看不出有作为“理念”、作为“世界本原”的“形式”(Forms)的影子。所以我认为您在这一推论过程中似乎有意无意地把作为本质、本原的形式(Forms)与作为事物形态的形式(form)混淆起来使用，而犯了偷换概念的毛病。二、就算是您把抽象主义、形式主义所说的“形式”理解为事物的本体、本原、本质的见解能够成立，也很难成为西方现代艺术必然走向抽象主义的理由。您认为“西方思想的根本特点是认为个别性只是事物的现象，一般性和普遍性才是事物的本质”，好像本质就是“抽象的真理”，这我认为似乎也并不全面，或者说只是古希腊哲学才作这样理解的，到了黑格尔那里，就已不再沿袭此说，而强调本质是处于一定关系之中的，是与现象不可分离的。黑格尔认为，“如果真理是抽象的，则它就不是真理”，强调哲学就是要“反对抽象而使之回到具体”；他提出美是“理念的感性显现”就是为了与柏拉图的“抽象无形式”的理念画清界线，认为艺术所表现的理念必须是一种具体的真理。这些思想后来为马克思主义所继承和发展，我们把事物的本质分为一般性(普遍性)、特殊性和个别性这样三个层面来进行考察，认为一般性只不过是一个“贫乏的规定”，只有进入特殊性层面，我们才有可能真正认识事物的本质。所以，即使您把与质料相对的形式看作事物的本原、本质，认为内容—形式模式中的内容就是质料—形式模式中的形式，而内容根本上就是由“形式”(Forms)所决定的，我觉得也难以成为为抽象主义、形式主义辩护，而把它们看作现代艺术的一种必然趋向的理由。
为了说明抽象主义、形式主义是艺术发展的历史必然，您还力图从理论和现实两方面寻找它的客观根源。您把理论根源归结为康德美学，这也是中外学界所流行的见解，我是不赞同的。我认为真正的源头在于戈蒂耶对康德美学的误解和曲解，是戈蒂耶把美看作只在表现形式而导致唯美主义、形式主义，撇开内容只从表现形式和技巧上去追寻美；我们不能再让康德蒙冤。不久前我写了一篇《论国人对康德美学的三大误解》，《社会科学战线》今年第七期将会刊发，此处我就不多说了。我想着重谈一谈您说的“现代科学和技术的发展充当了重要的幕后推手”，具体地说也就是照相术的发明而使得再现性的艺术相形见绌的问题。这见解我也听得多了，但我感到实在是不值一驳！理由是：一、人的眼睛不同于自然的眼睛，它是一种“文化的感官”、是人的大脑对外的门户，是照相机的镜头所不能等同的。二、人的知觉表象是一种“心理映像”，作为心理映像，它总是受到主体的情感、兴趣、定势的选择和调节的，多多少少都打上主体的主观印记，是不可能为反映在照相机镜头里的“物理映像”所取代的。三、“摹仿”只是古希腊美学中提出来的一个素朴的概念，只不过表明艺术来自生活、源于生活，从科学的高度来说，自然是不够辩证的；但这观念后世也不断地在发展和完善，如别林斯基认为摹仿就是“把现实作为可能性加以创造性的再现”，表明摹仿与创造这两者是不可分离的，所以即使面对同一现实，不同画家画出来的作品也是不一样的，这里有画家自己的选择、理解、意愿、期望、处理方式和笔墨技巧在内，否则照相术19世纪虽然就产生了，但籍里柯、德拉克洛瓦、柯罗、米勒、列宾、苏里柯夫、希施金、列维坦、吴昌硕、齐白石、黄宾虹、李可染、徐悲鸿、潘天寿非但没有因此消失，却反而日益显其伟大的价值，这又怎么解释呢？
这里就涉及一个您文中提到的“意义”的问题，也就是艺术对于人的价值的问题：这价值我认为就根本上来说就是陶冶人的情操、提升人的人生境界。所以艺术的意义是不可能脱离人生意义，以及人的情感生活与人生境界的关系来谈的。狄德罗说“只有强大的情感才会使灵魂达到伟大的成就”，“情感淡漠使人平庸，情感衰退使杰出的人物失色，丧失伟大的力量”，这我认为是千真万确的真理。所以马克思在批判资本主义异化劳动所造成的人的“异化”时，所着眼的不是人的知识和技能的退化，而是情感的欲望化和荒漠化。因此在抵御当今社会人的日趋物化和异化的险境中，我觉得艺术正日益显示出它为其他意识形式所不可取代的意义和价值，要是艺术丧失了这一人文的精神，那么它的意义就无从谈起。所以许多科学家虽然按古希腊形式美学，按比例、对称、均衡、变化统一的观点从数学公式、物理实验、化学反应中都感到美的存在，但却从未想到以此可以取代艺术，甚至没有比那些伟大的科学家，如达尔文、赫胥黎、爱因斯坦、钱学森……那样，如此强调艺术的重要性和科学对艺术的不可取代性。如赫胥黎在他的著名演讲词《科学与艺术》中，就是这样阐述艺术对人的意义的：当人们再无爱与恨，当苦难再无人怜悯，丰功伟绩再无人激动，当田野里的百合花再不能与至尊的所罗门媲美，雪峰和深谷再不能引人惊叹，当科学的怪兽完全吞噬了艺术，那么人类也就丧失了它所应有的天性中的一半。如果您也赞同赫胥黎的见解的话，那么，按照您文中所引的蒙德里安、柯布西奥的话，按数学的观点，把意义理解为“就是发现事物内部的这种固定的秩序和结构”，这样艺术岂不就完全被科学所同化？它的人文价值从何谈起？它还有什么自身存在的特殊的价值呢？
这里我得谈谈我对抽象主义、形式主义的理解。我理解的抽象艺术是康定斯基、蒙德里安、波洛克以及我国旅法画家赵无极的一些作品，不包括半抽象的。它的特点就是完全排斥客体、对象，把线条、色彩不再当作媒介而就是绘画本身。这些抽空了内容的线条和色彩的组合，其中一些优秀的作品作为装饰艺术，如花布图案倒也好看；但是似乎很难求之过深说它有什么深刻的思想意义的。您在文章中所引的那些抽象派画家所提出的为他们作品辩护的理由(如表现“事物内部的秩序和结构”之类)似乎都是些让人堕入五里迷雾的玄虚之谈，从未见到他们联系具体“作品”做出过有说服力的分析的，让我觉得似乎都是一种骗子的谎言，以致不少人像安徒生童话《皇帝的新衣》中的那些臣民那样怕被讥笑为愚昧无知而甘愿跟着受骗。后来叶圣陶为《皇帝的新衣》写了续篇：最终被一个小孩道破真相而结束了这场骗局。因为小孩天真无邪而无被人讥为愚昧无知之忧。这些话我只能与您通讯时私底里说说，要是在论文里我是绝不敢写的，怕的是也被人讥为愚昧、无知，因为我毕竟早已不是小孩了！
您非常勤奋，不仅对西方现代哲学如胡塞尔、海德格尔、哈贝马斯、鲍德里亚等相当精通，从大作来看，对古典哲学如柏拉图、亚里士多德、康德、黑格尔等也都读得很熟、理解得较深。这些方面我都不如您。在当代我国美学界和文艺理论界的青年学者中也是为数不多的。按照实力，您应该写出更有说服力的文章来，可能是由于您对抽象主义、形式主义爱之过深，我总觉得您的文章是刻意在为抽象主义、形式主义辩护，而使得您的评价和结论有失客观公允。我对大作读得不细，有些理解可能不够准确，自己对抽象主义、形式主义的认识也可能偏于保守，对这些抽象主义、形式主义画家的违背艺术所固有的人文精神、一味玩弄形式的艺术探索的态度显得有些粗暴，不够“宽容”(现在的问题是在“宽容”的口号下我们的评论正在日益丧失原则，这恐怕是洛克当年提出这口号时所未曾预料到的)，在这里提出来只想进一步听听您的意见，使自己的认识有所提高、完善。密尔(一译穆勒)说“真理遇见谬误才会闪闪放光”，我信中所说的可能是一些谬见，但若能彰显真理，我这封信也就算是有它的价值了。
握手！
元骧匆匆，2011年4月5日
苏宏斌的回信
元骧师：
您好！看了您对拙文《形式何以成为本体》提出的批评，深为您探求真理的热忱所感动。您的意见直中肯綮，逻辑严谨，让我很受启发，促使我从另一个角度对自己的观点进行推敲和反省。现就您信中提出的几个问题谈谈我的看法，希望得到您的进一步指教。
一、质料—形式说与抽象主义、形式主义的关系问题。
针对拙文中提出的在现代艺术中“内容—形式模型被彻底抛弃，由此开创了现代艺术和美学的形式主义和抽象主义潮流”这一观点，您主张从“质料—形式”模式中得不出现代艺术必然走向抽象主义和形式主义这一结论。对此我想指出，我并不认为质料—形式说本身会导致抽象主义和形式主义，而是认为质料—形式说一旦与内容—形式说分离开来，就必然会使艺术走向抽象主义，使艺术理论走向形式主义。我想您不难看出，原文的意思不是说现代艺术采用了质料—形式模型，而是指其抛弃了内容—形式模型。这里的关键在于，这两种形式模型并不是并列的，内容—形式说隐含在质料—形式说之中，是从后者引申而来的。具体地说，内容实际上是质料和形式的结合体，正如黑格尔所说，“内容……具有一个形式和一个质料，它们属于内容并且是本质的；内容是它们的统一”。由于在形式和质料之间，形式才是本体，因此内容根本上是由形式所决定的。但这个内容一旦形成以后，就具有了自己的感性形式，因为形式与质料的结合所产生的必然是一个具体事物。这样一来，从质料—形式说中就分化出了内容—形式说。拿艺术活动来说，创作的过程就是形式与质料相结合的过程，而产生出来的作品则是内容与形式的统一体。西方传统艺术表面上采用的是质料—形式模型，实际上却是把两种形式观结合在一起，既追求对一般本质或形式的把握，又追求对具体事物及其外形的描绘和再现，因此既是抽象的又是具象的。传统理论把这种艺术说成纯感性或纯具象的，显然只是一种误解。现代西方艺术则逐渐抛弃了再现和模仿，因此就抛弃了内容—形式模型，只能用纯粹的质料—形式模型来解释。这种变化导致的最大后果，就是质料的含义发生了变化，因为艺术家既然不再描绘具体事物，艺术创作的材料就不再是具体的事件或情感体验，而只能是纯粹的媒介材料，比如作家只能使用不及物的语言，画家只能使用不描绘任何具体事物的颜料，这样的材料与形式结合之后，所产生的就不是带有一定感性形式的内容，而是通过媒介得到外化的纯形式，这样的艺术自然就走向了抽象主义和形式主义。您提出现代形式主义画论和文论所说的形式只是技巧和手法，而不是作为本质或本原的抽象形式，我认为这是一种误解。事实上技巧和手法本身就是艺术创作的动力因，可以归属到形式之中去，因为亚里士多德的“质料—形式”说本来就是从“四因说”发展而来的，是他把后一种学说中的“形式因”、“动力因”、“目的因”合并为“形式”的结果。至于康定斯基所说的“点”、“线”、“面”也绝不是感性形式，而是典型的抽象形式，因为它们都不是对具体事物外形的描绘，而是某种抽象意义和情感的外在对应物，抽象主义画家所致力的目标，就是发现这两者之间的对应关系。
您以席勒的观点为例，证明质料—形式模型并不必然导致形式主义，但我认为席勒所坚持的并不是纯粹的质料—形式模型，而是两种形式观的统一。表面上看来，他的确只使用质料与形式的关系来说明艺术创作的过程，但这是由于理论形态的内容—形式模型直到黑格尔才明确提出来，在此之前它是隐含在质料—形式模型之中的，因此理论家们只能使用后者来说明艺术。显然，判定一个理论家是否使用了内容—形式模型，不能只看他是否使用了这两个概念，而要看他是否主张艺术创作要描绘具体的人物和事件，因为内容范畴是和具体事物联系在一起的。从席勒的理论主张和创作实践来看，他显然对此持肯定态度，因此我认为席勒所坚持的是两种形式观的统一。这一点可以说是传统理论的一贯立场，因为单纯的质料—形式模型是伴随着现代抽象主义和形式主义才确立起来的。当然，准确地说这是对亚里士多德质料—形式说的改造。
二、关于西方现代艺术走向抽象主义的原因问题。
从您的信中来看，您主张抽象主义并不是西方现代艺术发展的必然，而是艺术家误入歧途的结果，因此您认为拙文提出的导致抽象艺术得以产生的原因是站不住脚的。对此我认为，这里的关键在于应该如何看待西方现代艺术的发展趋势。按照您的论述，您所反对的只是以康定斯基、蒙德里安、波洛克为代表的纯抽象艺术，至于像毕加索、马蒂斯那样的半抽象艺术则还是能够接受的。问题在于，“纯抽象”艺术不正是“半抽象”艺术发展的必然结果吗？事实上抽象主义艺术正是蒙德里安等人自觉地继承和发展现代半抽象艺术的结果。从艺术史上来看，现代艺术中的抽象化趋势并不是由康定斯基这样的抽象主义艺术家所开创的，而恰恰是从塞尚、凡·高、高更等人的后印象派艺术，以及毕加索、勃拉克等人的立体主义开始的。塞尚关于要用圆柱体、圆锥体等几何图形来描绘自然的信条给了立体主义者以直接启示，而蒙德里安之走向抽象主义恰恰是从他亲赴巴黎学习立体主义方法开始的。因此，如果您认可了半抽象艺术，也就不应该彻底否定纯抽象艺术。
为了证明抽象主义不是现代艺术发展的必然结果，您指出导致抽象主义的几个重要原因都是出于误解。对此我认为，这些误解在一定意义上是客观存在的，但这并不能成为否定抽象艺术的理由，因为任何艺术家的艺术理念当中都包含着误解甚至错误的成分，历史上也从来没有哪个艺术家的主张和作品是“完全正确”的。就现代形式主义的产生来看，戈蒂耶的唯美主义思想的确包含着对康德的误解甚至曲解，但这能否定康德思想与形式主义、抽象主义之间的关联吗？且不说康德美学中明显存在的形式主义成分(强调审美判断的无功利性，强调美感与快适、善的愉悦之间的差异，强调纯粹美和依存美的区分，强调审美判断与认识判断的区分，等等)，即便康德美学的确还包含着另一面，或者说康德是在从这一面向另一面过渡，最终把美确立为道德的象征，问题在于艺术家在吸收学者思想的时候，从来都是有高度选择性的，他们只关注那些有助于表达自己艺术理念的思想，而无意于全面地了解和评价学者的思想。事实上在现代艺术的发展中，康德的确产生了全方位的影响，塞尚之所以形成几何体的思想，就是由于道听途说，以为这些就是康德所说的“知性范畴”，无论这其中包含着多么大的误解，这种观点的确帮助他克服了前期印象派的缺陷，创作出了具有古典艺术造型风范的现代艺术。而这个潮流一旦开启，就不会停留于您所肯定的“半抽象”艺术，因为这种抽象的几何图形根本不是从具体事物中概括出来的，而是艺术家人为地建构起来的抽象形式。塞尚之所以被尊为“现代艺术之父”，就是因为他为现代艺术家指出了一条非再现性的抽象之路，在此之后，从半抽象发展到纯抽象就成了一种必然。
至于现代照相术与模仿的关系问题，我当然不认为照相机可以取代拉斐尔和达·芬奇，但我的确认为照相术的出现是促使现代艺术家抛弃再现的一个重要因素。您深入地分析了照相术与人的视觉、知觉以及艺术家的创作活动之间的根本差异，对此我都是基本认同的，然而问题并不在于我们应该如何正确地对待照相术，而在于当时的艺术家实际上是如何看待照相术的。就此而言，我以为绝对不应低估当时的艺术家所受到的冲击，因为这一点有着众多历史事实的支撑。须知无论照相术和艺术活动之间有多少差异，关键在于照相机的成像原理恰恰是文艺复兴所产生的透视法。当然，艺术家在具体创作中很少机械地照搬透视法，问题是既然透视法是近代绘画再现自然的基本方式，那么照相术的出现就必然带来绘画技法的重大革命，因为即便再现自然并没有过时，透视法却的确过时了，这不正是促使现代画家探索新方法的根本动力吗？当然这种绘画技法的革新不是一蹴而就的，文艺复兴时期透视法的确立就用了两个世纪之久，因此在目前阶段出现像您所理解的那些传统性画家是毫不奇怪的。问题是这些画家能够代表西方现代绘画的发展趋势和成就吗？除了几位中国画家之外，您所列举的西方画家主要都是19世纪而不是20世纪的，这不正好说明他们只是传统艺术的余绪而不是现代艺术的先声吗？
三、关于对现代艺术的评价问题。
您之所以对抽象主义绘画采取否定态度，是因为在您看来，这种艺术完全排斥任何客体、对象，把线条、色彩不再当作媒介而直接当成了作品，使得艺术完全数学化、科学化了，从而丧失了应有的人文精神和价值，不再能陶冶人的情操、提升人的人生境界。然而，抽象主义艺术是否真的数学化、科学化了呢？我以为并非如此。前文说过，抽象艺术是把抽象形式与媒介材料结合起来的产物，因此并不等于媒介本身，而接近于克莱夫·贝尔所说的“有意味的形式”。您之所以指责抽象艺术数学化、科学化了，大约是因为这种艺术采取的是一种几何式的抽象形式，但这种形式显然与数学或科学图形有着本质的区别，因为科学图形只是概念的图解，是知性思维的产物，而抽象艺术的形式则是直观活动的结果。拙文之所以对抽象艺术采取肯定的态度，就是因为抽象艺术仍具有明显的直观性，而直观性正是艺术的根本特征。表面上看来，直观性和抽象性似乎水火不容，因为人们一贯认为直观性乃是感性活动的特征，抽象性则是知性或理性活动的特征。由于从柏拉图以来艺术就被当成了感性活动，因此抽象性似乎就只是科学的特征而与艺术无缘。从您对抽象艺术的批评来看，显然也属于这种立场。但在我看来，这种观点只是一种认识论上的偏见。从思想史上来看，把直观和感性联系在一起，是从康德开始才确立起来的认识论观点，在此以前，从柏拉图到莱布尼茨的西方思想都认为直观是一种理性能力而不是感性能力。这一点并不奇怪，因为在西方语言当中，直观(intuition)一词指的是心灵无需感官刺激，也无需推理，就能直接看见或领悟真理的能力，因此直观既不同于感性，也不同于知性。传统思想认为，由于直观活动所把握到的是公理等自明的真理，这些真理构成了推理活动的前提，因此直观必然是比知性更高的理性能力。但在我看来，直观的自明性所证明的乃是直观活动的基础性和本源性，因此直观并不是比知性更高的理性能力，而是感性和知性的共同基础和根源。人类的一切认识活动都是从直观开始的，直观所把握到的是事物的内在本质，感性活动以个别化和具象化的方式来表达这种本质，理性活动则通过概念对这种本质加以分解。从这种观点出发，抽象性就不是知性活动的专利，因为直观活动把握到的既然是本质一般，就同样具有抽象性的特征(顺便说一下，您提出只有古希腊哲学才把本质当作一般和普遍，从黑格尔开始的西方思想已经把本质当成了一般性和个别性、普遍性和特殊性的统一，我以为这是由于您把本质和具体事物混为一谈了，因为本质总是一般的，现象则是个别的，只有具体事物才是一般性和个别性的统一，具体事物是本质和现象的统一体——黑格尔的说法是，本质和现象统一于现实。认识事物当然既要把握其一般性，又要把握其个别性，但这指的是完整地认识事物既要把握其本质，又要把握其现象，而不是说本质就是一般性和个别性的统一)。
按照这样一种认识论思想，我认为艺术在根本上不是感性活动而是直观活动。只有在这一基础上，我们才能真正推翻柏拉图对艺术的判决，把艺术确立为把握真理的根本方式。抽象艺术把直观到的本质通过媒介表达出来了，因此仍属于艺术而没有蜕变为数学或科学。当然，这并不是反过来否定了传统艺术，因为传统艺术是以感性的形式来表现某种抽象本质，因此并不是纯感性的，而是感性和直观性的统一。据此我认为，传统艺术与现代抽象艺术之间并无高下之分，只有艺术风格的不同。或许您会说，康定斯基和蒙德里安的作品并未达到达·芬奇和拉斐尔的高度，但我以为这主要是因为抽象主义仍是一种新兴的艺术形式，而不是因为他们采取了错误的创作方法。抽象艺术至今还在继续发展，谁能断言其将来不能创造新的艺术高峰呢？
现在的问题是，抽象艺术是否已经丧失了人文精神，不再能陶冶人们的心灵了呢？客观地说，抽象艺术的确不像传统艺术那样为人们喜闻乐见，似乎很难打动人们的情感，但我认为这并不意味着抽象艺术已经不具有情感性了。事实上抽象主义与表现主义之间有着十分密切的关系，几乎所有的抽象艺术家都十分强调艺术的情感表现功能。现代表现主义与近代的表现论或浪漫主义艺术一样，都否定艺术的再现性，强调艺术是对情感的表现，差别在于浪漫派是以感性的方式表达情感，表现主义则是以抽象的方式来表达。抽象主义把表现主义的抽象化趋势推向了极端，以至于作品中不再出现对任何具体物象的描绘，就连表现主义艺术中那种高度变形和扭曲的图像也完全消失了，但却并未抛弃艺术的情感表现功能。正如拙文所指出的，抽象艺术试图表现和唤起的不是某种具体的情感，而是某种一般和抽象的情感体验，这种情感不是由某个具体事物及其外形所引起的，而是来自于人们对某种色彩或造型的一般性情感反应。从康定斯基的著作来看，他显然在这方面进行了大量的试验和观察，而他的作品就建立在这种深入研究的基础上。事实上，传统艺术也包含着抽象性的一面，只不过这种抽象的意义和情感与具体的感性形象结合在一起，因此人们可以较为容易地实现从具象到抽象、从感性到直观的过渡。抽象艺术则抛弃了感性形象，把抽象的本质直接呈现出来，因此就只能完全诉诸人们的直观能力，从而对观众提出了更高的要求。从这个意义上来说，传统艺术与抽象艺术的区别并不在于是否表现情感，而在于表现和唤起情感的方式不同。
或许在您看来，无论抽象派画家是否在创作中传达了某种情感，只要作品无法唤起观众的情感体验，就表明其已经丧失了情感功能。从抽象艺术的接受情况来看，这在一定程度上是一个客观的事实。但我以为，这并不是由于抽象艺术在表现情感方面陷于失败，而是由于观众本身已经丧失了应有的直观能力。从历史上来看，人类本来并不缺乏这种能力，原始艺术恰恰是高度抽象的，古代器物上的装饰花纹也是高度抽象的，非洲土著部落以及埃及人的艺术也是十分抽象的，可见古人并不缺乏对于抽象艺术的鉴赏能力。今天我们之所以对抽象艺术感到格格不入，把这种抽象的线条和造型贬低为纯粹的装饰艺术，一方面是由于长期受到传统感性和再现性艺术的熏陶，另一方面则是因为人类的直观能力随着理性能力的高度发展而日益退化了。儿童天然具有这种直观能力，但知性能力发展之后却不再习惯于直观，总是把事物当作符号和标志来辨认。像您这样具有高度艺术修养的鉴赏者自然并不欠缺这种直观能力，只不过您囿于自己的艺术观念，只是以感性而不是以直观的方式对待艺术罢了。当然，今天的抽象艺术相比古代又有了新的特点，即格外钟情于规范的几何线条和图形，我以为这和现代工业文明的发展是分不开的。看看今天的城市建筑，看看当今的服装设计，看看那些笔直的公路、铁路和桥梁，就可以明白规范的几何图形正是当今人类的思考方式和行为方式，也是其趣味之所在。抽象艺术重视几何图形，恰是由于艺术家敏锐地把握到了现代人类感知世界的方式。从这个意义上来说，无论我们是否喜欢，抽象艺术就是我们这个时代的艺术。
最后我想说明的是，我并不是一个抽象艺术的爱好者，也不是为了怕被人讥为无知而佯作欣赏之态，但我的确认为抽象艺术有其存在的合理性和必然性。从某种意义上来说，抽象性是西方现代艺术的主要特征，也是其与传统艺术的根本区别之一。所谓“存在的就是合理的”，一场持续了一个世纪之久(包括您所说的半抽象艺术)、至今仍未结束的艺术运动，其背后怎么可能不包含艺术发展的内在规律？又怎么可能没有深刻的社会和历史原因？怎么能简单地解释成一场骗局呢？您是国内著名的马克思主义文艺理论家，对马克思的社会历史分析方法造诣深湛，因此在面对这一艺术和文化现象的时候，似乎不应局限于自己的艺术趣味和欣赏习惯，而应有更为广阔的批评视野，不知您以为然否？
以上观点当否，敬请批评指正！
春安！
苏宏斌，2011年4月9日
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