一、论郑板桥作品艺术美的独创性（论文文献综述）
邹广胜[1]（2021）在《魏晋南北朝文论书论关系研究》文中研究指明本论文以魏晋南北朝文论与书论的关系为研究课题,当然,有些问题文论中讨论得多些,有些问题书论中讨论得更为深入,但都以文论书论中共同关注、共同存在的问题为轴心与线索展开讨论与论述,同时也充分考虑这些问题在中国文论史与中国书论史上产生的影响。本论文的基本内容如下:绪论作为开篇,讨论本选题的价值及意义、研究现状与文献综述、主要内容、研究思路与方法,并阐明各章节之间的关系。第一章为“魏晋文论与书论之关联”,讨论魏晋南北朝时期的文人,包括文学家、文论家、书法家、书论家他们共同面临的人生际遇,共通的审美趣味,艺术家的多才多能,艺术的觉醒与人的觉醒,艺术的独立性与人的独立性等问题,以及艺成而下、德成而上的儒家观念对文学、文学家与书法、书法家之地位的影响。第二章为“文论与书论之差异”,探讨图像与语言作为不同的媒介对书法与文学审美特质的不同意义,如陆机的《文赋》与《平复帖》,曹植的《洛神赋》与王献之的《洛神赋十三行》,《兰亭》的文学性与书法性等所表现出的不同之美等问题。第三章为“魏晋风度与魏晋书韵”,讨论魏晋文论与书论中的不同审美风格及文风与书风中共同存在的风格与个性问题等,如错彩镂金与出水芙蓉,妍媚与质朴,它们都是魏晋文学书法追求个性的具体表现,如《典论·论文》中所说虽父兄不能移子弟。至于二王妍媚的风格与钟繇质朴的风格、儒家刚健质朴与道家自然飘逸的审美原则等两种不同的审美风格都同样贯穿于中国古代书法与文学的批评之中。第四章为“魏晋南北朝文论与书论中的观物取象”,主要讨论文学与书法的道法自然,模拟自然,以自然物象及人体之美来说明文学及书法之美的问题,特别是人体中的骨、肉、筋、肤、神气等。第五章为“魏晋南北朝人品及文品与书品的同一性及矛盾性”,也就是文如其人与书如其人的问题,文品与人品之争、艺术与人格及道德之争贯穿于中国古代文论与书论。在中国古代文论及书论发展史上,古典风格与浪漫风格、儒家的美善合一与中庸原则,鉴赏判断与价值判断等都贯穿于中国古代书法与文学的评论与鉴赏之中,坚持经典与变易的结合正是《文心雕龙·通变》中的基本原则,也是贯穿中国古代书论、文论始终的核心问题。
张琼[2]（2021）在《王朝闻美学的民族性思想研究》文中研究表明王朝闻是我国卓越的文艺理论家、美学家、雕塑家、艺术教育家,新中国马克思主义文艺理论和美学的开拓者与奠基人之一。王朝闻是一位经历独特的美学家,从美术和雕塑创作进入美学研究,曾担任中华美学学会会长,主编了建国后第一本《美学概论》。他近70年的学术生涯,亲历并参与了中国现当代文艺理论建构的全过程,并一直身处以理论指导艺术创作实践的一线。作为一位精通艺术创作和理论实践“通艺而谈美”的美学家,他的美学着述呈现出一种独特的风格。他采取一种从经验到理论,再从理论到经验的螺旋上升的研究方法,“按照国内当下流行的认知框架,王朝闻的理论着述既有逻辑思辨的理论形态,也有诗性感悟的传统方式。当把这两种话语方式简单地分属西方与中国,并认为两者具有‘异质性’和‘不同通约性’的时候,它们却统一于王朝闻的论着之中”（1）。无论是学术生涯的独特性,还是话语方式的多样性,王朝闻在我国当代美学家中都是不多见的。深究王朝闻这种建立具有中国特色的当代美学的尝试,并认真发掘其中可资汲取的那种深层动力,可以发现,在王朝闻几十年的文艺美学思考中,始终存在一种内在的逻辑联系,那就是民族性的思想是他美学理论中的一个更加深层的基础和出发点。王朝闻美学思想的民族性有着显性外在呈现和隐形内在规定性两种紧密联系的形态,前者是王朝闻对中国传统的理论生成机制以及传统的理论话语方式的袭承,后者是王朝闻对中西优秀艺术传统的吸收和接纳,并在坚持民族性立场的基础上,以人民性为归旨,以大众性为表征,融合外来优秀思想文化资源,形成一种与时俱进的民族性的美学思想。中国学术研究需要“诉诸中国的本土问题,立足自己的学术本位”（2）,从而为之创造出“新的探索空间和创新契机”（1）。本项研究尝试从王朝闻美学民族性思想的独特角度出发,深入探讨王朝闻美学民族性思想建构的理论基点、历时性演进和内部逻辑;同时,从王朝闻提出的美学观点中分析他民族性思想中多样统一的内涵和双重维度的特点,力图从王朝闻美学理论的点、线、面立体结构的相互比照中,梳理出他民族性思想的基本面貌,以期为王朝闻所做出的贡献作出更为准确的价值定位,为中国当代美学主体性建设提供启发与参照。本论文由绪论、正文五章及结语组成。在绪论部分,首先,论述了本研究课题的研究背景和研究意义。围绕王朝闻独特的话语方式,异于众家的理论面貌,以及王朝闻在中国当代美学史上地位的争议进行分析,首先指出民族性构成了王朝闻美学理论最重要的底色和中轴线,王朝闻艺术美学的相关研究是其理论显见的前台部分,其民族性的立场则是其理论研究的后台部分（2）。王朝闻美学建构的过程,始终在追寻一种独属于中华民族的“中国经验”,实际上也可以说是一个不断找寻和确立“中国经验”的过程。他的中国经验直接造就他的美学理论充满了民族性的特点。其次,通过梳理国内外关于王朝闻美学理论的研究状况,发现对王朝闻民族性思想的研究尚未得到学界的充分关注和重视,提出研究王朝闻美学的独特性和深层的文化动因,及其表现对于破除我们某些僵化的思维定式,推动新世纪中国美学的多元发展具有重要意义。第一章主要探究美学研究中国社会现代转型与美学的民族性问题提出的根源和语境。坚持宏观着眼、微观切入的方法,从民族性问题的发生,到反思中国美学民族性问题及其当下研究的本土语境、提出王朝闻美学的民族性思想的价值立足点三个层级,依次递进展开探讨。首先,指出民族性是一个民族的文化传统、历史生活、风俗习惯的标志,它让一个民族、一个国家的面貌拥有了现实可辨的特征。其次,论述民族性在美学范畴的反映就是在审美意识、审美经验、审美理想上体现出民族特有的认知和认同,更为直观地指其在发生发展过程中形成的,具有历史的、当下的、整体的和稳定的中华民族独特的审美民族性。通过反思全球化进程中美学本土性重建的重要意义,梳理20世纪和新时期以来,中国文学理论关于民族性与世界性关系的讨论,中国美学的建构历程,提出文学理论和美学的民族性问题是悬而未决的问题,还没有形成一个供所有知识分子共同遵守的规范。最后,对王朝闻美学民族性问题的价值立足点进行了探讨,指出王朝闻为中国当代美学做出了原创性的、民族特色的学术贡献,继承和发扬了中华美学重视精神理想和追求的传统,把中华美学精神蕴含于自身的美学思想和审美体验并做独特的呈现,成为当代文艺美学理论创构自觉的民族性思想的学术范式。第二章着重分析了王朝闻美学民族性思想的建构问题。采取学理分析与切入历史实境交叉研究的方式,从王朝闻美学民族性思想的理论基点、内部逻辑、历时性演进三个方面进行研究。首先,归纳和梳理出王朝闻美学民族性思想的4个理论基点,并指出他从时代语境和文艺功能出发,对鲁迅“文艺大众化”思想进行选择与转化;作为毛泽东“文艺为人民大众”思想的坚定贯彻者进行了充分吸收与发展;在马克思美学的指导下,把“唯物主义辩证法”延衍阐释为“艺术辩证法”;以中国古代文化为母体和本根,从当前的文艺美学现实问题和充满民族性的审美实践出发,从“了然于心”的艺术创作实践和审美体验,有选择地吸收和过滤中国古典美学和西方的美学观点,过滤和融通原有理论的内含和外延,丰富起美学的民族性思想。其次,分析了王朝闻民族性思想的内部逻辑,指出王朝闻美学的民族性思想在很大程度上是基于人民性的根基,这种属于底层大众的人民性往往也带有明显的大众性特征。这种民族性或者说人民性也因其拥有最广大数量的受众,而具有了合法性的基础。此种大众性,实际上又与世界范围内权力主体的民主化趋向合流了。由此,民族性话语与马克思主义亲密地结合在了一起。最后,对王朝闻美学民族性思想的历时性演进过程进行了追踪和分析。通过回到王朝闻治学的情境看他交互于时代的具体应对和彼此关系,以及思想的演进过程,从历时与学理两个维度的交叉并行中,指出其美学民族性思想的演进大致经历了三个不同的阶段:一是萌芽阶段的“经世致用”新艺术创作论。王朝闻在“经世”目标的导引下,不断寻找“致用”的路径,在艺术与政治的双向互鉴中找到了“喜闻乐见”的支撑,实现审美性与政治性的平衡。二是发展阶段的“自有我在”的审美敏感。王朝闻的理论研究重心转到了对“自有我在”的民族性审美敏感的研究,从中国传统美学精神和表达方式中寻找活力源头重新灌注鲜明的主体意识。三是升华阶段的“无古不成今”的民族化。王朝闻旗帜鲜明地高扬民族化的大旗,提出了“无古不成今”等一系列极具启发性的论点和思想。第三章对王朝闻美学民族性思想的内涵进行了深入探究,采取文本分析和对比分析的方法,从王朝闻的美学观点中廓清了民族性思想的内涵。指出在王朝闻美学的民族性思想里,“共性”与“个性”交错融合的多样与统一,形成了他民族性思想三个逻辑层面的内涵:一是“各美其美”与“脱形取神”、“美人不同面”与“审美适应”、“贵乎反本”与“正末归本”内容逻辑层面递进演变的“我之为我”的民族性;二是“明道若昧”的共性、“不似之似”的共通感、“理有恒存”的大众性三者共同作用于实践逻辑的“平衡融洽”民族性;三是通过“隔与不隔”的辩证法,“不罔不怠”的融通化实现目标逻辑层面的“各得其所”的民族性,充分体现出从中国经验出发并贯彻中国式感悟思维的“民族性”,基于创作深刻体验的“实践性”,扎根“群众”、服务“群众”的“人民性”,以及始终关注创作前沿、与现实同行的“时代性”。第四章是王朝闻美学民族性思想规定性问题的延伸,主要研究探讨了王朝闻美学民族性思想中“双重维度”的特点。一是梳理王朝闻的美学民族性思想中的地域维度。中国的民族性之中包含地域和族裔的多样性,地方性是民族性产生的摇篮。从王朝闻的理论中,可以发现他试图从作为民族性缘起的地方性、民族性与世界性的生成,以及城市化对地方性的侵蚀及造成的民族性的危机角度对民族性进行了界定。二是梳理王朝闻的美学民族性思想中的时间维度。时代性与民族性一直都是一对重要关联的范畴。通过归纳王朝闻对于时间维度的留意和敏感,以及提出的时间性与民族性、延异的民族性概念正是王朝闻美学民族性思想中的一大特点,同时他将民族性赋予一种既联系地方,又与时俱进的特征是其美学民族性思想所具有的宝贵价值。第五章则将目光聚焦于作为美学家和文艺理论家的王朝闻具体的理论建构和贡献。首先,是王朝闻对中国传统美学所进行的现代性转化的工作。中国传统美学并非只具有历史意义,中国传统美学的观点立场和话语方式也能够在延续中实现新生。王朝闻在自己的学术写作中继承了传统美学的话语方式,同时也让传统的理论思想资源在现实的应用中完成了接续与再生。其次,是王朝闻对马克思主义中国化工作所做出的积极贡献。马克思主义文艺理论中国化的过程,实际也是其民族化的过程。在这一章的后半部分,对王朝闻所参与的对马克思主义文艺理论所进行的中国化的工作,进行了相应的总结和整理。在结语部分,首先对前述内容进行了系统的总结和相应的深化,也对王朝闻美学理论的民族性思想的成功之处及不足之处进行了一种概要性的概括。同时,王朝闻美学的民族性思想并非只是具有一种历史性的价值,它还具有十分重要的现实意义。在当下提倡坚守中华文化立场、构建中华文明主体性的大背景下,重新梳理和回顾王朝闻美学理论的民族性思想,十分具有价值的。王朝闻秉持了一种立足于本民族的态度,对马克思主义进行了吸收和融会。在王朝闻这里,马克思主义美学实现和完成了它的中国化的过程。在马克思主义美学中国化的过程中,我们的主体性、我们的民族性也随之体现了出来。当下,我们需要在文化中重新寻回自身、需要在理论研究中重新寻回自身,而王朝闻的理论书写则为我们提供了一个引人入胜的可资借鉴的理论研究范例。
马越[3]（2021）在《郑板桥题画诗文之心性美学特质研究》文中提出
卢珊珊[4]（2020）在《郑板桥绘画实践的美学思想特征研究》文中研究说明郑板桥是扬州画派的代表性画家。他擅画兰、竹、石,以诗书画印四绝着称于世。郑板桥绘画风格的形成与其个人境遇密切相连。郑板桥命运坎坷,一生起落沉浮。世事相扰、相遇,形成异于他人的艺术创作观念,以及绘画实践中的美学思想。在他所留下的作品中,我们可以从画作的题跋,看见郑板桥对中国画的本质、创作、发展、审美认识、作品构成、审美范畴方面,具有远见卓识的看法。郑板桥在绘画创作思想上,提倡“以少胜多”、“以新胜旧”的主张。在绘画实践上,追求形式与技法的并存。既体现对传统的继承,又表现出对绘画强烈的革新精神。其绘画风格劲健、自然、真实,将个人主观思想寄托与绘画创作中,对当时和后代产生了深远的影响。综观郑板桥绘画艺术,发展阶段可大致分为三个时期。前期,维持生活——扬州卖画;中期,消遣自娱——仕途时期;后期,职业画家——辞官返乡。中期和后期,是郑板桥绘画艺术风格和绘画美学思想发展的重要形成时期。本文以郑板桥绘画实践的美学思想研究为题,共分四章。首先,基于历史的角度,简要叙述历史中的“郑板桥”;其次,从个人因素和社会因素两个角度出发,分析郑板桥绘画风格的形成原因,探讨郑板桥独特的绘画美学思想,对绘画作品风格形成的影响;最后,依据绘画作品,本文归纳了郑板桥三个具有代表性的绘画美学范畴:“真”,创作与情感;“气”,笔墨与精神;“趣”,形式与意境的美学命题内容。将郑板桥在绘画中,体现的独特的绘画语言特点进行分析,展现绘画作品中蕴含的独特的审美趣味。因此,我们由人物看历史,由历史看文化,由文化看共性,从郑板桥的人生看中国士人的思维共性的特点。
李雅琪[5]（2019）在《“谭派”京剧表演传承的美学问题》文中认为谭鑫培作为“谭派”的“创始人”其实并未开宗立派,他唱“靡靡之音”,改革了念白的所依据的音韵系统,创立了“文戏武唱”的新理念,这些使他的表演风格独树一帜,从而被后人尊为“谭派”。谭鑫培的表演特点主要以“变”为核心,其唱、念、做、打均体现着“变动不居”、“破格日新”的艺术风格和美学精神,但其“变”又奠基于京剧行当的程式上,依托行当程式,吸收多种戏曲艺术形式,融会贯通以创新。除此之外,谭鑫培的表演具有黑格尔所说的“独创性”,这是使谭鑫培成其艺术高峰的又一原因。自谭鑫培之父——谭志道始,至今谭家已传七代,被称为“谭门本派”。但受谭鑫培影响的京剧艺人诸多,王又宸、言菊朋、周信芳、余叔岩、梅兰芳等人,有的摹谭,有的学谭,有的受谭鑫培美学精神的启发从而自成风格,传承“谭派”者显然不止谭门七代。不论是谭姓传承人还是外姓学“谭”者,其表演均无法真正复制谭鑫培,其传承也具有偏离性、“活态流变性”。京剧界中“流派”纷呈,其传承者数不胜数,但从“流派”的词义及其艺术内涵而言,“流派”实则是艺术家个人的京剧表演风格化的产物,因风格的“独创性”而具有非传承性。从“流派”的传承现象来看,传承者大多以“派”自居,但对该“派”的艺术风格既不能摹仿又未传承其精髓。究其原因,实则是京剧艺术个人风格化导致的不可复制的必然规律。因为京剧是以演员为中心的、基于演员唱、念、做、打等童子功功底的“身体图式”的展开所形成的具有”独创性“的形式美的艺术,演员“身体图式”的展开是基于个人在繁难艰奥的童子功时所形成的“第二天性”,个人“第二天性”的形成是个性化的,因而,在舞台上将身体展开呈现的美的形式也是不尽相同的。而“谭派”是谭鑫培在京剧表演中突出了个人风格的艺术现象,作为艺术而言,它本身就无法复制,亦不能为典要。
魏骏瑶[6]（2019）在《论乔治·英尼斯风景画的表现性风格研究》文中指出乔治·英尼斯（George Inness,1825-1894）是十九世纪晚期美国领军性的风景画家,他的绘画具有明显的表现性特征,其表现性不仅源于欧洲传统风景画审美表现的借鉴和创新,而且富有自我审美意识的觉醒和思索,其强烈的形式感、内在情感的宣泄、对自然及宗教神秘性的探索预示了美国绘画现代主义的来临,形成了独具美国民族特征的风景画新风格。英尼斯风景画的表现性内涵包括了自然之美、理想之美、构图表现、色彩情感、宗教神性等方面,这种表现性不仅能够为我们当代所感受,而且在英尼斯所处的时代也已经得到认同,从本质上看,这是英尼斯本人内在表现性的呈现。本论文研究融绘画作品的形式分析、理论评析及情感剖析为一体,着力探索英尼斯作品表现性风格嬗变和内在形成机制。虽然论文的落脚点在于英尼斯个体艺术家,但是,并没有单纯地论述其个体特征,而是注意将英尼斯置于群体艺术氛围中,把不同时段画家作品、不同评论家观点、不同理论阐释穿插结合,通过群体的普遍性找出个体的特殊性。本论文把理论分析与实证研究相结合,以英尼斯风景画的形式风格等本体因素的演变为主线,追溯英尼斯当时真实的创作观点和创作方法。在三个方面体现研究方法的创新,一、把抽象的理论阐释与具体的作品分析结合,注重应用沃尔夫林、贡布里希、夏皮罗、李格尔、苏珊·朗格等西方一些经典的形式主义理论和风格理论,阐释英尼斯的绘画形式构成及风格演变机制。二、把纵向的作品分析与横向的作品比较结合,既分析英尼斯作品形式等本体因素表现性的演变规律,又与欧洲、美国风景画以及中国传统山水画进行比较,整体把握英尼斯的绘画风格特征。三、把自律的风格演变与他律的外部因素结合。引入了如画、情感、诗性、趣味等概念以及社会学有关理念,突出了形式风格的表现性特征。本文对英尼斯风格演变的划分综合考虑了构图形式因素、造型意志和表现性特征等,概括出英尼斯风格演变的四个时期,即:发生在19世纪五十年代初（1851-1854）的理想风景模式期、发生在1853-1859年的理想和现实风景融合模式、发生在1859-1874年N的表现性科学构图模式、发生在1875年左右的具有美国民族特征的色调主义表现模式。从英尼斯风格借鉴与脱离的嬗变轨迹中,探讨乔治·英尼斯绘画表现性形成动因,提炼山英尼斯基于表现性绘画观形成的三个方面来源,即,欧洲传统绘自然观的影响、美国本土艺术思想及实践的影响、英尼斯特有的表现性观察理念的支配。通过进一步分析论证,提出英尼斯的表现性思想有三个具体内涵,即,乌托邦精神的体现、如画家园的憧憬、神性的寻觅。英尼斯色彩涂绘性具有四个维度的特征。一是在对造型方式的把握上,注重观察线条组合与块面组合的差异;二是在表现自然的把握上,强调画面的入画性及装饰效果;三是在视觉效果的把握上,注意由清晰转向模糊;四是在形式特征的把握上,强调静态向动态的过渡。进而探讨了英尼斯用色特征（偏好）与情感表现,包括个性与和谐、蓝色的韵味、色彩的情感寄托等。聚焦英尼斯作品的呈现的自我精神表现、道德取向、宗教信仰及诗性情怀等内在因素,同时,挖掘在其个性表现特质下所蕴藏的与大众趣味及赞助体系的博弈关系,比较系统地展现了艺术家在金钱与审美冲击下的内心坚守、冲突和妥协等,由此,把其作品风格的内在根源与外部动因进行了一定程度的关联。英尼斯技法的现代性特征体现在三个方面,一是色彩的抽象性,主要体现在朦胧感、过渡色和阴影处理上,特别是,对英尼斯具有一定现代主义特征的戳、点、刷、溅、挍以及大面积的色域铺陈等技法应用,也进行了描述和理论探讨;二是构图抽象,主要体现在点景和简化、科学构图和概要构图的应用;三是色彩、构图与“艺术意志”等主观意识的关联。
李也[7]（2018）在《清代碑志书法研究》文中研究指明清代书法研究,以往精力集中在关注书家与书法风格上,清代的碑志未得到应有的重视。本文系统梳理清代碑志的特点、形制、书家以及发展轨迹,进而探讨碑志在清代书法上的重要意义。整个清代碑志书家参与者分布广泛,清前期承续明代风格者占以最大宗;之后追慕帝王雅好与馆阁体之间有着错综复杂的关系,书家的碑志书写风格与独立的书法创作上也存在着种种现象。通过梳理清代碑志书法并结合相关文献,我们可以观察当时书家的多样性和多面性。对清代碑志在书法学方面的价值进行较为全面的剖析和探索,意在通过书法的客观真实现象来揭示清代碑志书法的规律及特点等。通过对清代碑志进行不同历史时期同类型碑志的比较分析,可以看出碑志书法风格经历了率性自然、雅正中和、淳朴厚拙、冲突交融的发展现象。这一现象是清代书法发展脉络中的重要环节,也与清代书坛的发展相一致。清代碑志书法风格的流变至乾嘉以后与清代碑学发展的历史背景相契合,亦是其他时代所不具备的,通过全面归纳清代碑志书法的社会状态和历史特征,可补充清代书法史发展。本论文从六个方面来讨论。第一,清代碑志的综合考察,本论文以碑碣与墓志为主要考察对象。碑碣在清代碑刻中数量最多,基本承接了前代的碑碣形制,但在碑额上形制比较多样多以螭、龙、麒麟、祥云、花草等雕饰。以示庄重。碑文内容上满汉合璧的书写式样占有一定比例,这在前朝是未曾以此种比例出现的。墓志的形制基本延续了前朝形制的定制,未有突破。值得注意的是碑志在清代明显表现出地域性特点,以河南、直隶、岭南作为案例进行分析。在综合观察碑志的特点后,与书法风格相关照。第二,专一的分析清代碑碣,以其构造和种类切入,考察清代碑刻制度,其中出现了特殊的集字碑等现象。清代立碑颇重装饰性,尤显现在碑额上,当然多语碑额更是清代的特色。第三,专一分析墓志,以形制和类型切入,分典型墓志、碑形墓志、帖形墓志、砖质墓志、瓷质墓志数种。清代墓志往往文辞较多、内容丰富,贯穿整个朝代墓志盖、志文的书写特色形成了官方特点、书家特点等多种式样。第四,清代碑志书家的构成与影响。皇室、官宦、遗民书家等等即独立又相互交织。既有肆情恣性的晚明遗绪,又有受帝王雅好和官方刻帖的影响,加之清代取仕中对书法的重视,文人书碑志受干禄影响较重。乾嘉以后,思潮涌动,碑学的兴起在一定程度上使碑志书法风格更加多样化,这亦是清代所特有的书法现象。第五,清代馆阁体与碑志书法。清代的馆阁体书法以二王为宗,以唐人书法为师,承袭明代之中书体。经过清代帝王和文臣的不断规范,朝廷把书法的公正与否也作为科举取士的内容之一。这样碑志书法就有了董其昌、赵孟頫、欧阳询、颜真卿、抄经等多种风格的影响。以馆阁体的成因及影响来看书碑志者的实用性与艺术性的矛盾,使之更加立体客观。第六,清代碑志书法的美学特点。清代是中国古代美学发展的集大成时期。这一时期的美学意识高度自觉发展,并达到了一个高峰,这一点在碑志书法风格中也有表现。率性自然、雅正中和、敦朴厚拙、冲突与交融等等现象在清代碑志书法风中竞相出现,这都离不开这个清代文化发展的大背景,也离不开清代书法发展的客观事实。对清代碑志书法的综合的研究必将促进清代书法史的研究,使清代书法发展的史实、现象更加立体饱满。
马朋翔[8]（2017）在《浅析郑板桥绘画作品的艺术价值》文中研究指明清朝中期,商品经济和文化思想繁荣发展,商人为提高自己的社会地位和文化素养,大量购买文人的书画作品。因此,一批书画大家得益于这样的环境在扬州出现了。郑板桥作为扬州画派的代表人物,更是为民众所津津乐道。郑板桥在书画领域取得了杰出的成就,其绘画作品既抒发了内心的情感,又符合社会大众的审美需求,在继承传统的基础上又有所创新,风格独特,强调个性色彩,具有引领时代的独创性。这些因素影响着郑板桥艺术作品的艺术价值。
朱丹丹[9]（2017）在《郑燮“怪”、“奇”之艺术风格研究》文中提出郑燮是“扬州八怪”之一,他是清代杰出的书画家、文学家和诗人,号称“诗书画三绝”。他有独到的艺术见解,在艺术创作上也总是领异标新,成为当时书画界的一支“奇”力新军。他的艺术风格“怪”、“奇”之处表现在各个艺术领域,书法之“怪”,“怪”在他敢于逆模宋元之风而师法自然,“奇”在他自创“六分半书”体,曾提笔的“难得糊涂”四个大字一直被后人称赞为书法中的经典之作。毕生的绘画题材,几乎都是竹、兰、石三种,“奇”在他的“十分学七抛三”、“转益多师”的技巧。作诗作文的“怪”处,在于他的思想即便不被人理解,不符合世俗,但也绝不去与同一时代的人随波逐流,无病呻吟或矫揉造作,坚持“道着民间痛痒”的革新意义。这一系列的艺术风格都透露出郑燮从艺和做人的率真与质朴,仔细推敲,能感受到这份“怪”、“奇”风格的背后包含了深刻的思想意蕴,他坚持艺术的自然美,坚持“适其天,全其性”;他的作品“直抒真情”,追求个性解放并实现自我孤高豪迈的情思,同时赋予艺术更高远的精神境界,即“画以慰天下之劳人”,呼吁“书品与人品相表里”,道德修养与艺品相统一的艺术才真正具有无限的生命力。艺术风格的“怪”、“奇”特点包涵了如此丰富的美学思想和文化内蕴,这使得郑燮的艺术作品不但“怪之非怪”,而且还增添了“奇之为美”的意趣,深受世人的欣赏和推崇。在整个中国美术史上,郑燮是当之无愧的艺术大家,其独特的艺术追求给了许多艺术家们的启发和思考。
史文静[10]（2017）在《郑板桥诗歌研究》文中研究说明郑板桥为人狂放、洒脱,诗文不拘一格,书画技艺精湛,历来是学术界研究的热点。本文拟结合板桥所处时代的社会、文学发展情况及其生平交游,对板桥诗歌进行研究。康乾时期,诗坛拟古成风,郑板桥却并不随声附和,以投时好,有着自己独到的文学见解。本文第一章概述郑板桥的文学观。郑板桥批判复古之风,认为时人就应该作时文。其文学主张的一大特点就是要求文章反映现实生活,关切民生社稷。论文第二章将阐述其诗歌的题材。郑板桥的诗歌题材广泛,本文将之分为关心民瘼、描写民俗、写景、吊古、赠答、题画六个部分。郑板桥虽然不以诗闻名,但他的诗歌极具特色,有着深刻的思想内容和社会意义。特别是他的作品中体现出的忧国忧民、悲天悯人的情感令人动容。论文第三章探讨其诗歌中的情怀。拟分析郑板桥关于入仕、出世的矛盾心态。本文认为仕途的不得志、官场的黑暗、身体的衰老和经济的拮据共同作用,促成了郑板桥心态的转变,而这些变化又在他的诗歌中体现出来。论文第四章论述郑板桥诗歌的风格。郑板桥的诗歌“自成一家”,风格多变。语言直截痛快,慷慨沉雄;兴之所至,有感而发;不屑滥用典故,文中多熟语俚语。郑板桥的诗歌在清代虽不具代表性,但他的诗无论是选题还是艺术创作方面都有其独特之处。所以对板桥诗歌作进一步研究仍有一定的价值。
二、论郑板桥作品艺术美的独创性（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、论郑板桥作品艺术美的独创性（论文提纲范文）
（1）魏晋南北朝文论书论关系研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题价值及意义 |
| 二、研究现状与文献综述 |
| 三、主要内容 |
| 四、研究思路与方法 |
| 第一章:魏晋南北朝文论与书论之关联 |
| 第一节:魏晋南北朝时代与文化语境 |
| 第二节:魏晋南北朝文论与书论中的美 |
| 第三节:魏晋南北朝文论与书论中的道德 |
| 第二章:魏晋南北朝文论与书论之差异 |
| 第一节:文学与书法之地位 |
| 第二节:文学之美与书法之美 |
| 第三节:艺术品的兼美与偏于一美 |
| 第三章:魏晋风度与魏晋书韵 |
| 第一节:魏晋风度 |
| 第二节:魏晋书韵 |
| 第三节:风格与个性 |
| 第四章:魏晋南北朝文论与书论中的观物取象 |
| 第一节:魏晋南北朝文论中的“文贵形似” |
| 第二节:魏晋南北朝书论中的“书者如也” |
| 第三节:魏晋南北朝书论中的“肥瘦”问题 |
| 第五章:魏晋南北朝人品及文品与书品的同一性及矛盾性 |
| 第一节:文如其人 |
| 第二节:书如其人 |
| 第三节:尽善尽美与羲献之异同 |
| 余论 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（2）王朝闻美学的民族性思想研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究背景与研究意义 |
| 二、国内外研究综述 |
| 三、研究方法及创新探索 |
| 第一章 中国社会现代转型与美学的民族性 |
| 第一节 民族性问题的发生 |
| 一、民族国家与民族性 |
| 二、现代中国的民族性 |
| 第二节 中国美学的民族性 |
| 一、文化的民族性与民族化 |
| 二、文艺美学的民族性 |
| 三、中国当代美学的民族性问题 |
| 第三节 美学民族性问题研究的本土语境 |
| 一、全球化进程中的本土性重建 |
| 二、王朝闻美学民族性问题的价值立足点 |
| 第二章 王朝闻美学民族性思想的建构 |
| 第一节 王朝闻美学民族性思想的理论基点 |
| 一、鲁迅“文艺大众化”思想的选择与转化 |
| 二、毛泽东“文艺为人民”思想的吸收与发展 |
| 三、马克思主义“唯物辩证法”的延衍与阐释 |
| 四、中西美学“了然于心”的过滤与融通 |
| 第二节 王朝闻美学民族性思想的内部逻辑 |
| 一、作为民族性基础的人民性 |
| 二、作为民族性命脉的大众性 |
| 三、从人民性、大众性到民族性 |
| 第三节 王朝闻美学民族性思想的历时性演进 |
| 一、萌芽:“经世致用”的新艺术创作论 |
| 二、发展:“自有我在”的审美敏感 |
| 三、升华:“无古不成今”的民族化 |
| 第三章 多样统一:王朝闻美学民族性思想的内涵 |
| 第一节 “我之为我”的民族性 |
| 一、“各美其美”与“脱形取神” |
| 二、“美人不同面”与“审美适应” |
| 三、“贵乎反本”与“正末归本” |
| 第二节 “平衡融洽”的民族性 |
| 一、“明道若昧”的共性 |
| 二、“不似之似”的共通感 |
| 三、“理有恒存”的大众性 |
| 第三节 “各得其所”的民族性 |
| 一、“隔与不隔”的辩证法 |
| 二、“不罔不怠”的融通化 |
| 第四章 双重维度:王朝闻美学民族性思想的特点 |
| 第一节 地域维度:作为民族性缘起的地方性 |
| 一、从地方性到民族性 |
| 二、民族性与世界性的生成 |
| 三、城市化与同质化的危机 |
| 第二节 时间维度:时代性与民族性的易变 |
| 一、时间性与民族性 |
| 二、民族化与民族性 |
| 三、延异的民族性 |
| 第五章 王朝闻与中国美学的民族性构建 |
| 第一节 中国传统美学的现代转化 |
| 一、断裂之外的延续 |
| 二、失落民族性的再生 |
| 三、传统理论话语方式及理论生产机制的继承 |
| 第二节 马克思主义文艺理论的中国化 |
| 一、马克思主义美学进入中国 |
| 二、中国化的马克思主义美学 |
| 结语 王朝闻美学的当代意义:构建美学理论的主体性 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（4）郑板桥绘画实践的美学思想特征研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 引言 |
| 一、研究背景 |
| 二、研究目的及意义 |
| 三、研究内容、方法及创新点 |
| 第二章 历史中的“郑板桥” |
| 一、人物生平 |
| 二、艺术生平 |
| 第三章 绘画风格的形成原因 |
| 一、个人因素 |
| 二、社会因素 |
| 第四章 郑板桥画面中的美学思想特征 |
| 一、真 |
| (一)造物为师——创作 |
| (二)抒己达意——情感 |
| 二、气 |
| (一)简练劲健——笔墨 |
| (二)倔强不驯——精神 |
| 三、趣 |
| (一)独出机杼——形式 |
| (二)生气妙出——意境 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 个人简历 |
（5）“谭派”京剧表演传承的美学问题（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 第一章 谭鑫培京剧表演的艺术特点及美学问题 |
| 第一节 特定历史时代的创造性 |
| 一、“老三鼎甲”时代的京剧艺术特点 |
| 二、谭鑫培表演风格的形成 |
| 第二节 谭鑫培表演的艺术特点 |
| 一、谭鑫培的“唱”与“念” |
| 二、谭鑫培的“做”与“打” |
| 三、谭鑫培表演的创新性及其创新原则 |
| 第三节 谭鑫培京剧表演的美学问题 |
| 一、变与通的表演原则 |
| 二、“独创性”与艺术家生命力的关系 |
| 第二章 “谭派”京剧表演的艺术特点及美学问题 |
| 第一节 谭氏家族京剧表演的艺术特点与传承 |
| 一、谭鑫培后代表演的艺术特点 |
| 二、谭氏家族对“谭派”京剧传承的美学问题 |
| 第二节 外姓学“谭”者京剧表演的艺术特点及其传承 |
| 一、谭鑫培对余叔岩、梅兰芳的影响 |
| 二、外姓学“谭”者对“谭派”京剧传承的美学问题 |
| 第三节 对“谭派”京剧艺术主要内涵的美学解读 |
| 一、表演中的“神韵”问题 |
| 二、以艺术家自身为核心的“变通” |
| 第三章 从京剧美学看“谭派”京剧传承的美学问题 |
| 第一节 中国京剧美学精神确立的基本点 |
| 一、不“损害到美”的歌舞程式化表演 |
| 二、从“极工”的“童子功”到艺术的化成 |
| 三、京剧“流派”的生成与定义的问题 |
| 第二节 京剧“流派”的传承问题 |
| 一、京剧“流派”的可传承性 |
| 二、京剧“流派”的非传承性 |
| 第三节 对“谭派”京剧传承的美学反思 |
| 一、以“宗派”论“谭派”或以“风格”论“谭派” |
| 二、正视传承的偏离性 |
| 三、应当传承的“谭派”美学精神 |
| 结语 |
| 主要参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（6）论乔治·英尼斯风景画的表现性风格研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 导言 |
| 第一章 英尼斯风景画主题中的心灵图式及其秘诀 |
| 1.1 自然中的神性意志及其天性 |
| 1.2 超验性绘画的风格演变 |
| 1.3 传统表现的借鉴与升华 |
| 第二章 英尼斯风景画构图中的真实与定型 |
| 2.1 涂绘性造型的内在情感表现 |
| 2.2 点景和简化构图中的视觉寓意 |
| 2.3 抽象性构图的情感表现与不确定性 |
| 第三章 英尼斯风景画色彩中的造型与组合 |
| 3.1 色彩和素描的二元性特征 |
| 3.2 充满表现性的色域倾向 |
| 3.3 多元化的选择偏好 |
| 第四章 英尼斯风景画作品中的浪漫情怀及价值 |
| 4.1 如画的母题与梦境 |
| 4.2 自然情感的神性之美 |
| 4.3 价值抉择中的风格显现 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（7）清代碑志书法研究（论文提纲范文）
| 内容提要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题意义 |
| 二、研究现状 |
| 三、研究材料 |
| 四、研究内容 |
| 五、研究方法 |
| 六、创新之处 |
| 第一章 清代碑志综合考察 |
| 第一节 清代碑志的继承发展 |
| (一)清代碑志的继承 |
| (二)清代碑志的发展 |
| 第二节 清代碑志的地域特点 |
| (一)河南地区 |
| (二)直隶地区 |
| (三)岭南地区 |
| 第三节 清代碑志的书法地位 |
| (一)观照碑帖之变 |
| (二)观照变革中的美学思想 |
| 第二章 清代碑碣 |
| 第一节 清代碑碣的构造和种类 |
| (一)清代碑碣的构造 |
| (二)清代碑碣的种类 |
| 第二节 清代的刻碑制度 |
| (一)制石 |
| (二)书丹 |
| (三)镌刻 |
| (四)检校 |
| 第三节 清代碑额的形制装饰 |
| (一)清代碑首形制 |
| (二)清代碑额装饰 |
| (三)多语碑额 |
| 第四节 清代碑额书法 |
| 第三章 清代墓志 |
| 第一节 清代墓志的形制 |
| 第二节 清代墓志的类型 |
| (一)无盖墓志 |
| (二)典型墓志 |
| (三)碑形墓志 |
| (四)帖式墓志 |
| (五)砖质墓志 |
| (六)瓷质墓志 |
| 第三节 清代墓志的构成 |
| (一)墓盖的构成 |
| (二)墓志的构成 |
| 第四节 清代志盖书法 |
| 第四章 清代碑志书家的构成与影响 |
| 第一节 清代碑志书家的社会分布 |
| (一)皇室书家 |
| (二)官宦书家 |
| (三)遗民书家 |
| 第二节 肆情恣性的晚明遗绪 |
| 第三节 帝王雅好与官方刻帖 |
| 第四节 文人干禄与书体选择 |
| 第五节 碑学兴起与革故鼎新 |
| 第五章 清代“馆阁体”与碑志书法 |
| 第一节 清代碑志中的馆阁书法 |
| (一)取法董其昌 |
| (二)取法赵孟頫 |
| (三)取法欧阳询 |
| (四)取法颜真卿 |
| (五)取法抄经等 |
| 第二节 清代“馆阁体”的成因 |
| (一)帝王喜好的影响 |
| (二)文化政策的推动 |
| (三)文书制度的制约 |
| (四)审美观念的影响 |
| 第三节 实用与情性的矛盾 |
| (一)书法实用性的扩张 |
| (二)书法艺术性的束缚 |
| (三)穷则求变 |
| 第六章 清代碑志书法的美学特点 |
| 第一节 率情自然的追求 |
| (一)傅山的“四宁四毋”论 |
| (二)石涛的“我之为我,自有我在”论 |
| (三)郑板桥的“天真”论 |
| (四)金农“自我作古”论 |
| (五)梁巘的“勿惑众议”论 |
| (六)朱和羹“性灵”说 |
| 第二节 雅正中和的趋向 |
| (一)冯班的“古法”论 |
| (二)宋曹的“布置”说 |
| (三)王澍的“专精”论 |
| (四)笪重光的“规矩”论 |
| (五)梁同书的“精熟”论 |
| 第三节 敦朴厚拙的新声 |
| (一)阮元的《南北书派论》《北碑南帖论》 |
| (二)包世臣的《艺舟双楫》 |
| (三)康有为《广艺舟双楫》 |
| (四)姚孟起“精神”说 |
| 第四节 冲突与交融 |
| (一)反碑 |
| (二)崇碑 |
| (三)唯碑 |
| (四)碑帖融合 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 1.清代碑志书家表 |
| 2.清代碑志刻工表 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（8）浅析郑板桥绘画作品的艺术价值（论文提纲范文）
| 一、郑板桥价值观的变化 |
| 1. 观念的改变受到了民众的认可 |
| 2. 观念顺应时代发展的要求 |
| 二、绘画作品的独创性 |
| 1. 对当时扬州画坛绘画市场的分析 |
| 2. 对竹子的情感 |
| 3. 对绘画作品个性风格的追求 |
| 结语 |
（9）郑燮“怪”、“奇”之艺术风格研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 选题依据及意义 |
| 1.2 相关文献综述 |
| 1.3 研究方法与创新点 |
| 第2章 郑燮的生平 |
| 2.1 郑燮所处的时代 |
| 2.1.1 雍、乾时期的社会环境 |
| 2.1.2 商业文化繁荣的扬州 |
| 2.2 “怪”、“奇”的处世思想 |
| 2.2.1 “适吾性” |
| 2.2.2 “难得糊涂” |
| 2.2.3 “賙” |
| 2.2.4 “沉着痛快” |
| 2.3 生平“怪”事举要 |
| 第3章 “怪”、“奇”艺术风格的具体表现 |
| 3.1 书法 |
| 3.1.1 自创“六分半书” |
| 3.1.2 注重“书画一体” |
| 3.2 绘画 |
| 3.2.1 主张“不泥古法” |
| 3.2.2 提倡“师法自然” |
| 3.3 诗文 |
| 3.3.1 另类“白话”诗 |
| 3.3.2 “秉笔而快书” |
| 3.3.3 “题款”艺术 |
| 第4章 “怪”、“奇”艺术风格的思想内涵 |
| 4.1 率真质朴的艺术追求 |
| 4.1.1 “适其天,全其性” |
| 4.1.2 “天分独挚” |
| 4.1.3 “书品与人品相表里” |
| 4.1.4 “画以慰天下之劳人” |
| 4.2 艺术风格“怪”与“奇”的辨析 |
| 4.2.1 怪之非怪的艺术格调 |
| 4.2.2 奇之为美的美学意趣 |
| 4.3 艺术风格“怪”与“奇”的比较 |
| 4.3.1 与金农比“怪” |
| 4.3.2 与李方膺比“奇” |
| 第5章 郑燮对后世的影响 |
| 5.1 郑燮艺术风格对后世的影响 |
| 5.2 后人对郑燮的不同评价 |
| 第6章 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间的研究成果及所获荣誉 |
| 致谢 |
（10）郑板桥诗歌研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 1.郑板桥的文学主张 |
| 1.1 批判复古之风 |
| 1.2 文章经世 |
| 1.3 直摅血性 |
| 2.郑板桥诗歌的题材内容 |
| 2.1 关心民瘼 |
| 2.2 描写民俗 |
| 2.3 写景 |
| 2.4 吊古 |
| 2.5 赠答 |
| 2.6 题画 |
| 3.郑板桥诗歌中的情怀 |
| 3.1 真挚的友谊 |
| 3.2 坎坷人生中的温暖亲情 |
| 3.3 博大的仁爱之心 |
| 3.4 入仕与出世的矛盾心态 |
| 4.郑板桥的诗歌风格 |
| 4.1 沉着雄浑 |
| 4.2 狂怪诡谲 |
| 4.3 真挚朴素 |
| 4.4 浅近通俗 |
| 4.5 清新灵动 |
| 4.6 诙谐明快 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
四、论郑板桥作品艺术美的独创性（论文参考文献）
- [1]魏晋南北朝文论书论关系研究[D]. 邹广胜. 南京艺术学院, 2021(12)
- [2]王朝闻美学的民族性思想研究[D]. 张琼. 西南大学, 2021(01)
- [3]郑板桥题画诗文之心性美学特质研究[D]. 马越. 长安大学, 2021
- [4]郑板桥绘画实践的美学思想特征研究[D]. 卢珊珊. 沈阳师范大学, 2020(12)
- [5]“谭派”京剧表演传承的美学问题[D]. 李雅琪. 武汉大学, 2019(06)
- [6]论乔治·英尼斯风景画的表现性风格研究[D]. 魏骏瑶. 南京师范大学, 2019(02)
- [7]清代碑志书法研究[D]. 李也. 吉林大学, 2018(04)
- [8]浅析郑板桥绘画作品的艺术价值[J]. 马朋翔. 美术教育研究, 2017(11)
- [9]郑燮“怪”、“奇”之艺术风格研究[D]. 朱丹丹. 江西科技师范大学, 2017(02)
- [10]郑板桥诗歌研究[D]. 史文静. 四川师范大学, 2017(02)