文学思潮的系统构成，本文主要内容关键词为：思潮论文,系统论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
按照系统论的观点，系统的功能和特征决定于结构，对系统特征的了解，不能离开对结构的认识。把握了结构也有助于更深入地了解事物的本质。作为观念系统的文学思潮，在本体上是一个精神性结构，其非直观的抽象性是研究的主要困难。因此，对文学思潮结构的探讨，就目前条件而言，我们仅限于在系统构成方面辨析常被忽视或误解和混淆的几个问题。
一、文学思潮与创作潮流
有史以来，不管是目不识丁的俗众还是学富五车的文士，一提到“文学”，脑海里自觉不自觉地马上浮现的心理意象多是作品、作家，既可能是自己曾经接触过的印象深刻的具体作家、作品，也可能是一般意义上的抽象概念。难以设想没有作品与作家的“文学”的存在，其道理之浅显似乎无须证明，因此不难理解那么多的文学定义建立在作品本位之上。自亚里士多德以来，无数的诗学体系建构的目的只在于总结创作规律，提供给时人或后来作者做教条，至多捎带着给欣赏文学的人们指点理解作品的途径。艾布拉姆斯在研究浪漫主义文论及批评传统时，设计了一个三角形座标系，以区别传统艺术理论基于不同出发点的几种体系类型。四个座标都是与作品相关的要素，四个要素中的两个就是“作品”和“艺术家”，而且“作品”赫然处于三角形座标系的中心。这自然也是对文学观念史的客观反映。有几部研究中国文艺思潮史的著作，如日本学者青木正儿的《中国文艺思潮论》（1933年出版的中译本改题为《中国古代文艺思潮论》）、我国学者李何林写于三十年代末的《近二十年文艺思潮论》（1940年春出版）、八十年代末朱寨主编的《中国当代文学思潮史》（1987年）、叶易发表于1990年的《中国近代文艺思潮史》等书，在其研究的历史范围内都可谓是开山之作，却因为只研究文艺思想、理论主张、批评争论，没有涉及创作潮流，所以，在其筚路蓝缕的开拓之功受到赞扬的同时，也招来了所谓局限于“赤裸裸的”文学思想的批评，有的甚至还被不客气地评论为“一部文艺思想斗争史的资料汇编”（注：陈剑晖：《文艺思潮：关于概念和范围的界说》，《批评家》1986年第1期。）， 或“太像文艺运动史而不象思潮史”（注：陈墨、应雄：《历史与我们——〈中国当代文学思潮史〉对话会侧记》，《文学评论》1988年第2期。）。这些著作确实忽视了创作， 在文学思潮观念上，以文学思想而且仅以理论形态的文学思想为文学思潮。但是，过分倚重创作，以创作为中心来理解文学思潮，把文学思潮视同于“创作潮流”的涵义，也会导致另一极端——把文学思潮等同于文学创作。例如，谭丕谟在他的《文艺思潮之演进》（1932）一书中主张，文艺思潮就是文学史，它与一般文学史的研究对象相同，不同的是文艺思潮在研究方法上运用了先进的科学的辩证唯物主义的观点和方法，强调经济基础对文学的决定作用。与此同类的还有文革后出版的上海师范大学、上海师范学院中文系编写组编写的《欧洲近代文学思潮简编》，除了以欧洲几个著名文学思潮概念为分期依据外，其内容主要是分析重点作家、作品，与一般文学史的论述内容相似。此外还有一种特别重视创作潮流的文学思潮观，甚至把文学思想和文学思想原则的自觉作为文学思潮构成的必要条件，而把文学创作实践视为充分条件，以形成独特的文学创作方法为文学思潮成立的核心标志。（注：周晓风：《论文学思潮的创作方法特征》，《重庆师院学报》（哲社版）1992年第4期。 ）这些现象和观点至少暴露了四个需要澄清的问题，一是“潮流”的实质指什么？二是文学思潮之“思”是否只有一种存在形态？三是文学思潮与创作方法有什么样的关系？四是文学思潮系统构成涉及哪些范围？以“潮流”一词用于社会事物，当然是一种比喻用法，它的含义在这里既可以指特定时期整个文学活动或其中某一领域（如创作领域）生活的整体或局部，也可以仅指贯穿于这些文学活动中的某种具体的理论思想、纲领体系。按前一种理解，文学思潮无疑等同于文学活动或其中某一领域生活的全部（既包含观念层面、也包含由观念支配的实践行为、行为的结果以及对它们的反馈等层面）或局部行为结果——作品。按后一种指向，则只限于观念层面，而且观念仅是理论形态的即“赤裸裸”的文学思想。前一种理解显然不合文学思潮作为观念系统的本质，后一种理解虽然确认了文学思潮的观念本质，但又局限于理论形态之“思”，而否认非理论形态的成“潮”之“思”在文学中的存在。这实际上已进入了第二个问题，这个问题我们将在后面论述，（第三个问题即文学思潮与创作方法的关系则需要另文探讨。）在这里要着重讨论的是第四个问题：文学思潮系统构成的范围。我们主张文学思潮涉及的不只是创作活动，还表现于理论、批评、鉴赏（接受）的活动过程，并制约与支配这些方面的实践活动。也就是说，一个特定的文学思潮作为观念系统，它贯穿于整个群体性文学活动各领域。例如十七世纪的古典主义，不仅是文学创作思潮，也是文学理论思潮、文学批评思潮和文学鉴赏（接受）思潮，简言之，它的系统构成范围包括了理论（文学理论、文学批评）和实践（创作、鉴赏）两大领域。需要特别指出的是：第一，文学思潮在文学实践的领域中，不能等同于实践行为和行为结果（作品），它仍是支配创作行为、鉴赏行为的文学观念。而且，作为群体性精神结构的文学思潮必须与创作结果即作品以及固定于作品中的“被客观化”的文学观念相区别。正如竹内敏雄所说的，文学作品是文学史不可缺少的构成因素，“但其精神内涵则是超脱了现实的历史的实际潮流而提升到观念领域”的一种凝固的精神存在，文学作品“作为精神潮流的沉淀物”，只为我们提供了观察历史的资料。（注：竹内敏雄：《文艺思潮论》，河出孝雄编：《新文学论全集》第5卷《文学思潮》第5页，东京河出书房1941版。）竹内敏雄把文学思潮视为“超越和包涵各个艺术家个人的精神，并且与之同样具有活生生的实在性，随着时间不断变化，依场所能分为多方面的客观精神之流。”（注：竹内敏雄：《艺术理论》（中译本）第198页，中国人民大学出版社1990版。）所以，在他看来， 文学思潮如同大河，作家如同生长于河边的植物，作品是植物吮吸河水而结出的花果，花果与大河有着密不可分的关系，但很明显，花果不等于大河，作品不等于思潮，文学思潮也不等于作品中“被客观化的精神”相加之和。人们可以通过固定在作品中的精神构想出文学思潮的生动本体，尽管它随着历史的逝去已不复存在。即使正在现实中涌流的文学思潮，也是活的，不断流动变化的。相对而言，作品仍是凝固的精神“沉淀物”，只能作为追踪文学思潮的线索，而不能等同于文学思潮。竹内氏正确地揭示了文学思潮作为精神潮流的超个体性和动态性，但他明显还是局限于创作思潮范围内来理解的。他没有说明文学作品与文学思潮关系中蕴含的更重要的文学思潮系统构成的意义，这就是第二，文学思潮不能等同于创作潮流或仅是创作领域的文学思潮，特定文学思潮在理论（文学理论、文学批评）与实践（文学创作、文学鉴赏）两个领域中构成系统，两大领域构成的文学思潮既有统一的一面，又有相异的一面。文学理论思潮、文学批评思潮与文学创作思潮、文学鉴赏思潮在文学观的根本问题上应该是统一的，审美原则也必须是基本一致的，但在思维方式、思维趋向、表现形态和构成的比例配置上却有差异。由于这些差异的存在和共同作用，使文学思潮的结构形态呈现历时维度与共时维度的种种不同，也影响着文学思潮在文化系统中的功能价值。例如，同是现实主义文学思潮，法国的、英国的、俄国的，在内容、形式、成就与现实的历史的影响上都有较大的差异，其中重要原因之一，就在于各自文学思潮系统构成的特殊性，英国的现实主义文学思潮在理论（包括批评）领域的思潮不发达，几乎找不到什么理论形态的共同纲领，而以实践领域（创作、鉴赏）的思潮为主体；法国的现实主义文学思潮在理论和实践领域都有相应的呈现，但理论领域相对于实践不大相称，还不如俄国现实主义文学思潮在理论与实践两方面的比例与配置那么平衡。结构越合理，系统的功能越趋于优化，因此，十九世纪欧洲现实主义文学思潮在成就和现实的历史的影响上，英国不如法国，法国不如俄国。这种系统构成的不同在历时性上的表现，也决定了文学思潮的特定历史形态，这一点我们将在讨论文学思潮的历史形态的专文中再进一步论述。
二、理论要素与非理论要素
文学思潮系统由文学观、世界观和美学观等方面的要素共同构成。一些文学思潮史著作之所以被认为是“文学思想史”、“文学运动史”或“文学思想斗争史资料汇编”，并不是因为它们否认文学思潮系统是包含多种思想要素的结构，而在于这些著作把这些要素都局限于理论形态来理解，而忽视了非理论形态思想要素的存在。某些文学思潮在理论领域不发达，没有明确的共同纲领，并不意味着这些文学思潮没有理论要素，或者说没有一个文学规范体系，缺乏体系性文学思想。波斯彼洛夫关于艺术的意识形态本性的论述，对我们认识非理论形态的体系性文学思想的存在具有深刻的启发意义。他认为广义的思想泛指一切对生活本质现象的概括性论断，根据它们在社会中所起的作用的不同，可分为包含关于生活的某些普遍规律性的“知识”和对某种社会关系结构所产生的现实现象进行概括性评价的“意识形态”或“意识形态观点”。“知识”的系统渐渐形成自然科学各部门，如天文学、几何学、农学、医学等等；“意识形态”或“意识形态观点”可朝两具方向发展，一是作为人们抽象思维的内容，形成各种理论体系，如哲学的、法律的、政治的、道德的、伦理的、艺术的等等思想体系；一是通过生动的形象体系来表达的非理论形态的文学艺术。意识形态观点首先在人们对生活的综合评价的观点中形成和表现出来的，然后才产生出后来的理论形态思想体系或非理论形态的文学艺术。如果主体是艺术家，那么，这种意识形态观点在他的头脑中既可形成抽象的理论思想，也可以通过他的艺术才能表现于艺术形象之中，或者同时兼而有之。这就是波斯彼洛夫强调的艺术家世界观所具有的两个方面：理论观点和具体感受的世界观。“具体感受的世界观”这一概念原是杜勃罗留波夫在为奥斯特罗夫斯基的戏剧集而写的评论文章《黑暗王国》中首先提出来的。杜勃罗留波夫运用这个概念旨在说明艺术家意识中未经理论化和系统化的对世界和周围事物的具体感受和看法与已经理论化、抽象化的认识的“理论观点”的存在和区别。波斯彼洛夫认为，杜勃罗留波夫提出的“具体感受的世界观”这个概念是一个非常重要的、值得认真探讨的理论新观点。但是波斯洛夫也指出，杜勃罗留波夫是基于人本主义立场提出这个概念的。杜勃罗留波夫说明艺术家对世界的看法也存在于其创造的艺术形象中，此外，更主要的是主张应通过在艺术形象中的艺术家的“具体感受的世界观”来评价艺术家的才能。也就是说“具体感受的世界观”是艺术家才能的标志，因而也是一种评价艺术家创作才能高低的依据。才能的特征，是艺术家对周围的社会事物具有“敏锐而强烈的感受力”。才能的本质是人的一种自然属性，也就是一种天赋的特性。波斯彼洛夫认为这种人本主义的才能观是错误的。杜勃罗留波夫同十九世纪六十年代的俄国革命民主主义者一样反对区分人的自然本性和社会本性。因此杜勃罗留波夫虽然意识到“理论观点”和艺术家的“抽象议论”具有社会倾向性，却没有充分认识到艺术家的“具体感受的世界观”的社会倾向性。他说，才能固然是一种天赋特性，但它的发现和发挥离不开相应的特定社会需要、历史环境和时代条件。所以，艺术家的“具体感受的世界观”总是具有社会倾向性的，总是意识形态的“具体感受的世界观。”波斯彼洛夫还援引列宁对托尔斯泰的评论和普希金、契诃夫的作品来证明艺术家的世界观中确实如杜勃罗留波夫发现的那样，具有“理论观点”和“具体感受的世界观”两个方面。他的结论是，艺术家对世界、对生活的看法，可能是历史地抽象的“理论观点”，也可以是历史地具体的“具体感受的世界观”——非理论形态的思想观点。而且，艺术家的真正看法往往不在于他的抽象的“理论观点”中，而在于他所创造的艺术形象中所包含的“具体感受的世界观”的思想观点。甚至艺术家抽象议论所表达的观念还常常和他在艺术活动中所表现的观念处于明显相反的地位。（注：波斯彼洛夫：《文学原理》（中译本）第四章，三联书店1985版。）
如果承认波斯彼洛夫的分析是正确的，与马克思主义的意识形态理论和艺术活动的实际情况是基本一致的，那么，在文学思潮的意义上，我们还可以进一步补充，艺术家对艺术的看法既可以是历史抽象的理论形态的，他可以建立自己的理论，或接受已有的与他的具体感受的世界观相一致的理论；同时，他的艺术观也可以是历史地具体的，通过艺术形象表现出来的非理论形态的思想观点，有的艺术家可能同时两面俱备，均有表现。而只擅长于其中一面的就可能是理论家、批评家，或是只顾创作的艺术家，或是只参与鉴赏活动的艺术接受者。由此也可以说明，文学作品中包含着文学观，甚至可能比理论形态表述的更重要，因为它比理论形态更真实地表现作家对世界、对艺术的看法。因此，在考察文学思潮的系统构成的时候，必须同时关注其理论形态与非理论形态的思想构成要素。其次，艺术家世界观的理论观点和具体感受的世界观的统一性和差异性、矛盾性同时也是文学理论（包括批评）领域的思潮和文学实践（创作、鉴赏）领域的思潮的统一性和差异性、矛盾性。简言之，就是文学思潮的理论形态思想要素和非理论形态思想要素之间既有统一的一面，也存在着差异甚至矛盾的一面。例如十九世纪自然主义文学思潮，理论上把文学等同于自然科学，主张用科学研究的实验方法写小说，按照生理学、遗传学的观点去描写人。在具体创作中，大体上贯彻着与这种理论基本一致的精神，但在不少作品中又程度不同的体现出与这种理论观点不一致甚至矛盾的文学观点。左拉虽是自然主义理论的代表人物，他很重视人的生理条件与生理状况，在创作中也极力贯彻自然主义的理论观点，为了突出遗传因素对后代的决定性影响，在《卢贡·马卡尔家族》这部巨著中不惜编造了一份卢贡·马卡尔家族世系遗传树状图。然而作品中的大部分内容还是背离了他的自然主义理论观点，没有写成纯生活的记录，却真实地描写了人物的社会生活和社会行为，社会环境对人物命运的影响远远超过了遗传因素的作用，甚至在《萌芽》中还出色出反映了工人运动的历史实况，具有强烈的现实主义精神。理论形态要素与非理论形态思想要素种种不同的对立统一造成了文学思潮形形色色的结构形态，决定了文学思潮各自的独特个性。
三、美学要素与历史要素
在文学思潮系统的内部层次构成中，一般认为包含着在一定的哲学观、人生观等基础上形成的文学观、审美观等观念。作为观念系统，可以分为“人”的观念和“文”的观念。“人”的观念包含对社会历史人生的看法；“文”的观念包括艺术原则、审美趣味、审美理想等美学意识。因此，也可以根据恩格斯的观点，把文学思潮的结构要素分为既紧密联系又有区别的美学要素和历史要素。恩格斯曾在具体的文学批评中提出过“美学观点和历史观点”的命题，主张运用“美学观点和历史观点”来评论作家作品。这一命题从而被人视为文学批评标准或文学批评方法。如果从方法与对象的对应性来看，文学批评方法是在对文学本质认识的基础、前提上形成的批评模式，“一定的批评模式往往体现着、折射着一定的观念模式。……有什么样的观念，也往往有与这种观念相适应的方法；有什么样的方法，也总能体现和衍射出与这种方法大体吻合的观念。”因此，完全有理由认为，“美学观点和历史观点”反映着恩格斯对文艺本质的深刻洞悉，在恩格斯看来，文艺的本质就是审美本质和社会历史本质的辩证统一。（注：陆贵山：《美学·文论·批评》第225—226页，广西师范大学出版社1996版。）文学思潮作为观念系统，也是美学观念要素和历史观念要素辩证统一的整体构成。古典主义文学思潮形成于市民阶级和封建贵族阶级势均力敌，需要王权权威的砝码维持平衡的历史基础之上。因而，拥护王权，理性至上，以及与之相统一的崇尚古典，摹仿“自然”、恪守“三一律”之类艺术规范，迎合贵族上层社会的审美趣味的美学观在法兰西学院的倡导和监督下，贯彻于法国十七世纪的文学活动之中，形成了具有由封建文化向资产阶级文化发展时期的过渡性特征的文学思潮。而当法国大革命胜利后，人们期特的理想社会并没有像启蒙主义者预言的那样降临，却迎来了动荡混乱和灾难的局面，“由‘理性的胜利’建立起来的社会制度和政治制度竟是令人极度失望的讽刺画”。对现实的不满和强烈反感，使人们趋向主观理想，追求个性的绝对自由，审美趣味、艺术原则也随之挣脱古典主义的理性本能和规范框限，而高扬情感、想象、幻想的旗帜，刻画个性、特殊，描写自然风光，重视中世纪民间文学。十八世纪末到十九世纪初兴起的浪漫主义文学思潮便是这样的美学要素和历史要素的特定构成。
美学要素和历史要素随时代的发展而变化，决定了文学思潮的历史的具体的特征。另外一种情况是美学要素或历史要素受到特别偏重甚至走向极端的畸型构成，使文学思潮趋于唯美主义或科学主义、庸俗社会学的死胡同。例如，自然主义文学思潮把现实主义的客观性、真实性、历史性无限推衍至与自然科学等同，认为“作家和科学家的任务一直是相同的，双方都须以具体的代替抽象的，以严格的分析代替单凭经验所得的公式。因此，书中不再是抽象的人物，不再是谎言式的发明，不再是绝对的事物，而只是真正历史上的真实人物和日常生活中的相对事物”，（注：左拉：《戏剧上的自然主义》，伍蠡甫主编：《西方文论选》下卷第246页，上海译文出版社1979版。 ）作家应照相式地描写一切生活细节，否定艺术创作必要的激情、灵感、想象、典型化，取消了文学作为艺术的特性。对历史要素的过分强调导致庸俗社会学倾向的文学思潮在社会主义文学的发展中曾有过深刻的教训，如苏联二三十年代的拉普文学思潮，把文学艺术等同于政治，在文学创作中照搬党的政治口号和领袖报告，使文艺沦为“时代精神的单纯的传声筒”。甚至提出“辩证唯物主义方法”作为创作方法，把创作方法与哲学方法或世界观混为一谈，无视艺术掌握世界方式的独特性。
总而言之，文学思潮系统构成的范围广及文学活动的整体，可以说，文学思潮是在文学理论、文学批评、文学创作和文学接受等领域中构成的共同观念系统。其次，作为观念系统的文学思潮，从其要素形态来说，是由理论形态思想要素和非理论形态思想要素构成的。再次，从构成要素的性质来看，文学思潮则是美学观念要素和历史观念要素辩证统一的整体融合。三个层面不同的构成，决定了文学思潮的历史的具体的特征。
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