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［中图分类号］B83 ［文献标识码］A ［文章编号］1004－4175(2012)04－0032－04
李泽厚的实践美学观点主要体现在《美学四讲》中。在当代中国美学学术史上，李泽厚的《美学四讲》堪称经典，它确立了实践美学在20世纪80年代的主导地位。尽管90年代以来实践美学屡遭质疑与批判，出现了多种多样的“后实践美学”，却无一能够取而代之。在美学界，实践美学至今仍然发挥着重要的影响。《美学四讲》一书是根据作者此前的四次演讲记录修改而成，李泽厚在1981年曾提出：美学是以美感经验为中心，研究美和艺术的学科。他的《美学四讲》就是沿袭这个思路，先论美学，再讲美、美感和艺术。其理论基础是马克思《1844年哲学经济学手稿》中的“人化的自然”观念，作者由此抽绎出了实践的概念，并构建了实践美学。同时，作者又融摄康德哲学中主体性的概念，并纳入了历史的视野，创造了人类学本体论、历史本体论、主体性实践哲学、积淀等具有原创性的概念，从而使其具有了一种哲学的深度和历史的厚度。
一、美学论：从人类学本体论的角度来对待和研究美与艺术
在“美学是什么”这个问题上，李泽厚反对当时流行的三种见解，即以蔡仪为代表的“美学是研究美的学科”，由朱光潜和马奇所主张的“美学是艺术哲学”，由洪毅然等人所提倡的“美学是研究审美关系的科学”。他认为第一种和第三种观点属于同语重复，第二种看法则过于狭窄了。为此，他提出美学应当多元化、美学是个开放的家族的观念，并就美学的研究对象绘制了两个表格。在这个表格里面，美学的研究内容从哲学美学到历史美学再到科学美学，科学美学又包括了基础美学和实用美学，实用美学涵盖的范围非常广阔，举凡各文艺门类美学、装饰美学、社会美学、教育美学都囊括在内，而在所谓装饰美学、社会美学和教育美学之下又细分为多个内容，真可谓体系庞大、无所不包。尽管李泽厚承认他的分类有牵强不周之处，但最大的问题却是，无论是放眼于西方美学史还是中国美学史，美学研究从来没有涵盖过如此多的领域，那些领域的大多数都已超出了美学研究的范围，李泽厚本人也无力对此作出更多的论述，因此，他还是要回到哲学美学。
自新中国成立至20世纪80年代，中国美学的主流是马克思主义美学，蔡仪、王朝闻等人皆是马克思主义美学的代表人物。李泽厚自然亦属此列。不过，李泽厚很犀利地指出了此前的马克思主义美学的特点与积弊，他认为马克思主义美学主要是一种艺术理论，“马克思主义的艺术论有个一贯的基本特色，就是以艺术的社会效应作为核心或主题。这社会效应，又经常是与马克思主义提倡的无产阶级的革命事业和批判精神联系在一起加以考虑、衡量、估计和评论的。”[1](P452)由于强调艺术的社会功能和对革命斗争的实际效用，政治成为最高标准，所以反映论的认识论成为马克思主义美学的基石。蔡仪等人的美学都鲜明地具有这一特点。在80年代，这种反映论美学已经不再适应时代的需要，李泽厚深感马克思主义美学需要发展。“不能仅仅从无产阶级革命事业的角度，而更应该从人类总体的物质文明和精神文明的成长建设的角度，即人类学本体论的哲学角度，来对待和研究美和艺术。”[1](P459)作为发展的结果，李泽厚提出了人类学本体论的美学。
在李泽厚那里，人类学本体论又称主体性实践哲学，这是他融合康德哲学和马克思哲学而提出的一个概念。这个概念包含三层内涵，一是人类学，此人类学并非指的文化人类学意义上的人类学，而是指的人类总体。二是主体性，这一概念由康德哲学而来，又包含两个方面：(1)客观方面(社会存在方面)，李泽厚称之为工艺－社会结构(又称工具本体)；(2)主观方面(社会意识方面)，李泽厚称之为文化－心理结构(又称心理本体)。三是实践方面，即人类总体所进行的历史性的社会实践活动，在李泽厚那里主要指的是物质生产实践。人类通过历史性的物质生产实践，既构成了社会存在的本体，又形成了人的心理本体。基于此种观点，李泽厚提出：“寻找、发现由历史所形成的人类文化－心理结构，如何从工具本体到心理本体，自觉地塑造能与异常发达了的外在物质文化相对应的人类内在的心理—精神文明，将教育学、美学推向前沿，这即是今日的哲学和美学的任务。”[1](P465)可以看到，李泽厚对美学任务的表述，与20世纪80年代主流意识形态所提的物质文明与精神文明“两手抓”不无呼应之处。
二、美论：美来自实践或曰自然的人化
对于美是什么这一问题，李泽厚以分析哲学的思维方式，通过对“美”的字源学分析，批判了美学史上主观派和客观派的美学观，以朱光潜为代表的主观派将美等同于审美对象，以蔡仪为代表的客观派将美视为了审美性质。他们的研究或专注于审美心理，或侧重于对象的外在形式，李泽厚认为他们都没能探本穷源，真正应该发问的是美的根源是什么，“只有从美的根源，而不是从审美对象或审美性质来规定或探究美的本质，才是‘美是什么’作为哲学问题的真正提出”[1](P476)。如此一来，李泽厚将美的本质转化并等同为美的根源问题。
一方面，自1962年写作的《美学三题议》始，李泽厚对美的本质和根源的解答可谓一以贯之，即美的本质和根源来自于实践，来自于自然的人化。不过，在对实践的理解上，李泽厚和朱光潜、高尔泰等人有着根本性的分歧，朱光潜将精神领域的生产亦涵盖在内，他认为：“人通过劳动实践对自然加工改造，创造出一个对象世界。这条原则既适用于工农业的物质生产，也适用于包括文艺在内的精神生产。”[2](P51)而李泽厚所称的实践主要指的是物质生产实践。
另一方面，应该看到，相比上世纪五六十年代，李泽厚美的本质观亦发生了很大改变。在第一次美学大讨论中，李泽厚以美的客观社会说独树一帜。在1956年发表的《论美感、美和艺术》一文中，他认为美学的基本问题是认识论问题，美是一种客观存在，美感是对美的反映，同时又强调美是人类社会生活的产物，即美的社会性。[3]李泽厚在20世纪80年代提出主体性实践哲学并建构起新的美学体系之后，实现了从认识论美学到实践美学的转变。这一转变，对于当代中国美学的演进无疑具有重大意义。
在回答了美的本质和根源之后，李泽厚对社会美和自然美进行了探讨。社会美是中国美学原理中独有的一个概念，由蔡仪提出，被后来的美学研究者广泛沿用。西方美学界对自然美这一概念亦持有异议，很多美学家没有将自然美纳入他们的思考范围。中国美学界对社会美和自然美的重视，与其以马克思主义的哲学为理论基础密切相关。社会美和自然美在李泽厚的美学体系中表现得尤为重要。
李泽厚又从真、善、美三者之间的关系论述了美的本质问题。他提出，自然界本身的规律叫做“真”，人类实践主体的根本性质叫做“善”，真与善的统一即是美，“真与善、合规律性和合目的性的这种统一，就是美的本质和根源”。[1](P485)对社会美来说，善是形式，真是内容；对自然美来说，真是形式，善是内容。
由于美的本质在于自然的人化，社会美是人类实践的产物，“社会美正是美的本质的直接展现”。[1](P486)李泽厚将社会美的出现看成是一个动态的历史过程，它凝结为静态的成果。同时，由于实践的历史性，社会美的内容也在不断丰富。“社会美包括的范围和对象极为广阔，除了人们的斗争、生活过程、形态、个体人物的行为事业，以及各种物质成果、产品等等外，像历史的废墟、传统的古迹等等也都属此范围。”[1](P487)
李泽厚对形式美的看法尤能体现他的实践美学观。在1962年写作的《美学三题议》中，他将形式美视为自然美，而在《美学四讲》中，他认为形式美应该属于社会美。之所以如此，是因为形式和规律并非精神与观念的产物，乃是在人类历史实践中形成的，体现了目的性与规律性的统一。人类的历史实践在当下社会体现为科技工艺，所以李泽厚盛赞技术美学，这种观点仍不免带有功利主义的特点。
自然美的来源亦是自然的人化。李泽厚对“自然的人化”进行了广义和狭义的区分，狭义的“自然的人化”是经过人改造过的自然对象，如栽种的花草树木；广义的“自然的人化”是一个哲学概念，指的是人类征服自然的历史尺度，如暴风骤雨、大海荒漠，虽不是人类改造过的自然，但仍能作为审美的对象。狭义的“自然的人化”是广义的“自然的人化”的基础。可以看到，由于李泽厚强调主体性实践的本质作用，自然美与社会美之间便很难泾渭分明，自然美甚至亦可说成是社会美。
三、美感论：建立新感性
李泽厚对美感的认识同样带着浓厚的科学主义情结。他认为美感是审美心理学专门研究的课题，而审美心理学是以数学为基础，进行的是科学的和实证的研究，他甚至提出过运用数学方程式研究审美心理。以此为标准，在李泽厚眼里，距离说、移情说便不够科学，实验美学也失之简单。而至于他本人的研究，仍然要走哲学的道路。他注重阿恩海姆的格式塔心理学和荣格的集体无意识说，因为它们与他所提出的文化心理结构和积淀有关。
积淀、新感性是李泽厚美学体系中的重要概念，他认为美感即是建立新感性的问题，积淀和新感性两个概念又必须经由自然的人化加以理解。自然的人化又被分为外在自然的人化和内在自然的人化两个方面，前者指的是人类通过劳动改造自然的历史成果，后者指人自身的情感、欲望以至器官的人化，亦即人性的塑造。“两个‘自然的人化’都是人类社会整体历史的成果。从美学讲，前者(外在自然的人化)使客体世界成为美的现实，后者(内在自然的人化)使主体心理获有审美情感。前者就是美的本质，后者就是美感的本质，它们都通过整个社会实践历史来达到。”[1](P510)在此，李泽厚不再从反映论的角度提美感是美的反映，而是将美和美感的本质都归结为历史过程中的“自然的人化”，二者一外一内，并行而生，双向发展。新感性就是内在自然的人化的成果。积淀同样是通过社会实践所达成的结果，“指社会的、理性的、历史的东西累积沉淀成了一种个体的、感性的、直观的东西，它是通过‘自然的人化’的过程来实现的”。[1](P517)由此亦可见出，李泽厚的美学体系是围绕自然的人化，并通过对自然的人化的多层次阐释而达成的。
基于上述理论，李泽厚对审美的过程和结构进行了论析，他依照一种逻辑的顺序，将审美过程分成准备阶段、实现阶段和成果阶段。准备阶段的审美心理主要是审美态度，其中审美注意是关键环节，它主要是对于对象的形式或结构的注意。实现阶段获得了审美愉快，或称审美感受，李泽厚又将这二者视为康德所称的审美判断。康德将愉快在先还是判断在先视为区别美感与快感的关键。李泽厚十分看重此点，认为这体现了审美的主动性，它是一种积极的心理活动过程，包括了感知、想象、理解、情感等因素的交错融合。通过审美感知、审美想象、审美理解等过程，“新感性”得以建立。在成果阶段，产生了审美观念，形成了审美趣味，孕育了审美理想。总起来看，李泽厚对审美心理过程的描述可谓发人之未发，此前，王朝闻主编的《美学概论》只是依据普通心理学的概念，对感知、想象、理解、情感等心理因素在审美中的功能及意义作了解读，此后相当一部分美学原理也是因袭了这一思路。李泽厚对审美过程的论述被滕守尧所发挥，写成了《审美心理描述》一书，同样影响了此后众多美学原理写作。
审美形态，亦称审美范畴，一般指的是美(优美、壮美)、悲(悲剧、崇高)、喜(喜剧、滑稽)等。李泽厚基于他的体系架构，即从自然的人化、积淀等角度探讨新感性的建立，而将人的审美能力分为悦耳悦目、悦心悦意和悦志悦神三个方面，悦耳悦目关乎人的感官的人化，悦心悦意主要体现为情欲的人化，悦志悦神是一种最高级的审美能力，是一种在道德基础上的超道德人生境界。这三种审美能力逐层递进深入，体现了一种历史的积淀与陶冶过程。实际上，这三个过程亦可视作美感的不同阶段。
四、艺术论：艺术品是对人类心理情感的建构和确认
李泽厚认为艺术社会学是美学的三大研究对象(美、美感、艺术)之一，着眼于此，他对最时新的西方艺术理论进行了取舍，否定了迪基、丹托等人的艺术观，认为接受美学是对审美心理学和艺术社会学的融合而加以肯定。不过，他本人没有对艺术社会学展开论述，所作的仍然是哲学层面的探讨。①
与上述几个问题的讨论相一致，李泽厚还是以自然的人化、情感本体、积淀等核心概念来把握艺术，他吸收了苏姗·朗格的符号学观点，认为艺术品是一种符号系统，是对人类心理情感的建构和确认。在他看来，艺术品需要具备两个条件，一是人工制作的物质载体，构成必要条件，二是主体的审美经验，构成充分条件。二者的统一交会，便使艺术品成为审美对象。由此，美的本质与工具本体相连，艺术作品与情感本体相连，美、美感、艺术三者便成为一个统一的整体。
基于一种具有进化论意味与历史性的逻辑，李泽厚将艺术分为三个层面：形式层、形象层和意味层。这三个层面与美感的不同层次相对应。形式层与悦耳悦目相关联，体现了感官的人化，形象层与悦心悦意相关联，体现了情欲的人化，意味层与悦志悦神相关联，体现了超越性的无限感。艺术的这三个层面又对应着三种不同的积淀类型，形式层与原始积淀有关，形象层与艺术积淀相关，意味层与生活积淀相关。
在李泽厚看来，从发生学上讲，审美先于艺术，审美起源于劳动，而艺术起源于巫术。人类最早的审美感受不是对艺术作品的感受，而是对形式规律的把握和对自然秩序的感受。诸如节奏、次序、韵律等等艺术的形式层，即是原始人在漫长的劳动过程中的原始积淀，体现了人的生物性与社会性的统一。艺术的形象层指艺术作品所呈现出来的具体形象，包括古典艺术中的具象世界和现代艺术中的抽象世界。形象层对应着心理的情欲层面，情欲中包含着意识和无意识的复杂纠结，从而生成了丰富的形象，并形成了艺术积淀。艺术作品的意味层与形式层、形象层有所交融，形式、形象中也有意味，但意味层涉及的是纯粹人类性的心理情感本体的建立。生活积淀，“即把社会氛围转化入作品，使作品获有特定的人生意味和审美情调，生活积淀在艺术中了。”[1](P594)生活积淀对艺术来说具有创新性质，它引入新的社会氛围，变换着原有积淀。
总的来看，李泽厚的实践美学注重人的主体性，注重实践的历史性和动态性，这就构成了对相对静态的社会美学的巨大超越。李泽厚提出了一些具有原创性的概念，如人类学本体论、工具本体、情感本体、积淀等等，并为这些概念赋予了相对深刻的哲学内涵，使其美学理论呈现出一定的理论深度与历史厚度。但同时亦应看到，李泽厚的美学理论也不可避免地存在诸多问题。其一，他的理论带有浓郁的科学主义气息和技术崇拜的特点，如提倡美学的分化和科学化，提出用“数学方程式”来研究审美心理，用科学方法研究艺术社会学，如对技术美学的推崇等，这种科学主义的观点难免引起质疑。其二，李泽厚理论体系中的几个具有独创性的重要概念难以在学术界达到共识，如“人类学本体论”中的“人类学”并非文化人类学意义上的人类学，“艺术社会学”也非以社会学的方法研究艺术，这种极具个人性的概念对他人造成了接受上的困难，从而难以形成有效对话。其三，李泽厚过于从人类总体上考察审美而忽略了审美的个体性，他的理论体系似乎也过于注重理性而轻视感性。这也正是后实践美学一再批判李泽厚的原因。
［收稿日期］2012－04－29
注释：
①李泽厚关于艺术社会学的观点被滕守尧加以忠实地发挥，写成《艺术社会学描述：走向过程的艺术与美学》(上海人民出版社1987年版)一书。该书将艺术社会学视为美学的一个分支，认为艺术社会学应该“研究那些作为审美对象而呈现的艺术，也就是把艺术品、艺术史和艺术批评作为审美对象的存在、历史和鉴赏来对待和研究。其主要的目的是要弄清某一时代的艺术之所以美的道理”。应当说，对艺术社会学的这种认知与西方学界将艺术社会学视为运用社会学的方法研究艺术的观念存在一定差距。
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