当下青年电影的立意与风格，本文主要内容关键词为：立意论文,风格论文,青年论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
青年电影创作者在产业的高度上被重视起来，归功于2006年那块“疯狂的石头”。自那一年开始到2011年第一季度，一共有30部①青年电影②票房过千万元，其中的6部③甚至进入亿元俱乐部的行列。获得拍片资格，完成自己处女作的青年创作者更不下百人。从年龄分布看，60后和70后创作者的数量旗鼓相当，他们是青年电影的主体，大约占到总人数的85％以上，80后创作者的数量虽不多，但也表现出不遑多让的实力，比如张江南和杨庆的影片都有千万元以上的票房。青年电影成为迫切期望与观众建立新关系的中国电影的形象大使。青年创作者也被看作是平均年龄只有21.4岁的观众最可能亲密的知情人。在以票房论英雄的现实处境中，青年创作者是市场所需要电影的最好的学习者和模仿者。
在文化表现方面，青年电影也为中国电影的世界形象提供了新的文本，如《图雅的婚事》(2006，王全安)、《三峡好人》(2007，贾樟柯)、《团圆》(2009，王全安)、《南京！南京！》(2009，陆川)、《我们天上见》(2009，蒋雯丽)、《碧罗雪山》(2010，刘杰)、《钢的琴》(2011，张猛)、《盲人电影院》(2010，路阳)、《观音山》(2011，李玉)等影片都获得了国际重要电影节的肯定。但这不是主流，似乎也不是青年电影的时代任务(这从多数获奖影片票房惨淡，乏人关注便可知晓)。从某种意义上说，青年电影本身所具有的亚文化底色可能存在的，在思想和趣味方面的偏执与晦涩，依然使青年电影面临着来自意识形态和票房的不信任感。
青年电影从2006年崭露头角，在经历了2009年的高潮④之后到今天，无论是票房还是质量都没有显著的提升，许多原本期望的创作可能与空间似乎仍然有局限，难有突破，活儿多了，而困惑也变得多起来。这里固然有中国电影产业结构内部诸多尚不完善的体制因素，⑤但假如从创作角度进行思考，会发现有些问题即使有一个健全的产业结构也是无法克服的。比如，在学习和使用好莱坞类型电影元素的时候，所遇到的社会制度、生活以及文化差异的问题。在创作上，这些对风格、气氛和动作等外部世界的建构会产生微妙的影响。再比如，在凝聚人物和事件的内在结构中，什么样的价值观对今天的观众既有效又具有感染力？这对题材选择和作品立意至关重要，没有它，电影将失去与观众沟通的内在联系。简言之，我们能拍什么？我们该拍什么？是青年电影走向成熟所必需清醒的问题。
统观中国电影的创作，除香港北上的创作者外，类型意识在青年电影的创作中，尤其在70后和80后的创作中是比较自觉的。票房成功的几种电影类型，如动作片(《硬汉2》、《大兵小将》、《西风烈》)，喜剧片(《疯狂的石头》、《疯狂的赛车》、《倔强萝卜》、《决战刹马镇》、《夜店》、《十全九美》、《熊猫大侠》、《刀见笑》)，恐怖惊悚片(《午夜心跳》、《密室之不可告人》、《午夜出租车》)以及爱情片(《我知女人心》、《杜拉拉升职记》、《非常完美》)都有青年导演的心得之作。新世纪以来青年电影所表现出的“影迷电影”的特质，⑥使得他们对类型电影经典元素和桥段的挪移与拼贴信手拈来，兴趣十足。尽管可能囿于经验、资金和技术条件，这些作品还有许多稚嫩之处，毕竟电影艺术的任何效果都是实践使然，没有现成秘方。好莱坞成功的电影类型也不是一夜而得的奇迹。中国的青年电影创作者在模仿和挪用中试验着自己的类型样式。多线索的结构性喜剧在一批“石头”下的“蛋”中逐渐成形便是一例。在《疯狂的石头》之前，中国喜剧电影走的是传统曲艺的路子，多靠丑角化的表演和插科打诨的语言笑料制造喜剧效果，结构的意义并不凸显(从“十七年”时期的吕班喜剧，到上世纪80年代的陈佩斯喜剧，再到流行至今的冯小刚喜剧莫不如此)。《疯狂的石头》的出现虽有西方电影的渊源，但就凭为中国电影增加一种喜剧类型一点便可名载影史。
众所周知，好莱坞类型电影的游戏规则，除了构成某一类型作品完整性所需要贯穿的元素和法则之外，更重要的是银幕世界的存在感与物质现实世界之间是虚拟关系。这是银幕世界认知的基础，也是类型电影游戏的前提。观众不能完全把银幕世界与现实世界划上等号，也就是说，意识世界与物质世界在电影机制中是两个可以并存的空间。意识的世界诉诸情感与想象；物质世界靠法律和契约来维系。而中国电影在银幕世界的认知上，坚持与物质现实相等同的原则，银幕世界是现实世界的镜子，之间存在一种必然的真实对应。如此一来，中国类型电影的叙事便少了许多可以产生效果的元素和可能性，也因此少了许多可以学习的电影类型。用青年导演的话来说，中国类型电影总是玩儿不起来！另一方面，好莱坞类型电影是美国文化的一种形式，它负载的是美国人的生活状态和风土人情。如何把握某些类型元素所生长的土壤，在进行跨文化的移植和嫁接过程中留什么、弃哪些，也是中国类型电影叙事的尴尬之处。讲一个好故事，人人都知道，但有些手段和元素只有在他们生长的土壤中才是有魅力的，生硬地搬过来，只能是非驴非马。
这些带有普遍性的问题在青年电影的创作中表现得尤为突出。随之而产生的作品往往与他们心中“迷影”的类型经典相去甚远，不仅观众觉得小儿科，很“山寨”，青年创作者也渐渐失却了自信。在这里，之所以要理清类型电影的成型在制度和文化层面的内在联系，是因为今天中国的青年创作者比上世纪80年代末，类型电影论刚刚被用来指导中国商业电影创作时的情形已然发生了深刻的改变。这个改变是由各种渠道而来的VCD、DVD以及近年来的网络下载的技术带来的。今天的青年创作者比他们的前辈们能够看到更多的经典和最新的类型电影。前辈们只靠理论家文字介绍的类型特征和种类样式，已经被大量的影片观摩所取代。今天的青年电影创作者对类型的叙事特征和影像风格有更个人化的理解。换句话说，他们更愿意做出他们“迷影”的类型电影。高群书面对媒体和观众对他影片的质疑，便毫不掩饰地表达了他对自己理解的美国西部电影的推崇与热爱。坦率地说，类型电影的技巧元素和游戏规则对青年电影创作者来说，并不是最难理解和掌握的事情。在技巧观念上，他们中的大多数并不落伍。但他们的作品却永远与他们自己的初衷、或者那些同样有着丰富观片经验的年轻观众的期望有距离，有的甚至还很大。年轻的创作者们在不缺游戏精神和技巧手段的情形下，他们能拍什么？这是目前有志于商业电影创作的青年导演的普遍困惑。在我看来，问题出在国情和文化上。
细致地分析类型电影的游戏规则，一类属于一般性的创作规律，比如讲故事的技巧，一波三折，峰回路转，埋扣设套，欲擒故纵……这些叙事规律，与中国传统叙事形式，比如评书、传奇和小说有相通之处。虽然在视听语言思维转化时有巧拙之分，但并不是核心。这些技巧和手段是讲一个好故事的常识性问题，可以用来发展中国本土的题材类型，比如《唐山大地震》复兴起来的家庭伦理剧类型。古装武侠片也是一种中国本土类型，但在青年电影创作中作为类型的元素(动作、气氛、结构)没有被充分开发，倒是台湾青年导演苏照彬用一部《剑雨》再次证明了这个类型的魅力。内地青年导演似乎只对内容层面上的无厘头的影射现实感兴趣，像《熊猫大侠》(2010，王岳伦)、《十全九美》(2008，王岳伦)、《隋朝来客》(2009，庄宇新)、《皇家刺青》(2009，冯超)之类的古装喜剧片。另外，被《山楂树之恋》带热的纯爱电影也是可以经营的本土类型。但青年导演的纯爱电影，只有1997年张扬的《爱情麻辣烫》创造过不错的口碑和票房。自那以后，鲜有卖座叫好的爱情电影。概言之，类型电影的一般性叙事规律是可以被用来创造适合中国国情的商业类型电影。但正如前文所说，当下青年电影的“迷影”特质让许多青年创作者以好莱坞的类型电影创作为参照系，这便会遇到国情以及文化差异的问题。
类型电影的另一类规律是建立在电影媒介特性基础之上的，即电影在营造一个仿真的现实世界时所要遵守的成规。好的类型电影是让观众在一个虚构的真实世界中，体验到释放的快感。好莱坞主要类型电影基本上以现实题材为主，如警匪片、动作片、战争片、灾难片、恐怖片、喜剧片、爱情片。而国产电影最成功的类型片除了港产动作片外，其他似乎都离现实生活很远。在前述30部票房过千万元的电影中，真正现实题材的类型片只有12部：动作片(《硬汉2》、《西风烈》)，喜剧片(《决战刹马镇》、《疯狂的赛车》、《倔强萝卜》、《夜店》、《疯狂的石头》)，恐怖惊悚片(《午夜心跳》、《密室之不可告人》、《午夜出租车》)以及爱情片(《我知女人心》、《杜拉拉升职记》、《非常完美》)。这些类型以及这些影片基本上代表了内地青年导演所能创作的类型以及所能达到的最好水准。假如说香港北上的导演可以把他们故事的发生地放在中国内地以外的地区(中国香港、中国澳门、马来西亚、泰国……)，以规避国情和体制限制的话，内地的青年导演却无法从他们生活的现实中出走。于是，蛮荒之无人区，偏僻之荒野村，无特征的城市，封闭的社(小)区是青年类型电影的主要空间。如此一来，省去了许多现实对应带来的麻烦。而恰恰是这一省，也破坏了类型电影游戏规则的完整性。
惊悚恐怖片是近一两年来青年电影创作涉猎最多的题材之一，但整体质量不高，业界与观众都不满意。观察这些电影，除了技巧上的问题以外，主要是题材的狭窄和想象力的贫乏，没完没了的“午夜”，走不出去的“荒村(岛)”每片必有的浴室，处理方式均出自希区柯克的经典《精神病患者》，与好莱坞类型多样的惊悚恐怖电影相比显然还很初级。这种差距恰恰正是国情和体制的局限。实际上，在目前的创作条件下，这个类型很难有令人满意的作品出现。也许张番番走推理悬疑路线的《密室之不可告人》是一个可行的方向，但中国好的推理小说和作者极稀少，未来发展也不明朗。警匪片创作在青年电影中也开始起步，高群书的《西风烈》和丁晟的《硬汉2》都迈出了探索的一小步。特别是在动作设计和气氛渲染方面，两部影片各有精彩之处，但问题也显而易见。《西风烈》追逃犯的故事，情节过于单薄，故事的几起几落全靠动作场面支撑，由此带来人物性格和人物关系的刻意与古怪。《硬汉2》的短处也在故事，虽然动作片该有的元素、场面和气氛都具备，但是警匪的斗智以及最后的结果仍然让观众觉得不伦不类。两部影片都想在中国的国情下有一些类型的突破，但这已不是单纯的创作问题，而是在类型商业片创作中难以解决的体制难题。
类型片的文化问题要比国情体制问题复杂许多。其中的很多问题甚至直接影响到情节的设置和叙事的方式。今年2月，陈大明的第二部作品《我知女人心》进军情人节档期。这部电影完全“拷贝”美国2001年卖座电影《男人百分百》，由刘德华和巩俐主演，虽然票房有六千多万元，但影片并没有原作的精彩。这里除了两位演员的表演节奏游离都市白领的工作状态外，我认为主要问题是文化的水土不服。首先，原作是一部性喜剧，在进行中国式的改编过程中，完全去掉了性的成分。这一变化，不仅让影片少了许多的笑料，也让刘德华饰演的孙子刚与袁莉饰演的咖啡店女服务员之间的关系副线唐突而不合理。其次，在主人公的性格方面，原作主人公是赌场舞女的私生子，从小在舞场长大，见惯了男女间的赤裸裸交易。这样一种人物前史让梅尔·吉布森饰演的花花公子最后付出真爱时，不仅感人而且给观众很坚实的道德教化。而《我知女人心》中的孙子刚主动留住爱情的原因，是他爸爸当年没有善待自己的老婆致使妻子离家出走，爸爸用自己的人生憾事教育了儿子，听了老人言，孙子刚决定留住爱情。两相比照，感染力和回味度都差了不少。再次，《男人百分百》中，主人公与女儿之间有许多有趣的父女戏，这些戏既具有生活情趣，也反映了美国少女的生存心境。《我知女人心》虽也有父女戏份，但似乎只是起到了转换场景的功能，中国少女的生活体验完全进入不了故事，影片只是把白人女孩换成了黄种女孩而已，事情都还在，但味道不对了。坦率地说，影片的叙事还算完整，节奏虽有些问题，但根本的弱点是少了与观众沟通的气场。这不是故事创意能解决的。
因此，青年电影在学习和模仿我们称之为类型电影的过程中，充满了不确定性和危险性。这是我们以他者文化的表达方式作为我们的话语方式所注定要遇到的尴尬。其实，任何一部成功的电影都没有什么可以完全复制的秘诀，所谓的类型也一样。中国的青年电影似乎到了尝试可能带来风险的新的电影表达方式的时候了。
今年2月，柏林国际电影节全景单元主席斯皮尔克在接受中国记者采访时说，中国近几年的电影已经在世界电影的潮流之外。他以观看了近年来六千多部世界电影的经验指出，世界电影的潮流越来越偏向于用显微镜来观察，关注身边及特定群体的人和生活，将他们的小世界作为我们这个大世界的折射来反映，而不是直接把大的题材当做关注的对象，有趣和好看并不意味着简单与苍白。⑦就在本文写作过程中，戛纳国际电影节也公布了他们今年竞赛单元的名单，中国内地的电影作品抱憾缺席。国际电影节的舞台一直有中国青年电影的角色，但最近的情况似乎有些变化，包括中国独立影像(剧情片)在内的艺术片创作进入了低潮期。自《黄土地》以来，一批国际获奖影片为中国电影贡献的独特的美学价值和社会学意义，正在逐渐淡出我们这个时代的主流电影思维，这不能不说是件非常可惜的事情。在我看来，这与其说是票房至上主义的胜利，倒不如说是中国青年电影创作遭遇到前所未有的价值观的虚无。
简单地看，现实处境中的青年导演，有些人热心于在商业片中制造简单的道德伦理感染力；有些人则被那些大学生村官、农村支教、基层好党员之类的好人好事纠结着；还有一些人则希望个人的感动与思考也能卖个好价钱，如《观音山》、《盲人电影院》、《海洋天堂》、《80后》、《走着瞧》、《气喘吁吁》、《斗牛》、《熊猫回家路》、《李米的猜想》、《苹果》、《桃花运》等所谓的文艺片；也有一些人试图在这个票房至上的时代微弱地发出一些自己的声音，如《碧罗雪山》、《钢的琴》、《老那》(2010，刘浩)、《斗鸡人》(2010，金瑞)。这样的青年电影创作格局，让青年文化的价值观也变得驳杂而无主体性。
1949年以后的中国青年电影是从第五代的创作开始的，在上世纪80年代前期形成了令人刮目相看的文化与美学景观，并且使中国电影的气质发生了微妙的变化。到了上世纪90年代，“第六代”的电影呈现出更加激进的风格与思想，出现了一批充满了意识形态危险性的青年电影，有些甚至完全在主流制片体制之外进行电影的生产。历史地看，这些作品绝大多数并不具有社会和政治意义上的颠覆性，他们造成的某种不适感是来自于形式美学的反传统性(这里的传统性是指社会主义现实主义创作原则与经典好莱坞形式美学电影观念相结合的思维系统)和人物生存状态边缘化造成的抵触心理。这些带有强烈现代主义和后现代主义色彩的作品都在试图以表面写实客观的景象建构内心的主观世界。不适性似乎是青年电影天然的禀赋。第五代电影的历史观(《黄土地》、《一个和八个》、《大红灯笼高高挂》、《活着》……)，“第六代”电影的现实感(《北京杂种》、《头发乱了》、《长大成人》、《苏州河》、《冬春的日子》……)都为中国电影提供了颇有意味的青年文化的价值观。
然而，在以票房论英雄的产业化时代，这些宝贵的精神遗产被有意无意地放在了产业发展的选项之外，具有这方面追求的文艺片、艺术片成了市场的敌人。尽管仍然有贾樟柯、王小帅这样的执著者，依然艰苦地拍着自己的作品，并靠国际电影节的褒奖苦苦支撑，但大部分的青年电影都在与前辈们的美学与价值观决裂，尤其是70后和80后的作品。
70后导演李玉的《观音山》在2011年取得了将近七千万元的票房，这或许是目前为止青年导演的文艺片获得的最高票房。虽然这样的票房成绩与影片使用大明星以及用大片的方式进行营销不无关系，但更重要的是，《观音山》正在悄悄地改变着青年电影的内在气质。《观音山》在一个我们熟悉的放浪青春的表象下，试图建构的不再是一个纯主观化的个人世界，而是期望能在更大范围内可以接受的价值观表达。因此，在影片中，南风、丁波和肥皂三个少年用极端的方式对抗的不再是社会、政治层面的制度，而只是他们在各自家庭中所遭遇的精神困境——这种困境是多数经历了青春期的青年观众可以会意的处境。影片在两代人的矛盾处理上，是以一种玩笑方式(偷钱的段落，胖子早上起来偷换DVD的段落)趣味化地呈现了这种对抗，而不再是“第六代”电影中常常有的激烈与血腥。片中出现的汶川地震的意象，以及对佛的哲学阐发，似乎都在把影片导向一个世俗大众所能感受的情绪世界，不论这种努力是否完成了新的价值观的建构(事实上没有)，它至少让观众能够在一种当下的感动中去释放意识中积郁的小纠结。除此，《观音山》似乎没有告诉我们什么。同样的问题出现在乌尔善的新片《刀见笑》中。影片用非常规的影像组合，晦涩地表达了“贪嗔痴”这个古老的佛学思想。显然，乌尔善不想简单地制作一部类型意义上的武侠电影或者喜剧片，而是期望能在一种有趣味的讲述中，完成意义的勾连。因果轮回在影片中以食色性、屎尿屁的无厘头呈现，完成了导演希望观众理解的个人思考。在这两部影片中，多少透露出更年轻导演的艺术电影观：一是有噱头的趣味；二是回归到本土思想中寻找价值观的载体。
在2010年的另两部作品中，这样的趋向也有所表露。一部是张猛的《钢的琴》，另一部是刘浩的《老那》。从题材角度来说，《钢的琴》和《老那》都是典型的现实题材的作品。《钢的琴》讲的是下岗工人用废旧钢铁给女儿做钢琴的故事；《老那》讲的是空巢老人的爱情生活。但在主题表现上，两部影片都放弃了可能在现实批判上所能达到的深度，而在生活与情感的趣味上寻找观众认同的载体。《钢的琴》在某种意义上可以看作是对工人阶级精神与阶级本质所做的新的定义。在张猛看来，工人阶级的精神本质就是在劳动中寻找快乐。快乐已然迥异于同样以工人身份为主人公的《任逍遥》(2002，贾樟柯)、《二十四城记》(2008，贾樟柯)的压抑气质。这种浪漫表达与主人公陈桂林的家庭悲欢结合在一起，产生了一种新奇而又充满怀旧的艺术想象。《老那》则以一种顽童式的调侃，把生死与时间的意义和关系表达得亲近而又超现实。诚如前文柏林国际电影节全景单元主席斯皮尔克所言，世界电影的潮流是以小见大。事实上，70后、80后青年电影作品依然在小处寻找着他们中意的人与事，只不过，这些人与事不再激进与偏执，而是妥协与浪漫。
应该说，当下的青年电影已经与我们惯常称之为“第六代”导演的作品有了很大的分别。这种差异显而易见是经受了市场化的洗礼所致。他们正在形成自己的类型风格和价值观体系。只不过，此时的类型与价值观不再是一个封闭系统内的创造与改变，而是被国际化，被产业化了。对于这些人和作品我们需要的或许只有宽容与等待。
注释:
①这些作品是：《硬汉2》(2011，丁晟)、《刀见笑》(2011，乌尔善)、《观音山》(2011，李玉)、《我知女人心》(2011，陈大明)、《午夜心跳》(2011，张加贝)、《大兵小将》(2010，丁晟)、《杜拉拉升职记》(2010，徐静蕾)、《西风烈》(2010，高群书)、《决战刹马镇》(2010，李蔚然)、《东风雨》(2010，柳云龙)、《密室之不可告人》(2010，张番番)、《海洋天堂》(2010，薛晓路)、《80后》(2010，李芳芳)、《风声》(2009，高群书)、《南京！南京！》(2009，陆川)、《疯狂的赛车》(2009，宁浩)、《非常完美》(2009，金依萌)、《气喘吁吁》(2009，郑重)、《倔强萝卜》(2009，田蒙)、《熊猫大侠》(2009，王岳伦)、《午夜出租车》(2009，张江南)、《夜店》(2009，杨庆)、《斗牛》(2009，管虎)、《熊猫回家路》(2009，俞钟)、《十全九美》(2008，王岳伦)、《桃花运》(2008，马俪文)、《李米的猜想》(2008，曹保平)、《苹果》(2007，李玉)、《东京审判》(2006，高群书)、《疯狂的石头》(2006，宁浩)。
②本文所使用的“青年电影”的概念，是指40岁以下内地导演的作品和45岁以下内地导演的前三部作品。
③这些作品是《大兵小将》、《杜拉拉升职记》、《风声》、《南京！南京！》、《疯狂的赛车》、《非常完美》。
④2009年，青年导演作品进入院线上映的数量达到了近四十部，占全年院线上映影片的35％以上，年度票房总数达到了近八亿元，占年度电影票房总收入的12％以上。
⑤⑥参见吴冠平《2010：青年电影的表情与话语》，《电影艺术》2011年第2期。
⑦参见《北京青年周刊·锋》第9期，2011年3月3日。
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