中华影坛双子星座——谢晋与李行（上篇），本文主要内容关键词为：影坛论文,中华论文,上篇论文,双子星座论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在近半个世纪以来的中国银幕上，谢晋与李行，属于同时代而分别在中国海峡两岸各自不同的政治／文化环境中应运而生的两位大家，他们的作品，含纳着我们共同经历过的大时代变迁的“世纪沧桑”，其作品及美学风格，形成一种十分罕见的同质而异形的文化现象，由是形成了若干可作比较的学术话题。
一、谢晋的“中国情怀”及其所面临的文化矛盾
作为一种独特的文化现象，谢晋之所以是谢晋，恰恰是同养育了谢晋的这一片土地及其博大、丰厚的民族文化传统密不可分的。他作品的文化品格，概括来说，是横站在传统与现代之间的，换言之，他是处于传统文化意识的制约性与现代文化意识的进取性之间的。其艺术求索之路，在在显示着一种不甘停滞而从传统走向现代的锐气和执著，这种行进，由于中国（大陆）当代彼时政治／文化环境的制约而呈现出罕见的带着“沉重的翅膀”飞行的艰难性，并曾出现短暂的无可奈何的徘徊甚至某种挫折，含有“二律背反”的某种悲壮色彩。在谢晋近五十年的银幕耕耘中，有一种“虽九死而不悔”的执著，体现为被他的电影叙事所内凝化的，即他那浩然而真挚的中国情怀。
谢晋的“中国情怀”，是由他生命成长历程中的文化心理积淀所孕育的。谢晋1923年出身于浙江上虞一个书香门第，从小受到中国传统文化的熏陶，青年时代受抗日救亡的感召。1941年夏，十八岁的谢晋毅然离家入川学艺，以至激怒了他那位曾与“鉴湖女侠”秋瑾一道在大通学堂执教的祖父，竟要将他从家谱中除名。在四川国立戏剧专科学校暨抗日胜利后该剧专在南京复校时期，谢晋先后师事于洪深、曹禺、焦菊隐、余上沅等名师，期间，于1943年冬，曾主动辍学，参与抗日话剧工作，他的电影生涯，则发轫于新中国诞生前夜，他的第一度银幕实践：1948年师事于吴仞之先生拍摄喜剧片《哑妻》，任助理导演。自1951年独立执导了处女作《控诉》，到1957年以《女蓝5号》而名噪一时， 其后，更以《红色娘子军》、《舞台姐妹》呈现了他作为人民革命时代歌者真挚的激情：“文革”后，谢晋创作达于历史、审美成熟的新高度，如《天云山传奇》、《芙蓉镇》，将历史思辨熔铸于艺术形象，显示出沉甸甸的历史悲剧的份量，迄1996—97年，他更以年逾古稀高龄，执导了凝重、厚实、气势恢宏的历史悲剧巨片《鸦片战争》。积近半个世纪之劳作，谢晋总计作品近三十部，其中一些代表性作品，曾先后获得国际电影节重要奖项和国内的金鸡、百花奖荣誉。以“文革”划界，谢晋的创作形成前后两个时期。在前后两个时期之间，是一个马鞍形的低谷，在“文革”一片断垣残壁的电影废墟上，70年代初、中期，他曾参与所谓“革命样板戏电影”与“文革电影”的拍摄，被政治裹挟而陷于盲从，创作个性遭到严重扭曲。“文革”劫难终结之后，谢晋的电影创作在历史气度、文化底蕴上呈现出质的飞跃和重大转折。人们看到，被时代巨变所推动，谢晋在其从影生涯前后两个时期的演进之间，他所经历的弯路和诸多坎坷、曲折，则显然并非个别现象，更不是由个人主观意志所能超越的，而是深刻地体现着我们年轻的人民共和国在文化态势上受政治“左”风影响（直到“文革”时期为最）的历史严峻性。对于谢晋作为艺术家的命运及其艺术求索之路的剖析，显然是很难与建国十七年，文革浩劫十年以及新时期二十余年这诸般为我们所亲历的复杂历史条件、文化氛围割裂开来去作孤立的论断的。前些年，一些中、青年学者，受某种西潮裹挟而脱离历史环境、剥离审美感性，以某种“后知文明”的机智和文化先锋派的激进姿态，竞相提出一些现代电影显学式的高谈阔论，诸如对所谓“谢晋”模式的讨伐，还有所谓“谢晋将历史改写为神话”云云，显然是缺少一些历史辩证精神的。我们判断一个艺术家的创造性业绩，并非依照“后知者”提出的“现代尺度”，而是依照艺术家与其前辈人或同代人相比提供了多少新的东西。
无需讳言，新中国诞生后的文化语境，现实政治既制约着整个社会生活，同时也主宰着电影创作。自50年代初以对电影《武训传》批判肇其端，乃逐渐形成一种人人必遵、无上权威的“政治本位论”，由是乃将电影艺术定位为政治的附庸或工具。
谢晋第一部影片《控诉》，恰恰与《武训传》批判同年。这虽属历史巧合，但由此起步，他无可回避地陷于一种如影随形的文化矛盾：
A、“政治本位论”，作为无形的威严命令， 往往造成对谢晋创作个性的限制。电影作为工业形态的集体劳动，较之作家或画家的个体劳动所受到的限制或许更为严厉。在1957年“反右派”运动的冲击和1958年“大跃进”浪潮的推动下，谢晋曾拍过“反右”题材的作品《疾风劲草》和所谓“紧跟形势”的《黄宝妹》。无论是奉命为之或自觉为之，性质皆属为配合一时的“政治任务”而作，都是对电影艺术本性的扭曲。
B、就主观的文化心理准备来说， 谢晋是从“国统区”（即国民党统治区，相对于共产党领导的“解放区”）走来的年轻知识分子，对新中国之诞生抱有一份真挚的政治激情，在《女蓝五号》（1957年）《红色娘子军》（1960年）、《舞台姐妹》（1964年）等作品里，谢晋从新、旧时代的巨变中获得一种浪漫情怀，真切而烈烈如炽地肯定了、礼赞了人民革命作为一种新的历史秩序和新的人性方式的历史合理性，这里，显然是很难以所谓“儒家文化”或什么“伦理演绎”的模式去“套”谢晋作品的。倘若作深一层剖析，则不难发现，谢晋对新中国开创的新的历史秩序和新的人性方式的讴歌，往往止于现象的平面式、单一化的描写，氤氲着一种新、旧对比的浪漫调子，在历史深度及人物文化心理刻画上都存在着一定的缺陷。谢晋后来每忆及此，对当年那种“左”风盛行，以政治扭曲艺术，谈人性、人情就骤然色变，并无端干涉创作的文化氛围，总是表现出强烈的愤懑和深深的历史遗憾。
C、再就人生的历练以及艺术家与时代的关系来看，谢晋在70 年代末经受了“文革”的精神酷刑之后痛然心醒，昂然标示出他自觉的文化人格的确立。“文革”之后，中国银幕在历史的废墟上庄严地实现着一次伟大的民族艺术复兴，谢晋的创作则与此同步发生了质的飞跃，渐趋历史的大度和艺术的成熟。这个二度崛起，意义非同小可，一方面，在创作题材上，谢晋以勇士般的冲击力，闯开了我们时代若干历史曲折的题材“禁区”，如敏感而乏人问津的反右派运动扩大化与一知识分子的命运（《天云山传奇》、《牧马人》），“四清”（即农村社会主义教育运动）与“文革”给我们民族和普通百姓造成的政治厄运和累累创伤（《芙蓉镇》）；另方面，在创作观念上，谢晋从“文革”前局囿于个人体验和道德审视的框框，提升到具有民族性的（非个人体验式的）、含纳历史反思并熔铸历史思辨于艺术形象的高度，在电影叙事的审美格局和境界上也有重大的更新和拓展。并非每一位艺术家经历了“文革”都可以达于如此之境界的，何以谢晋能迈出了这历史性的一步？我以为，最核心之点是，谢晋在历经大劫难、大痛苦、大反思之后（且不说“文革”中他因遭政治厄运而坐连及他父母先后服药或跳楼双双惨死），严于解剖自己的灵魂，勇于面对民族历史的悲剧，思想乃有大彻大悟，有一种对人民、对民族的博大而深沉的爱在心灵中升腾，有一种痛定思痛的时代使命感在心灵中升华，由是而获得了历史叙事和艺术审美的双重自觉。诚如谢晋所说的：（“文革”后）“历史条件不同了，三中全会的正确路线给作家、艺术家提供能够直面现实，敢于总结历史教训的可能性。而我们怎么就不能对历史上罕见的，殃及整个民族的浩劫认真地进行一番反思呢？”言出于心，掷地作金石声。其珍贵性恰恰在于，它体现了一种历史与艺术的双重自觉，显然这也并非只是谢晋作为电影导演的一种个人现象，而是更深刻地标示了中国一代知识分子在“文革”后的历史性觉醒，还显示了他们独立不倚的文化人格开始昂然自立。
二、李行的“中国情怀”及其所面临的文化矛盾
作为一种独特的文化现象，李行是“二战”后台湾本土民族电影复兴和重建的中坚人物。他的电影世界，独有一种有容乃大的中国传统文化的包容性和坚守艺术理想的执著性。从强调以“仁者爱人”为本的人伦理想和道德勇气出发，叩问并追询人的亲情和尊严；并以诗意的笔致，抒发并提升台湾以中国内地为不可分割的文论根脉的“原乡情结”。
在李行近五十年的电影生涯中，其艺品、人品， 深受人们的敬重而具有非同凡响的魅力，这种魅力，正是由他那敦厚而炽热的中国情怀所焕发、所衍生的。
李行的“中国情怀”，同样是由他生命成长历程中的文化心理积淀所孕育的。李行比谢晋年少七岁，1930年出生于上海，自小在一个诗礼传家的中国式家庭里长大。父母崇尚儒家伦理道德，并都是虔诚的佛教徒。父亲李玉阶曾任国民党政府财政部税收官员，为官清廉。他青年时代曾参加“五四”运动而倡言新文化。50年代初在台北脱离国民党，公然以“无党无派，独立经营”八个字为标榜，创办秉公立言、深合民意的《自立晚报》。李行幼年随父亲公务而辗转于上海、西安等地就学。在上海读高中时，李行有爱书之癖，在选购曹禺戏集以及体现30、40年代进步倾向的文学书刊时，均获乃父支持；同时，李行对当年“文华”、“昆仑”出品的影片如《夜店》、《艳阳天》、《小城之春》以及《八千里路云和月》、《一江春水向东流》等更是场场不漏，爱到入迷的地步，由是或许就结下了他终其一生与电影的不解之缘。后来他在忆及这一段青少年岁月的文化启蒙和成长经历时，曾自明心迹地说：“当时是中国电影的黄金时期，我们这一代都从中吸取了许多民族电影的营养，父辈的血液已经流入我们的血液中。”自1948年底，随父母举家迁到台北到1958年首次执导影片，以后40多年的辛勤耕耘，李行总计作品约五十余部，其中有二十部影片曾先后获得亚洲影展、台湾金马影展的重要奖项和荣誉。
评论李行，我们所面对的，恰恰是台湾“二战”后特定的社会／文化语境。有鉴于台湾自1895年后长达半个世纪的“日据时期”（即作为日本殖民地时期），导致普遍的民族文化的迷失；又鉴于“二战”后台湾经济在倚重外资的形式下从农耕文明落后形态向工业文明发达形态的转型，更导致50、60年代崇洋、拜金之潮的呼啸，西化之风在“现代化”名义下乃渐呈泛滥之势。李行作为从大陆来台的“外省人”，对于台湾社会在“日化”与“西化”之间的历史性徘徊以及中国传统文化结构的渐趋解体，更独具一份特殊的敏感和忧心，由此便形成了李行难以逾越的文化矛盾。
A、政治商业的双重掣肘， 往往制约并局限着李行的艺术个性及其创作发展的空间。他自1958年执导台语片《王哥柳哥游台湾》起步，接连拍了十余部这样的通俗喜剧片，主要是被市场利益所驱动的；即便在60年代初摄制“健康写实主义”电影的时期，其题材选择相对来说，也受到主导意识形态的限制，大体上是被禁止触及历史问题的。由政治所认定的“健康”，往往会对社会“写实”的深度及其认识价值形成一定程度的削弱或损伤。李行前期创作，题材大多局囿于家庭伦理空间，显然是受到当时特定的社会／文化语境的制约的。但李行却以对台湾乡土风情的独特发现，将“健康”与“写实”作了适当的融合，如《街头巷尾》、《蚵女》、《养鸭人家》的叙事焦点，集中于社会底层小人物的悲喜人生，洋溢着一派渔村农家的乡土诗意和社会底层人伦亲情的温馨。掀起了台湾社会写实风潮的国语片之经典，由此标示了李行前期创作对于战后台湾民族电影的崛起所作出的历史性变化。
B、就主观的文化心理准备来说， 李行曾对其自幼的家庭教养作过这样的剖白：“我的父母，甚至于我父母上面的几代都是祖传的虔诚的佛徒。我是生长在这样的一个环境中，所以我可以说，我是最服膺我们中国传统伦理道德”。其后念大学，他读的是师范学院教育系，毕业后曾做过中学老师，转而从事电影创作则十分注重“文以载道”的意义。这一切，既给他的创作带来了无可替代的中国文化的魅力；但同时却又造成其作品的某种局限，叙事往往疏离于大时代的变迁而封闭在家庭人伦的小格局里。香港著名学者刘成汉曾指出李行作品的不足，写道：“他作品的最大问题是只能把伦理道德孤立在家庭内，而忽视了现代文明对家庭伦理的冲击和动摇。”这一局限性，李行在其后期创作里有了重要的突破，如《汪洋中的一条船》、《早安台北》，社会视野开阔，所涉矛盾也超越于“家”的封闭性格局；在《原乡人》里，更以对大的时代动荡的平实描述，赋予艺术以相当厚重的历史感，因而是十分值得珍视的。
C、再就人生的历练以及艺术家与时代的关系来看， 李行青年时期在上海所受到的自“五四”迄于30、40年代的新文化影响，也可说是潜在地融汇于他的血液和意识深层内的。但在台湾50、60年代，一方面是政治高压与白色恐怖，另方面则是社会处于相对平稳时期，并无大的时代思潮之激变，反映在台湾的文学和电影创作上自然就缺乏大的历史视野或大的时代激情，李行也不能例外。到70年代初，如蒋勋先生所描述的：“台湾自钓鱼台事件及退出联合国后，蜕变的格局就很小，衔接不上大传统。基本上致命伤在于假的经济繁荣，安逸中对什么都不反省，大部分人也不觉得有什么困境。事实上，底下是潜伏了问题。”由此不难发现，李行的创作在70年代初、中期之所以一度出现文化失落，转而摄制了《彩云飞》、《心有千千结》、《海鸥飞处》、《碧云天》、《浪花》、《风铃风铃》等琼瑶式爱情通俗剧，除出于市场的诱惑因素外，同时也还含有思想迷茫的历史成因在其间的。李行的后期创作，其所以能从琼瑶式的“杯水风波”中走出，在新的时代涵义上重归乡土写实，至为关键之点在于，70年代后期，通过台湾现代诗的论战以及台湾乡土文学的论战，唤醒了台湾文学对民族内容和形式的自觉追求。李行顺应这一潮流，其独立的文化人格得以透过历史的比较而觉醒，如《原乡人》等力作，将个人命运与抗日战争的历史脉络相重合，紧扣着大时代的脉搏而着力发掘乡土诗情，电影叙事更透出质朴、浑厚的气韵，更见出人生境界的开阔，赋予形象以历史的沧桑之感，清晰地呈现出李行创作令人瞩目的突破和辉煌。但是，他对于电影观念的现代演进却缺乏足够的敏悟性和进取精神，这或许正是李行等受传统文化陶冶的台湾老一代电影艺术家所难于挣脱的文化的悖论和历史的局限性。