论楚辞学的艺术审美研究，本文主要内容关键词为：楚辞论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I222.3 [文献标识码]A [文章编号]1004-4434(1999)06-0101-04
虽然在古典诗词论著中一直就不乏对楚辞的诗学性的感悟透析，言简而意深，语短而旨明，然而这种阐释方式毕竟缺乏严密的体系规范和逻辑水准，迂阔含混，语意朦胧，更重要的是它几乎难登大雅，而为千年的考据训诂这类正道学问所淹没，直到本世纪初王国维在屈原研讨中开始扭转以考据应对一切文学现象的古典形态的思维方向。《屈子文学之精神》的著名论文对非文学性的考据法作了严厉校正，把思维影响转向屈原诗歌的整体美学特征之研讨，开掘了楚辞研究新视景，实现了艺术审美方法的现代形态转换，超越了传统的诗论与考据这两种治学模式。但是，由于文艺学、美学、艺术形态学乃至文学人类学等诸种理论在中国的探讨相对贫弱，不够深入，这就使楚辞学一直缺乏进行艺术审美研究的方法拓展的理论资源。始自80年代的强劲的“美学热”，随着各种艺术理论著作的移译，给延续数千年的楚辞学领域提供了诸多可能的探视角度，因此，在80年代中期由毛庆先生率先提出了楚辞学的艺术审美研究方法（注：1986年6月，中国屈原学会第二届年会在浙江富阳召开，毛庆在小组讨论中提出了艺术审美研究的新方法，一时引起轰动。），真正形成了一种全新的思维模式和探索向度。
与楚辞学的其他研究方法相比，艺术审美研究方法所追求的终极目的和最高旨趣，已不再是以经史传统为依据的考据训诂，也不是笼统言之、玄而又玄的诗论阐解，它是在现代艺术理论与科学理性的双重启迪下揭示楚辞诗学的艺术审美层面，打开那个缤纷灿烂的浪漫艺术世界，呈现文化背景与现实境遇中的悲剧诗人内在的心灵情感。如果说，楚辞学存在文化事象的事实性和艺术性两重层面的话，那么，传统训诂考据所侧重的是楚辞学作为文化事象的事实性层面，其追溯的乃是艺术作品的历史指向与文化实存，艺术审美研究则着力于潜隐于作品形式之中的“有意味的形式”，把思维焦点对准楚辞艺术性层面，阐释艺术心灵的奥秘。在过去相当漫长的历史时间中，楚辞学者大都存在着一种以楚辞文化事实性考察取代楚辞艺术性透视的习惯，偏重于传统考据学方式，而忽略了楚辞的诗本体之揭示，导致了一大批人在象征性艺术情景的楚辞诗歌中作事实考据的错误偏向，把整体性的浪漫象寓体系拆解为现实琐事或历史事实的隐喻和暗示，并进行逐一追寻和索隐，结果使楚辞艺术世界坍毁为一个个彼此分离，无法缝合的历史事象的碎片。在这种片面的考据行为中，楚辞诗歌艺术本体沉沦不现，而浮现出来的则往往是浮光掠影的臆想与猜测。这种方法论意义上的诗与历史的严重混淆，及诗的分析方法的缺乏，使楚辞学者长期徘徊不前，停留于某些肤浅的争议层面，从而付出了巨大的学术代价。
当代楚辞学扭转了这一延续千年的思维惯性，把文化还原和审美分析作为两种相对区别的研究方法，在“三重证据法”勃兴的同时，也十分注目于楚辞艺术的表达形式、审美情感、意象内涵、诗人个性、体系和艺术风格，用艺术审美的研究视角来观照楚辞文学，区分史与诗、事实与意象、客体与主体、文化与情感之间的相对界线，运用西方东渐的艺术心理学、美学、哲学和文艺理论等学科的思辩性方法和综合优势，集中探讨楚辞表现的复杂艺术世界和诗人的悲剧激情。
这种方法运用得最为突出并自成风格的是毛庆。毛庆说：“从开始研究楚辞，我的思想就很明确，重点研究楚辞的艺术性。”（注：周建忠：《当代楚辞研究论纲》，湖北教育出版社1992年版，第356页。）“我之所以不对楚辞进行音韵、训诂，文字上的研究，是因为前代学者在这方面已做了大量的工作，与之相比，楚辞的艺术特点研究更为重要。（注：周建忠：《当代楚辞研究论纲》，湖北教育出版社1992年版，第358页。）但事实上，毛庆却并未否认考据训诂的重要性乃至必要性。正如闻一多先生在《楚辞补注》中所称的，较古的文学作品难读，全因为历史文化的久远与语言文字的变化；对楚辞这类上古文学进行阐释，不能不进行文化的疏理与澄清，不能不运用考据训诂。毛庆的考据训诂功力是甚为深厚的，一度以《文赋创作年代考辨》（注：《武汉大学学报》1980年第5期。），《陆机拟古诗两考》（注：淮阴师专《活页文史丛刊》，第253号。），饮誉学界，《浅谈〈秦州杂诗二十首〉的格律特点》以“等韵”研究杜诗格律（注：毛庆：《屈骚艺术新研》，湖北人民出版社1990年版，第9页。），《“诗言志”与“诗缘情”区别何在》对“绮靡”语义的研究（注：毛庆：《屈骚艺术新研》，湖北人民出版社1990年版，第91页。），也显示了他对音韵训诂方面的扎实基础。但是在毛庆的学术视界中，考据训诂也仅仅只能作为一种背景追溯方法，对楚辞艺术本体的深层意韵却未能揭示，而毛庆在学术方法（自省与更新）方面则倾向于以与楚辞艺术本体相适应的艺术审美研究方法，由此引起了学术方法的全面更新与深刻自审。即使在“屈原否定论”的驳论文章中，他所使用的方法也不是考据训诂，而是具有现代严密逻辑意味的三段论，加强论语文的理性推理与思辩性质，从而把盛行了半个世纪的现代“屈原否定论”从思维方法上彻底驳倒。考据学之于毛庆仅仅作为艺术研究之前的一种文化理定的基本手段，它是进行艺术符码解读的另一个层面，而最终目的是揭示楚辞的艺术审美内容。在《屈骚艺术新研》中，他在阐释楚文学文本与楚音乐、绘画的文化关联时引证了考古新发现：“尤其是第一幅战国帛画，画中人物头戴高冠，身著宽袍，腰佩长剑，风度俊逸，神情傲然自若。这简直就象‘高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离’（《离骚》）和‘带长铗之陆离兮，冠切云之崔嵬’（《涉江》）等诗句的图解。”（注：毛庆：《屈骚艺术新研》，湖北人民出版社1990年版，第2页。）在思索楚人浪漫天性时他又谈到“龙”的崇拜：“楚人为
何崇龙喜龙？大约与他们认为灵魂可以乘龙升天遨游九霄有关。1949年，长沙东部陈家山一座楚墓中，出土了一幅帛画，全面分上、中、下三层，上层为天空，有展翅欲飞的凤及飞腾的龙，中层为一妇人，向上翘首，表现出对天国的向往。而1973年长沙出土的战国楚墓帛画，更是一幅人物御龙升天图”。（注：《北方论丛》1984年第2期。）这些论证是世纪初年王国维倡导的以出土的“地下文物”互证“纸上文献”的具体实践，更是融合文化考古、艺术符码分析与根源追溯的审美描述。“通过对这些考古材料的归纳、综合，结合尚存的文献资料和民俗调查的有关发现，还原当年诗人屈原进行创作的艺术舞台，还原出一幅幅色彩斑斓、纷呈意象的舞台背景”，并“通过分析、类比……进而从宏观上探测楚国艺术精神，以之与屈骚相对照”。作者紧扣诗篇而不拘于诗篇，放开视界又收束自如，并且用社会学、历史学、文学史、文论知识等对之进行综合向度的全方位考察，为发掘文本内涵创造了前提条件。
《屈骚艺术新研》并未停滞于屈骚与楚文化审美关系及其文化背景的宏观描摹上，在分析的进程中还是回归到楚辞屈骚文学本体中来，对其进行限定性、内在性的体察入微的研究。勃兰兑斯《十九世纪文学主流·引言》说：“文学史，就其最深刻的意义来说是一种心理学，研究人的灵魂，是灵魂的历史”。毛庆顺沿着心理学思维路向，把本来在古代文学领域显得十分陌生冷寂的心理学方法引入屈骚分析，从而从佶屈敖牙的远古抒情诗揭示了诗人体验生命情感流程的自我精神，透视到悲剧诗人热烈、奔放的心灵世界。在此基础上毛庆独到地采用了心理学——美学研究模式，对“个性心理”、“创作心理”进行了思辨性揭示，涉及到文学心理学研究和心理学史的研究、文学史的心理研究与文学心理学的关系与区别，最后拟构了浪漫主义“内视角”概念，揭示出文学史的浪漫主义与现实主义在可实验考察基础上的视觉想象的一般规律：大致说来，浪漫主义多用“内视角”展示主体心灵的想象与激情，现实主义方法则更多地运用“外视角”，把目光对准外部世界，摹写现实，体现思想情感。在“内视角”的研讨层面，毛庆拒斥了考据学方法，使心理的思辩性研究更贴近诗篇灵魂。
毛庆的《屈骚艺术新研》在某种程度上实现了艺术审美方法视角的严格要求，以比较纯正的结构形式成为中国楚辞学史上一本艺术论方面的拓荒之作。在这部力图剖视心理与象征等多项复杂的艺术现象的著作品中，毛庆辨析了一般冠以楚辞的浪漫主义概念的含混不清的词义渊源，指出英、美、日、俄、中五国对浪漫主义的界定存在巨大差异，认为楚辞浪漫主义具有鲜明的表现主义倾向。而在楚辞艺术的心理与象征的具体分析中，毛庆指出屈原性格气质的男女双性化特征，这一特征是屈原在许多诗篇于多重矛盾（如“去”与“留”，“生”与“死”等）中犹豫徘徊，进入迷狂状态，情感跌宕起伏。倏忽飘摇变幻的心理反映；“象征”的艺术创造，则不仅仅限于移情于景和寓情于景的一般诗歌外化表现，而且是屈原自我矛盾心理的独白的直接呈现。屈赋多处弥漫着自我心灵两种声音的对话。这种自我抒情的诗体形式给予了诗人自我表现和自我假定的艺术空莘。在楚辞的象征语境中，毛庆厘定出屈骚的象征系统，大致可分三个层次，即动植物系统、事物系统和人物系统，整个象征系统中心是彭咸，最高层次是屈原的自我形象。依据象征艺术的原则，毛庆指出《桔颂》这一今古赞喻的诗篇的象征寓意的艺术形式并不成功。
金开诚、戴志钧、潘啸龙、赵沛霈等功力扎实的楚辞学者，在继承运用楚辞治学的同时，也呈现出精辟的艺术审美分析。
金开诚《论作为艺术思维经验的屈辞超现实想象》刊发较早（注：戴志钧：《论骚二集》，黑龙江教育出版社1990年版。），着力从艺术思维特质上指明屈辞内在的超现实意涵，从神话、《诗经》、屈辞的比较视野中，发掘出屈辞创新性艺术经验。这篇论文融汇了金开诚《文艺心理学论稿》的理论透视，因而具有一般局限于楚辞学的论者所缺乏的系统性、整体性和阐释深度。
戴志钧的屈骚艺术分析则透露着三重类型划分的模式。他在《屈骚意象·手法·风格——屈原艺术个性研究》（注：戴志钧：《论骚二集》，黑龙江教育出版社1990年版。）中指出楚辞的艺术表达手法分三种形式：一是直抒式，一维构思，如《惜诵》、《涉江》；二是直抒与“比兴”混合式，二维构思，如《桔颂》、《抽思》等；三是直书其事、香草美人体系、神话故事系统，三维构织，如《离骚》。他还将屈骚艺术风格也罗列成三种类型：一、以沉郁悲愤为主调，兼有缠绵悱恻之思，如《惜诵》、《涉江》等；二、以缠绵悱恻为主调，而兼有沉郁幽怨之情，如《湘君》、《湘夫人》、《抽思》等；三、沉郁悲愤中见缠绵悱恻，互为表里，水乳交融，如《离骚》。而另一篇名为《论〈离骚〉的形象体系和抒情层次》的论文，则认为《离骚》提供的是一个虚实相间的文本形象体系，由三种意象形式构成：一是政治生活意象体系（君臣）；二是婚姻爱情意象体系（男女）；三是神话传说意象体系（人神），后两个层次是对前一个层次的虚化和变形。（注：戴志钧：《离骚的组织结构与构思艺术》，《北方论丛》丛书第三辑，《楚辞研究》1983年版。）这些类型划分和基本阐述，虽然对屈辞的构成之艺术因子有所揭示，对屈辞繁杂多变的风格轮廓有所描绘，但从根本的意义上说，还是比较浅层的、粗糙的，并未达到艺术形式的深层构成和风格趋而上的形而上层面。
潘啸龙《论屈辞之狂放和奇艳》（注：《楚文艺论集》，湖北美术出版社1991年12月版。）涉及到屈辞整体风格上贯穿始终的激烈抒情特色，从深层的文化前景和楚人的民族习性的考察和追索中，阐释了屈子文学中时时呈露出来的抒情“迷狂”状态，使屈骚艺术表现和诗的灵魂风格在文化、诗人、作品三者的相互参照中自然见出，是一篇楚辞学艺术审美分析方面的力作。这篇论文虽取社会历史分析之视角，但历史文化之引证并非目的所在，而在于为艺术审美分析作铺垫，因此，不仅没有踏入庸俗社会学方法的歧路，相反为揭示屈辞内在的艺术奥秘提供了确凿的论述前提。在另外两篇涉及《离骚》艺术的千古争议的两个问题（即求女和男女君臣之喻）上，潘啸龙进一步体现了艺术与历史分析相互渗透的方法特点。《离骚“求女”辨》（注：《学术论坛》1982年第6期。）认为“三求女”在《离骚》诗文中为迷离之辞，是屈原政治追求的艺术外化形式，《论〈离骚〉的男女君臣之喻》（注：《文学遗产》1987年第2期。）则解决了与“求女”之谜相关的问题“男女君臣之喻”。潘啸龙认为，屈原自我形象在《离骚》前半篇映现为女性形象，象寓着诗人不被楚王信任却又孜孜以求的不幸政治命运，下半篇“求女”三次则描绘着楚国的黑暗和求明君的希冀，这些阐释 艺术分析视角，却又辅之以春秋时期赋诗言志传统和当时的比拟习尚的历史性考察，使这一分析见解既不局于史实考辨的事象性层次，又呈现出艺术分析的澄明性和历史感，这种阐述方式毫无疑问属于楚辞艺术审美分析中较为成熟和坚实的一个方面。
透过楚辞学艺术审美研究现状，我们认为，这种方法虽尚处于萌芽状态，却显示了相当的活力，为悠久古远的楚辞学领域开拓了一种新的阐释可能性，也为艺术地认识楚辞，呈现那种神秘浪漫的艺术本体提供了一种更为切近的理论方法。它从本质上超越了国不传统中的经验体悟式的诗论方式和纯事实辨析的考据训诂，因而还存在着许多问题，一方面，需要更全面的拓宽视野，更多地吸纳域外理论范式的滋养，加强楚辞学研究主体艺术理论之思辨力量的培养，另一方面，也亟待倡扬一种艺术的审美直观方法，把审美研究模式从经史传统、背景认知乃至机械性的逻辑范式的照搬中彻底解放出来，形成一种富有创造性的、融合着阐释主体的独特旨趣与智慧发现的学术建构形式。因此，任何一种仅仅引进西方艺术理论的艺术审美方法，都仅仅是创造性研究的起点。它的成熟必须依赖于理论素养与批评感悟的双向契合以及个性化的阐释视野的形成。