论新月派的和谐节奏诗学，本文主要内容关键词为：诗学论文,新月论文,节奏论文,和谐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
以胡适为代表的自然音节节奏论，以达意自然与自由为原则；以郭沫若、戴望舒为代表的情绪节奏论以抒情自然与自由为准绳，这两种节奏观基本上都偏重一端，或重意，或重情。“自然与自由”一开始就留下了巨大的理论拓展空间，诗人个体的诗学观念在“自然与自由”的旗帜下分化变异乃至重新聚合。新月诗派对现代诗歌和谐节奏的理论建构和实践创作，即是对“自然与自由”理念的合理延伸，是对诗情、诗意、诗性的和谐调匀。由于闻一多的理论与创作相对平衡，在理论上更系统，已有专文论析，[1]故本文将新月派的诗学理论作整体概观，在涉及闻一多的理论时从简略述。 一、和谐节奏的美学追求：音节流转与有机整体 (一)“音节”体现的是一种关系 新月派强调诗歌是一个有机的整体，而音节则是赋予这个整体以生命的关键。徐志摩在《诗刊弁言》中说：“我们几个人都共同着一点信心：……我们信我们自身灵性里以及周遭空气里多的是要求投胎的思想的灵魂，我们的责任是替它们搏造适当的躯壳，这就是诗文与各种美术的新格式与新音节的发见。”[2]这种宣言式的诗学理想拉开了“格律与音节”试验的序幕。在《诗刊放假》中，徐志摩总结道：“我们也感觉到一首诗应分是一个有生机的整体，部分与部分相关连，部分对全体有比例的一种东西；正如一个人身的秘密是它的血脉的流通，一首诗的秘密也就是它的内含的音节的匀整与流动”。[3] 徐志摩的上述言论大体上代表了新月派音节试验的初衷和经验。他意识到标榜“格律”的可怕流弊，会使人误以为外在的整齐就是格律而陷入形式主义，原因就在于学诗者只留意“整齐”而忽略“整体”，而后者才是新月派音节试验的原则。而将诗歌连为一个整体并获得生气的关键就是“音节”，故而诸多新月诗人都将“音节”与“整体”一并论述。 “音节”在新月诗人笔下也是一个涵义复杂的概念，闻一多最初是将“音节”作为“声音的节奏”之缩略语使用，后又将“音节”、“格律”、“节奏”等作为同义术语处理，包含形体、格式之意；徐志摩、陈梦家等人的诗论中附有英文，都是将“音节”对译“rhythm”(即现代意义上的“节奏”)，而当他们提到或使用“节奏”这一术语的时候，基本是指“节奏单位及其划分或组合的方式”。 在《诗刊放假》中，徐志摩使用了“Internal rhythm”这一短语，自译为“内在的音节”，是从内外关系上着眼，隐含着一个“有内有外的整体系统”观念，“音节”体现的是一种关系，而关系正是整体中各部分的地位和相互作用过程。关于这一点，饶孟侃表述得更为清晰：“我们讲一首诗的音节，决不是专指那从字面上念出来的声音；把它的可能性分析一下，实在包含得有格调，韵脚，节奏，和平仄等等的相互关系”。[4]①故而，徐志摩有下列说明： 明白了诗的生命是在它的内在的音节(Internal rhythm)的道理，我们才能领会到诗的真的趣味，不论思想怎样高尚，情绪怎样热烈，你得拿来彻底的“音节化”(那就是诗化)才可以取得诗的认识，要不然思想自思想，情绪自情绪，却不能说是诗。但这原则却并不在外形上制定某式不是诗某式才是诗，谁要是拘拘的在行数字句间求字句的整齐，我说他是错了。行数的长短，字句的整齐或不整齐的决定，全得凭你体会到的音节的波动性，这里先后主从的关系在初学的最应得认清楚，否则就容易陷入一种新近已经流行的谬见，就是误认字句的整齐(那是外形的)是音节(那是内在的)的担保。[3] 这并不是说徐志摩以及其他新月诗人否认情绪、意义、思想等诗的要素，而是说他们意图以音节(节奏、格律)为媒介(工具)，将诗的各种要素协调成一个有机整体。“我们对于新诗底格律(节奏、音组、韵律或不押韵)当然决不是要把它过分重视，而是只把它作为我们作品底四种成分之一：我们要用有特殊意义和风格的语言文字作媒介，来表现我们的诗的意境，这些千殊万异的具体意境必须恰好传达出我们自己的和唤起适当读者底双方一致的优美情感，同时我们的语言文字却又少不得要含有好比是呼吸与脉搏的格律。而这四者之间又应当有一个有机的统一，一片无间的和谐——这样一首诗方才算得是一篇成功之作。格律底作用原来如此，不多也不少。”[5] (二)“和谐”意味着“有机整体”感 “和谐”意味着意义和声音之间、视觉和听觉之间、情绪与声音之间、身心与声音之间、内质与形体之间等关系的协调，这个调和的过程即是将诗融为有机整体的过程。饶孟侃指出：“因为一首完美的诗里面包含的意义和声音总是调和得恰到好处，所以在表面上虽然可以算它是两种成分，但是其实还是一个整体，这个整体，就是现在我们所要讨论的诗的音节。”[4]在饶孟侃诗论中，音节多偏向于指外节奏成分，但与内节奏丝毫不存在对立和冲突，相反，二者应该是统一的和谐整体。他曾回顾和评价了新诗的音节试验：“固然过于重视音节，在诗的基本技术上尚属幼稚的作家又有音节情绪不能保持均衡的危险，但是这只能怪他自己不中用，而不能说音节妨碍诗的整体。”[6] 朱湘在致汪静之的信中，称赞其诗集《寂寞之国》中有四篇成功之作，“所以机缘到了之时，内质与外形便能很匀称和谐的混合起来，成功了四篇好诗”。[7]173在致曹葆华的信中，他指出音节的重要性，“想象，情感，思想，三种诗的成分是彼此独立的，惟有音节的表达出来，他们才能融合起来成为一个浑圆的整体”。[7]177在批评郭沫若诗作中羼入外文时，他所持的标准正是外形是否和谐：“西字不当羼入中文诗，因为要保存视觉的和谐的这层道理，至为浅显，不必谈了。”[8]159在评论闻一多诗歌时，他说“音节是指着诗歌中那种内在的与意境融合而分不开的节奏而言的”。[8]148可见，朱湘对内容、外形、音节是看重的，而音节则是将诗歌诸要素融为一体的关键。 和谐体现了新月同人的美学理想，而达到这一理想的关键就落在音节(节奏)上面。如何协调音节(节奏)来达到和谐呢?陈梦家指出：“格律是圈，它使诗更显明、更美。形式是官感赏乐的外助。格律在不影响于内容的程度上，我们要它，如象画不拒绝合式的金框。金框也有它自己的美，格律便是在形式上给与欣赏者的贡献。但我们决不坚持非格律不可的论调，因为情绪的空气不容许格律来应用时，还是得听诗的意义不受拘束的自由发展。”[9]《〈新月诗选〉序言》，149他在此点明了形式(格律)的重要性和新月诗人试验的重点。具体试验内容包括什么呢?或者说“格律”包括哪些要素呢?梁实秋认为：“《诗刊》最明显的特色便是诗的格律的讲究。‘自由诗’宜于白话，不一定永远的宜于诗。《诗刊》诸作者皆讲究结构节奏音韵，而其结构节奏音韵又显然的是模仿外国诗。”[10]在梁实秋看来，这个格律包括了“结构”、“节奏”、“音韵”。②新月诗人在节奏技巧层面做了具体细致的试验，提出了许多富有启发性的建议，下面分述之。 二、和谐节奏对节奏单位的要求：对“比例”或“等时性”的追求 (一)孙大雨的“音组”理论 在新月诗人之前的诗论中，对新诗节奏单位关注不多，更谈不上深入分析。在命名上，大都以“节”称之，肇始于胡适的《谈新诗——八年来一件大事》，率先提出节奏单位“节”，又提出以“意义和文法的自然区分”为节奏单位划分原则。[9]11 视觉中“字”的整齐并不能带来听觉中“音节”的调和，而听觉中“音节”的调和也未必能导致视觉上字句的整齐。到底以谁为准?当新月一派寻求视觉、听觉中的“和谐”时，上述问题就显现出来。孙大雨提出的“音组说”可谓是最早带给新月诗人灵感的一个概念，对诗歌节奏单位作了细致、系统的分析，也带给其后诗论家关于诗歌节奏研究的启发。“音组”、“音步”与“顿”成为现代诗歌节奏探讨中最常用的几个概念。不过，孙大雨的“音组说”理论也比较夹缠，而且最开始流传于口耳，并未形成文字，虽然圈内人士都知道其理论。孙大雨对其详细的论述则要等到分两部分刊发在《复旦学报》上的《诗歌底格律》一文③。本文对孙大雨“音组说”的辨析也主要基于上述文章。 孙大雨认为音组、音步(音节、音段)等都是对节奏加以分析的结果。而“节奏是什么”就是孙大雨首先要解决的问题。他认为最精确的定义是一个叫衣·蔼·卓能享(E.A.Sonnenschein)在《节奏是什么》一书里的说法：“‘节奏是时间里的一串事件底一个特质，那特质能使观察者心上对于形成这串事件的一个个事件底持续或一簇簇事件底持续，发生彼此之间有一个比例的印象。’这定义可以用来状述一般有节奏事物里的节奏；若应用到韵文上，只须把‘事件’二字代以‘语音’一词。不过，必须知道，韵文里的节奏是相当整齐有度的，因而总可以分析成为规律化的音组及其时间单位——音步或音节或音段。”[11]在这里“时间”与“比例”是孙大雨谈论节奏和音组时注意的关系范畴。在明确节奏性质之后，孙大雨认为韵文里节奏呈现或感觉节奏的媒介便是“音组”，在新诗中音组的定义“是音节底有秩序的进行；至于音节，那就是我们所习以为常但不大自觉的、但基本上被意义或文法关系所形成的、时长相同或相似的语音组合单位”。[5]可以看出，胡适提出的“意义与文法”关系仍具有相当的理论约束力，只是孙大雨剔除了胡适标榜的“自然区分”之说，而代之以“时长相同”来作为节奏单位划分原则，这就少不了人工的调配。他所用的“音节”类似于胡适等人提出的“节”，用以指称节奏单位，而“音组”则表现为节奏单位“音节”间的一种组合关系，加之孙大雨认为韵文里的节奏应该是整齐的，那么这种关系不仅体现在本行中，也表现在行与行之间，其要义就是力求“等时性”。 孙大雨认为“音组”作为制度化的计量单位更符合人阅读时的心理状态，这也是孙大雨反对那种等音计数主义导致“豆腐干”诗的理由之一。他认为单个语音好比是“脚”，而音组则好比“步伐”，前者无法做到相同，而后者却可以通过读音时的技术处理而达到一致。 另一个办法是利用了每一种语言底语音特性，把一个个单独的语音组织起来，组织成一个个语音组合单位，就把这些语音单位去计量那语音之流；这些单位可能彼此之间长短不尽相同，但读者们诵读时的读音习惯大致上是相同的(这是个很重要的共同基础，好比是计量那一小方草地时大家跨着长短相同或相似的步子一样)，于是只要对于读诗有相当的修养，他们就会感觉到那些音步(音节，音段)彼此之间段落分明，或者说，那韵文底音组所显示的节奏大家会觉得单纯而明朗。[11] 孙大雨尽管也认同胡适提出的“意义或文法”关系准则，但最基本的原则却是“时长相同或相似”，这种理论对于新月诗人的格律试验有很大的影响。孙大雨通过改变“字”在节奏单位内的归属来调节语音时长上的平衡，而闻一多则是通过不同节奏类型的搭配来试验，二人调配时长的方式不同。这种对节奏单位“等时性”的追求带给新月诗人无尽的启发。 (二)饶孟侃的“拍子(Beats)”与闻一多的“音尺” 新月诗人提出的其他节奏单位术语还有闻一多的“音尺”和饶孟侃的拍子(Beats)。这两个术语的涵义与孙大雨的“音组说”有差异。 首先看饶孟侃的拍子(Beats)。他在分析诗歌节奏时提出： 节奏又可以分开两方面来讲：一方面是由全诗的音节当中流露出一种自然的节奏，一方面是作者依着格调用相当的拍子(Beats)组合成一种混成的节奏。第一种节奏是作家自己在创作的时候无意中从情绪里得到一种暗示，因此全诗的节奏也和情绪刚刚弄得吻合而产生的，这种节奏纯粹是自己理会出来的，所以简直没有规律可言；而第二种则又是纯粹磨练出来的，只要你肯一步步的去尝试，也是可以做得到的。[4] 饶孟侃实际上将情绪节奏归于第一种节奏，这种节奏中，拍子是无定的；而将新月派的格律试验归于第二种节奏，这种节奏中，拍子是一定的，形式化的。那么这种拍子如何切分呢?他举闻一多的《死水》为例，如“这是/一沟/绝望的/死水，//清风/吹不起/半点/漪沦”，应该说，这种划分方式与闻一多在《诗的格律》中的自述一致，但所用术语不同。饶孟侃分析道： 这首诗里每一行都是分作四个拍子；每个拍子所占的字数多半是两个或三个，有时候一个字也要占一拍子，这完全是看那个字的声音和语气而决定的。拍子这东西用的得当，固然能把一首诗的音节弄得极生动，但是有时候对它过分的注意，弄得音节和情绪失了均匀，也不能写出好诗来。固然更进一步说，拍子里还能分出一个字的声音轻重，和平仄的调和，但是这种细微的地方到各人自己尝试的时候自然会明白，在这里用不着细说。[4] 饶孟侃这里所说的拍子明显的是借用音乐术语，而音乐中的“拍子”就有等时性的要求，这一点与孙大雨的理论接近，但并没有像孙大雨那样将单音节助词“的”移向下一个节奏单位，比较自然。其次，他也提出了一个所举例子中没有的现象，即“一字拍”的问题。指明了“一字拍”的性质，这是饶孟侃的贡献，这是他对闻一多“二音尺”和“三音尺”类型说的一个补充。最后，饶孟侃也提到了拍中有“字音轻重和平仄调和”，这和孙大雨“音组说”不同——孙大雨强调音长构成节奏，其他声音属性都得附着在音长上，可惜饶孟侃未加以阐述。 闻一多提出的“音尺”也是影响较大的一个术语概念。他认为英诗中的音尺与中国诗中的“逗”相对应。闻一多在1922年3月8日写就的未刊稿《律诗底研究》中，探讨了中西节奏单位的对应关系。闻一多是借用英诗中的“英尺”来分析中国古代诗歌，认为其相当于中诗之“逗”，“在英诗里，一个浮音同一个切音即可构成一个音尺，而在中诗里，音尺实是逗”，“且音尺必有一律之长度，而每句之音节又须有一定之数目”[12]148④。可见，闻一多在讨论节奏单位时，也注意到节奏单位“等时性”的要求。而为了与“音尺”中的轻重音相对应，他认为中诗里每逗亦只有一字重读，这个重读位置谓之“拍”[12]148，这不同于饶孟侃所说的“拍子”。在他看来，中国诗不论古近体，五言则前两字一逗，末三字一逗，七言则前四字每两字一逗，末三字一逗。五言的拍在第一、三、五字，七言在第一、三、五、七字。[12]148 应该说，这种比附也比较牵强，特别是照搬英诗音尺中的“轻重”来造就中诗中的“拍”。在闻一多1926年写成的《诗的格律》中，已经用“音尺”来分析现代新诗了，他用“二字尺”、“三字尺”这样的词语，显然是对“音尺”的缩写。可能由于他在理论上未思考成熟的缘故，此时的闻一多在公开论文中已经不提轻重音的问题了。 三、和谐节奏的结构之法：音节组织与建“行”之术 在“和谐节奏”理念的引领下，新月诗人将诗歌视作一个和谐的体系，那么这个体系必然有结构层次和结构手法。对于结构之法，新月诗人既有自我创作的心得，也有评论他人诗作时提出的建议。 (一)音节组织 饶孟侃较早探讨了诗歌“音节”里的构成要素及其功能。在他看来，一首诗的“音节”是一个整体，应该包括“格调”、“韵脚”、“节奏”和“平仄”等的相互关系。“格调”是指“一首诗里每段的格式”，是“音节里最重要的一个成分，没有格调不但音节不能调和，不能保持均匀，就是全诗也免不了要破碎”。[4]“韵脚”在新诗里担任的工作“是把每行诗里抑扬的节奏锁住，而同时又把一首诗的格调缝紧。要举个例来说，它就好比是一把锁和一个镜框子，把格调和节奏牢牢的圈锁在里边，一首诗里要没有它，读起来决不会铿锵成调。”[4]“节奏”⑤在“音节”里也很重要：“我们要知道一个人是整个儿的活在和谐的节奏里，便知道和谐的节奏在新诗的音节里是一种多么重要的元素。打一个比方说，一首诗的音节好比是一个人的生命：要是节奏的毛病是在细微的呼吸里，那么也许就有患肺病的危险；要是节奏的毛病是在血管里，那么这个人一定得患心脏病；要是节奏完全毁了，那么就是他死期临头的时候到了。”[4]至于“平仄”，饶孟侃认为是汉语诗歌中的一个特色，在新诗音节里不当抛弃平仄。“其实一个字的抑扬轻重完全是由平仄里产生的，我们要抛弃它即是等于抛弃音节中的节奏和韵脚；要没有它的那种作用一首诗里也只有单调的音节。我们固然不是讲要恢复旧诗音节里死板平仄作用，不过一首诗里的平仄要是太不调和，那首诗的音节也一定是单调。”[4]对平仄在新诗中地位和作用，饶孟侃并不是像一般诗人那样一概否定，而是持谨慎的接受态度。 饶孟侃是从整体到部分的思路来分析诗歌节奏层次，比较宽泛，节奏内部各要素间的关系彼此交错，很难理出大小层级；孙大雨则是从节奏单位入手，按从小到大的顺序逐步构建新诗的节奏层级，层次感非常清晰。 节奏从微渐到积累可以分成五级。使我们对于各个音步(音节、音段)内部底“音长”与“音长”之间生出比例感的那种语音们底特质，我们叫它初级节奏。使我们对于各行里边音步(音节、音段)与音步(音节、音段)之间(即一簇簇“音长”间)生出比例感的那种特质，可以叫做二级节奏。此外押脚韵的韵文里节与节、章与章之间也都有它们各自的四级与五级节奏。[11] 孙大雨的这个分类比较细致，只是中间的术语太过夹缠。以现代诗歌节奏理论来看，他的理论也可以作如下转述：以音步为参照，音步内部的音节与音节之间的比例关系(以孙大雨来看，当然属于时间上的时长关系)构成初级节奏；音步与音步之间的比例关系构成二级节奏，这实现在“行”中；相应地，行与行之间、节与节之间、章与章之间，分别构成三级、四级、五级节奏。应该说，孙大雨的这个分类非常系统，使诗歌的各部分环环相扣，充分发挥了节奏的组织功能。 (二)行式建设 在诗歌节奏中，“行”既是相对“微观”的音步间发生作用的场域，也是相对“宏观”的节与章的构筑基础，因此“行”就成为诗歌结构组织中一个重要的部件。 1.孙大雨：音步内的音节数与一行之内音步数的探讨 孙大雨提出，对时长相同或相似的几个音步而言，各个音步内的音节数不必一律，但以“一到四个”为度；而一行之内的音步数以“二到六个”为度。他在文后第十三处注解和第十七处注解中对“音节数”和“音步数”分别作了解释说明： 同一篇韵文里各单位所含的音数相同固然可以(在一篇很短的作品里这是可能的，但如果一篇韵文相当长，因而各单位音数相同得时间太久了，那篇作品就会变成单调呆板)，不相同也并不妨碍(但变异得太多或经常不同就会失去规律性)；唯大致以一音到四音为度，到了五音则除非有特殊的情形(如在节奏性特别明显而精密或特别粗疏而松懈的语言底韵文里)，容易分裂成两个单位。 一音步(音节、音段)或七音步(音节、音段)不大容易成行；就是偶尔能成，也不容易常久继续下去。一音步(音节、音段)给人的印象比较零碎，我们不易觉察到它的存在或行底存在，或二者底分别。七音步(音节、音段)为时过久，在生理上超过平常一口呼吸底容量，在心理上难以继续维系读者或听者底一贯注意力，结果会很自然地分裂成四个音步(音节、音段)与三个音步(音节、音段)的两行。[11] 孙大雨的这两个建议，比较符合作诗的经验，证之于其他诗人的作诗实践，颇与之契合。如朱湘尝试过自1字到11字的诗行，经过实践，他认为诗行不宜超过11个字，否则不连贯，不简洁，不紧凑[7]192；而林林提出，“音节过长，一句之中如超过十一个字，显然违背生理上的要素，读起来上气不接下气的”[13]。如果分别以每个音步含二个或三个或四个音节数计算，这含11个字的一行大概也就包含六个或四个或三个音步数，跟孙大雨的结论惊人相似。而孙大雨从生理和节奏原理上作的学理分析为这种经验增添了理论依据。 2.朱湘：行的独立与行的匀配 “行的独立同行的匀配”是朱湘在《评徐君〈志摩的诗〉》一文中提出的观点： 我们要是作“诗”，以行为单位的“诗”，则我们便不得不顾到行的独立同行的匀配。行的独立便是说每首“诗”的各行每个都得站的住，并且每个从头一个字到末一个字是一气流走，令人读起来时不至于生疲弱的感觉，破碎的感觉；行的匀配便是说每首“诗”的各行的长短必得要按一种比例，按一种规则安排，不能无理的忽长忽短，教人读起来时得到紊乱的感觉、不调和的感觉。[8]131-132 从正反两个方面来考察朱湘的意见，可拈出这样几组关键词：针对单独的一行而言有：“一气流走/疲弱破碎”；针对行与行之间的配合而言有：“比例/紊乱”、“规则/无理”；每组关键词的前项代表了朱湘的建行艺术要求，朱湘仍是从整体角度来思考诗的建行艺术。 如何做到“行的独立”?他批评徐志摩的《自然与人生》的第三段破碎，《地中海》全篇疲弱，显然这两首诗作是作为“行的独立”之反例。这两例的特点是停顿较多，句式长，且后一例中停顿单元差异比较大(二字与五字)，倒装句式多。据此推断，朱湘认为，句内停顿单元过小以及不统一，停顿过多，一行的字数过多，生硬的欧化(多是语序的倒装)就会带来破碎、疲弱之感，影响“行的独立”。 至于“行的匀配”，朱湘举的反例是徐志摩的《灰色的人生》，其评语是“失之畸倾”。他认为第一段本来整齐划一，但第二段却同上一段不配合，第三段更是首尾不称，好像一个矮子有一双尺半的大脚似的。在《志摩的诗》这部诗集中，赢得朱湘称道(认为其“活泼”)的有《去罢》和《雪花的快乐》。从上述正面的例子来看，这些诗作在行式搭配上的共同特征便是“对称”——这个“对称”有时发生在节内，如《去罢》；有时发生在节与节之间，如《雪花的快乐》就是节内不对称，而节间对称。因此不妨说，朱湘为达到“行的匀配”而要求的“比例、规则”可以落实为“对称”。 朱湘在诗体建设中以“字”为构件，而未能更进一步使用上级单位“音步”来构筑，他也意识到他所试验的七字行与七言诗的建行方式不同，指出前者是“三字语+四字语”的方式，后者是“四字语+三字语”的方式，可惜未能上升到理论高度。 3.闻一多等：参差均衡律的运用 “参差均衡律”语出卞之琳《说“三”道“四”：读余光中〈中西文学之比较〉，从西诗、旧诗谈到新诗律探索》一文：“不拘平仄的白话新体格律诗(我并不排除白话新诗用自由体)以二、三音节组成拍而一顿一逗，一般说来，在正常情况下，每行似乎也最好不用二二、二二或三三、三三或二三、二三或三二、三二，诸如此类，以避免单调呆板，最后似乎也得相应而用参差均衡律。我自己到目前为止，在作、译实践里只做到每行里必有二、三，也无非做到20世纪20年代后期闻一多在《死水》一诗做到的差不多(他要每行二音节‘音尺’当中必有一个三音节‘音尺’)。”[14]按此追溯的话，闻一多在《死水》等诗中的试验可谓是现代新诗有意探索参差均衡律的开始。 朱湘的诗行建设以“字”为单位，在“字”与“行”之间缺少“音步”这个节奏环节。因此，朱湘有时为了取得外在诗体的齐整而削减“虚词”，造成朗读时不自然；有时也试验参差的外在诗体，但主要的手段是“对称”，有对号入座之嫌。如他的《花与鸟》一诗，大部分地方都是讲究一一对称的，规律性太强，谨严之余也难免机械与不自然。 而闻一多与孙大雨等人发挥了“音尺”等节奏单位在建行中的作用，他们都反对那种只顾字数整齐，而不顾音尺整齐的做法。如孙大雨就提出：“须知我这里所说的形式，乃是指有均衡的节奏的表现方式，并非火柴盒子或骨牌底任意堆砌。不过表现非用语言文字不可，而一行韵文底语音数目和另一行底语音数目，如果这两行底音节数是相同的话，是势必致于相差不会太远的，虽然并无需要使其一点不差。可是两行音数(在我国文字里即字数)相同了并不一定等于两行音节数相同，而造成整齐的节奏的是音节数相同，不是音(字)数相同。”[11]⑥ 孩子们/惊望着/他的/脸色 他也/惊望着/炭火的/红光(饶孟侃《莲娘》) 闻一多认为：“这里每行都可以分成四个音尺，每行有两个‘三字尺’(三个字构成的音尺之简称，以后仿此)和两个‘二字尺’，音尺排列的次序是不规则的，但是每行必须还他两个‘三字尺’两个‘二字尺’的总数。这样写来，音节一定铿锵，同时字数也就整齐了。”[15]143他认为自己的《死水》也如此建行。可见，闻一多要求的是，行内音尺类型多样(他举出“二字尺”和“三字尺”)，排列次序不规则(即谓参差)，同时各行之间的音尺类型数量一致，如此便能做到外表均齐、内部参差而均衡。卞之琳正是在此意义上提出“参差均衡律”，恰以此可概括闻一多的建行思想。应该说，闻一多认识到了现代汉语中以多音节为主，其中双音节与三音节又比较常见的事实，试验照顾到了这种语言特性，以内部的参差均衡缓解了外表均齐带来的生硬感。但是弊病也在此，一是未考虑其他类型的音尺如一字尺和四字尺等；二是未提出如何处理虚词问题；三是强令外表均齐而又内部参差均衡，难度较大，即便是闻一多本人的诗集中，能达到他要求的诗作也不多。 此外，新月诗人还有对于“跨行”的意见，如孙大雨认为：“跨行时行末不应当有‘的’或‘底’，至少应当极力避免，因为否则便会给人一个分行的散文底印象，那是不好的。可是如果不是跨行，就是说，行末有句读时，‘的’或‘底’就不妨事，不必一定要避免”。[5]这些意见都有待于新诗创作实践的检验，也是新月诗人留给我们的宝贵财富。 四、和谐节奏的音韵试验：统一与协调 对于“韵”，新月诗人大都高度重视其在节奏中的作用，闻一多在1922年9月24日写给吴景超的信中说：“现在我极善用韵。本来中国韵极宽，用韵不是难事，并不足以妨害词意。既是这样，能多用韵的时候，我们何必不用呢?用韵能帮助音节，完成艺术；不用正同藏金于室而自甘冻饿，不亦愚乎?”[16]160饶孟侃高度重视“韵脚”在音节中的结构组织功能。[4]孙大雨也认为：“韵脚或脚韵，只要善于运用，一方面有助于语音之间的和谐；另一方面能点醒诗行底终迄，加强三极节奏；第三方面可以和内容互相应和，发出声音上的共鸣，增加意境和情致底效果；而同时又是一种装饰，能使背诵者便于记忆。”[5] 既然韵在节奏中如此重要(大部分新月诗人一再声明他们并不排斥无韵诗)，那么押韵有何讲究呢?具体来说，新月诗人关于韵的讨论和研究，主要围绕在以下几个方面：一是土音押韵；二是虚词押韵；三是韵式规则；四是韵与境谐。前两个方面可以说是入韵条件的讨论，后两个方面又可以归于用韵技巧与规则。 关于入韵条件的研究，饶孟侃的态度是：“我个人主张新诗押韵。不必完全依照旧的韵府，凡是同音的字，无论是平是仄，都可通用；而发音的根据则以普通的北京官话为标准。至于用土音押韵，我以为除了在用土白作诗的时候可以通融以外，在普通的新诗里则断乎不行；因为要是押韵完全没有一种标准，也是件极不方便的事”。[4]言下之意，京音(这是“国语”依据的发音)与土音之间不能互押，而应该各行其道。至于哪种土白入诗，饶孟侃偏爱北京土白：“除非那首诗非用别地的土白不可，我主张都用北京的土白来写土白诗，那么也许可以从不普遍当中求得普遍了，我另一个理由是觉得北京话的发音准确，而且非常铿锵，这种成分尤其在诗里是需要的”。[17]他认为闻一多的《天安门》是土白一绝，并且在脚韵安排上，也很欣赏这种复韵的做法。“在韵脚上也很仔细，凡是一句的末了要是用‘的’‘了’‘儿’等等虚字押韵的，它下面的一个字也必定同时协着韵，譬如在‘那不才十来岁儿?干吗的?//脑袋瓜儿上不是枪轧的?’两句里，‘吗’字和‘轧’字也协了韵，这种韵在外国诗里也有名叫Feminine Rhyme复韵。”[17]饶孟侃认为这种做法使得土白诗在音节上更加完善，可见他是赞同虚词与虚词互押的。⑦ 对用韵最为讲究，甚至有些苛刻的是朱湘。他不满闻一多和徐志摩诗中用韵“不讲究”(当然是以朱湘的眼光看来如此)。在《评徐君〈志摩的诗〉》中，他指摘徐志摩艺术上存有六个缺点，其中有三个直接指向用韵，分别是：一、土音入韵。二、骈句韵(rhymed couplet)不讲究。三、用韵有时不妥。[8]135在《评闻君一多的诗》中，他指摘闻一多用韵不讲究的表现有三：一、不对。其中，第一种是因按照土音而错了的；第二种是因盲从古韵而错了的；第三种是因不避应避的阖口音而错了的；第四种用错了的韵完全是作者自己的过失，完全没有辩解可言的。二、不妥。“韵用得不妥的便是那种拿‘了’、‘的’等虚字来协韵的所在”，他举出的例子有“了”字与“敲”字、“的”字与“义”字、“罢”字与“者”字、“么”字与“磨”字。三、不顺。如闻一多《瑛儿》中将“襁褓”颠倒成“褓襁”，以协下行中的“未强”；《美与爱》中，将“伴侣”颠倒成“侣伴”，以协下行中的“视线”。[8]138-140在批评徐志摩《翡冷翠的一夜》这部诗集时，他正面提出了自己的用韵思想：“不管是土白诗也好，国语诗也好，作者既然用了韵，这韵就得照规矩用。真的规矩极其简单，这规矩就是：作那种土白诗用那种土白韵，作国语诗用国语韵”。[8]169 从以上批评文字中可以看出朱湘对押韵的要求：统一与协调!饶孟侃的押韵思想其实也可归纳为上述两点，只是二者在技术细节上有出入。饶孟侃认可那种复韵的做法，同时在押韵规则上并无朱湘那般严苛，这是与朱湘最大的区别。朱湘并非反对土音入韵，而是要求土白诗与国语诗各行其道，不得交叉用韵，这是用韵与诗语的统一；朱湘要求每首诗不用韵则罢，一用韵则须将押韵贯彻到底，遵守一定的规则，比如骈句韵的规则、换韵的规则都不能擅自改变，这是押韵规则的统一；朱湘批评他人用韵的不妥不顺，譬如改换词序欠自然、虚词协韵致刺耳，其实也就是要求韵要合乎自然，契合情调，这是押韵的协调原则。当然，“统一与协调”的押韵原则有助于诗艺提高，有利于单首诗歌保持艺术完整性，对于新诗创作有一定的借鉴价值。只是朱湘常常将这种“统一”原则扩大为“一统”要求，以己律人，苛求过度，有损艺术的创造性。 注释： ①在这里饶孟侃所谓的“格调”指的是诗歌里每段的格式，其“音节”理论主要指外节奏各要素之间的关系，但着眼点仍在于“关系”。 ②“结构”，指诗的行式、节式建构等，“节奏”，这里当指节奏单位的划分及组合方式，而“音韵”主要指声韵安排设计等。 ③关于对孙大雨“音组说”的历史追溯和理论探讨，可参看龙清涛：《简论孙大雨的“音组”——对新诗格律史上一个重要概念的辨析》，《中国现代文学研究丛刊》2009年1期；许霆：《论孙大雨对新诗“音组”说创立的贡献》，《文艺理论研究》2002年3期。 ④“浮切”相当于英语中的“轻音与重音”，“浮”为轻音，“切”为重音。 ⑤饶孟侃所说的“节奏”其实就是节奏单位及其划分组合，也即他所谓的“拍子”。 ⑥孙大雨使用的是“音节”术语，大致相当于闻一多的“音尺”，在以“音尺”/“音步”来建行的观点上，二人意见一致，只是孙大雨提出的具体调配之法是利用朗读技巧，而闻一多要求行式天然整齐。 ⑦他应该也赞同虚词和实词互押，如上例中“吗”与“轧”，但这种韵法从属于复韵中的一部分，至于独自成韵时虚词能否与实词互押，不得而知。