歌颂与放逐——《二十世纪中国文学史略》之四，本文主要内容关键词为：史略论文,二十世纪论文,之四论文,中国文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、“别了，司徒雷登”
1949年9月，正当即将成立的年轻共和国面临“向何处去”的新的历史选择的关键时刻，以美国为首的西方世界以当时的冷战世界战略出发，对新中国实行政治、经济、文化的全面封锁。毛泽东对此作出了强烈反应：他写了《别了，司徒雷登》一文，宣布与西方世界的彻底绝裂，并作出“一边倒”，即政治、经济、文化全面倒向社会主义一边、苏联一边的战略决策。从此，中国走上了在与西方世界隔绝的情况下，实现工业化、现代化的道路。在文化思想上，在强调马克思列宁主义、苏联的社会主义文化的绝对领导地位的同时，又根据苏共文化首领日丹诺夫的理论，只批判地接受“处于资本主义上升时期”的十八、十九世纪西方人文主义文化，而断然拒绝“资本主义没落时期”的二十世纪西方现代文化，这样的文化选择，对在五、六十年代的封锁中成长起来的中国知识分子的文化教养、精神素质都产生了深远的影响。
面对西方世界的封锁，毛泽东高举起了维护民族独立、主权、自尊的民族主义大旗。他的一声高呼：“封锁吧，封锁十年八年，中国的一切问题都解决了。中国人死都不怕，还怕困难么？……没有美国就不能活命么？”使他在中国人民（包括知识分子）心目中成了真正的民族英雄。面对西方封锁，有着反帝爱国传统的知识分子（包括大部分自由主义知识分子）除了接受毛泽东为首的中国初期的“洗澡运动”及抗美援朝中的“仇美、蔑美、反美”教育，中国的大陆知识分子实现了全面的精神皈依。
二、作家的非职业化与文艺作品生产与消费的计划化
1945年6月2日，延安《解放日报》发表了文艺界党的领导人周扬的一篇题为《关于政策与艺术》的文章，强调“在新社会制度下，现实地运动正不再是一个盲目的、无法控制的、不知所终的运动，而变成了一个有意识有目的有计划的工作过程”，这里也自然包括文艺运动在内。周扬的文章当时并没有引起注意，但随着新社会制度在全国逐步建立，并且获得巩固，中国的知识分子与作家就逐渐懂得了文艺创作也成为“一个有意识有目的有计划的工作过程”的真实意义。
这首先是作家的非职业化。在建国初期，毛泽东即宣布了把包括作家在内的知识分子“全包下来”的政策。长期处于生活无着的动荡不安中的中国作家从此得到了国家的俸禄，生活有了保证，但同时也失去了“自由职业”的相对独立的经济地位。
由于毛泽东逐渐实行了“以阶级斗争为纲”的国策，意识形态的斗争被置于“或一言兴邦，或一言毁邦”的举足轻重的地位，文学艺术也被视为“阶级斗争的晴雨表”，进而提出了“文学艺术必须置于党的绝对领导与监督下”的要求，文学艺术创作问题列入从中央政治局到各级党组织的议事日程，也成为国家计划的重要组成部分，从而纳入了“计划化”的轨道。从全局性的文艺方针、文艺政策，到具体的创作题材的比重，以至作家的创作方式、创作方法……都有明确的规定，并逐渐形成了一些创作模式，有形无形地影响、制约着作家的创作。由于文学作品的出版、发行，以及一切传播媒介也都无一例外地纳入国家的计划轨道，这样，就形成了文艺作品从“生产”（作家创作）到“消费”（读者接受）的计划网络，实现了全面的计划化控制。
三、放声歌唱
在计划化生产体制内，中国作家除了“放声歌唱”已别无选择——毛泽东早已明确宣布，“不愿意歌颂人民的功德”的人“不过是革命队伍中的蠹虫，革命人民实在不需要这样的‘歌者’”。
作家却通过自我“战士化”，把诗人想象成“人民（阶级）的代言人”，“时代精神的化身”，从而建立起“诗人的‘自我’跟阶级、跟人民的‘大我’相结合。‘诗学’和‘政治学’的统一，诗人和战士的统一”的“诗（政治）的信仰”。在将对象英雄化、神圣化的同时，也将自我英雄化与神圣化：这是真正的“造神”的文学。
于是，中国的诗人，无论在全民族的乌托邦的狂欢节，还是自己的同伴被流放，监禁时，他们都在歌唱：这是“天堂”与“地狱”的永远的“歌者”。
诗人们也努力追求“颂歌”的艺术。他们借鉴了中国传统颂歌——“赋”的排比，对偶，铺阵，营造；繁富的形象，又把情感的波动变化纳入鲜明的节奏和铿锵的音韵之中。在吸收民歌、民族古典诗歌以及国际、国内革命诗歌传统基础上，诗人们创造了“政治抒情诗”与“生活牧歌”两类颂歌体式，出现了《放声歌唱》（贺敬之）、《甘蔗林一青沙帐》（郭小川）、《林区三唱》（郭小川）、《天山牧歌》（闻捷）等代表诗作。
诗人郭小川（1919—1976）的创作集中体现了这类颂歌作者的内在矛盾，困惑与挣扎。五十年代初期《投入火热的斗争》、《向困难进军》等诗作不仅开创了以后“政治抒情诗”的传统，也为郭小川在新中国诗坛上的地位奠定了基础，诗人自己却因为其中缺少“文学所必须的个人独创性”而深感不满。由于坚持从个人感受出发，诗人对五十年代中期的反右斗争与大跃进开始都作出了冷漠的反应，但很快就为失去“战士”的敏感与热情而谴责自己，并且怀着近于赎罪的心情匆忙写出了《射出我的第一枪》与《县委书记的浪漫主义》。但全民族的狂热导致的失败却又不能不引起诗人的反思，他写出了《致大海》、《望星空》，探讨“个体”与“社会（宇宙）”的关系，在两者中都发现了不完满，而感到了“惆怅”，同时，又表示对这“惆怅”本能的惊恐与拒绝。诗人同时期创作的长篇叙事诗《白雪的赞歌》、《深深的山谷》、《一个和八个》，又进一步把笔触深向人复杂、丰富的精神世界。诗人这些揭示内心矛盾的尝试受到了尖锐的批判以后，又转向对外部现实世界的歌颂，六十年代的《祝酒歌》、《厦门风姿》、《乡村大道》等，都是“对在精神上回到战争年代的召唤”，并且越来越注重于形式的试验，显示出明显的“挣扎”的痕迹。文化大革命中，诗人在身心受到极大冲击情况下，仍然勉力写出《万里长江横渡》这样的颂歌。但在“写颂歌也是一种特权”的时代，诗人终于被迫停止了公开歌唱，只能让自己的声音通过非法渠道传诵——尽管他所唱的依然是“战士的颂歌”——
请听听吧，这就是战士一句句从心中掏出的话，团泊洼，团泊洼，你真是那样静静的吗？——《团泊洼的秋天》。
四、革命英雄传奇
五十年代后期，长篇小说《创业史》（柳青）、《红旗谱》（梁斌）、《林海雪原》（曲波）、《青春之歌》（杨沫）、《红日》（吴强）先后出版，六十年代又有《红岩》（罗广斌、杨益言）与《李自成》第一部（姚雪垠）问世，新中国的文学迎来了自己的收获季节。
这是以“历史的创造者”自居的一代人对于本阶级的历史与现实业绩的一次大规模的有计划的复述。这是充满意识形态自信的复述，借此证明已经和正在进行的事业的合目的性与合规律性，从而给胜利者的历史涂抹一层英雄化与神奇化的光圈，作家与评论家则称之为“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”的创作方法的伟大胜利。这是在封闭的话语环境内，有着强烈的民族文化主义情绪的一代人与中国传统文化与民间文化直接接轨的一次艺术尝试，不但在人物塑造、小说结构、文学语言上自觉借鉴中国传统文学与民间文学中的“英雄传奇”，而且在历史意识、正面展现重大历史事件等方面也继承了五四以来的“革命史诗”传统，从而将文学的“民族化”与“群众化”的努力推到了极致。这更是有计划有目的地对“革命传统”的创造，确认与传递：作家在自己的作品里，创造了符合意识形态理想与标准的新道德、新价值观念的“新人”（“新英雄”）、国家、社会及政党则动用一切有组织的力量，通过一切传播渠道（出版，评论，影视改编，以至选入中小学教科书）将这些新人（新英雄）形象在最广大群众（识字的与不识字的）中普及，进而直接影响与支配亿万人的思想与行动。杨子荣（《林海雪原》）、朱老忠（《红旗谱》）、江姐、许云峰（《红岩》）、梁生宝（《创业史》）、林道静（《青春之歌》）……成为新时代的革命英雄传奇人物，与中国民间传奇故事中的三国、水浒英雄一样，家喻户晓，代代相传，充分发挥了“革命教科书”的作用，并集中体现了“计划化文学”的特色。
五、文学的受难者
1955年5月16日，根据共和国主席的命令，公安部秘密逮捕了著名的文艺批评家、诗人，胡风（1902—1985）和他的妻子、作家梅志，相继被捕入狱的还有被定为“胡风反革命集团”成员的作家路翎等92人，此案共涉及2100多人。
胡风和他的朋友都不是政治上的反对派：胡风始终拥护中国共产党，崇敬毛泽东，可谓至死不渝。他们也不是意识形态的异己分子，同是坚定的马克思主义者，只是对马克思主义哲学与文艺思想持有自己的不同理解。这是一群真正的“文学受难者”。由此而开始的是名符其实的“文学狱”：1957年反右派，1959年反右倾，都有大批知识分子、作家以“言论罪”、“文学罪”入狱、流放。1962年因所谓“利用小说反党”《刘志丹》一案株连12000余人。
受难者们即使在被囚禁中也坚持着对思想的自由追求和对文学的忠贞，胡风、聂绀弩（1903—1986）等都写有“狱中诗”。这些传诵于人民“口碑”之中的“地下文学”，与阳光下的颂歌、史诗共同构成了共和国的文学景观。
竟挟万言流万里，敢擎孤胆守孤城。
愚忠不怕迎刀笑，巨犯何防带铐行？
6假理既然装有理，真情岂肯学无情？
花临破晓由衷放，月到宵残分外明。
——胡风：《次原韵报阿度兄》十二首之一
尔身虽在尔头亡，老作刑天梦一场。
哀莫大于心不死，名曾羞与鬼争光。
余生岂更毛锥设？世事难同血压商。
三十万言书说是？如何力疾又周扬？
——聂绀弩：《血压》三首之三
六、台湾乡土文学与现代派文学
二十世纪中国社会，历史的曲折发展，赋予作为中国二十世纪文学组成部分的台湾文学以一种特殊的意义。二十年代台湾乡土文学的创生与大陆以鲁迅为代表的五四新文化运动从一开始就有着血缘关系，同时又是在殖民地的政治文化背景下对于台湾本土自身的根性的发掘。被誉为“台湾新文学之父”和“奶母”的赖和（1894－1943）既是台湾新文艺园地的开垦者，同时又是台湾乡土文学的奠基者。正是在这个意义上，赖和又被誉为“台湾的鲁迅”。由赖和奠定的乡土传统经由杨逵（1905—1985）在四、五十年代的吴浊流和钟理和笔下日臻成熟，又在七十年代王文兴、陈映真那里获得悠远的回响。尽管不同历史时期的乡土倾向有着不同的内涵，但乡土意识却始终伴随着各个历史阶段的台湾作家。
吴浊流（1900—1976）的名字是与他完稿于1945年的长篇小说《亚细亚的孤儿》联系在一起的。小说描绘了台湾沦为历史孤儿的五十余年的殖民生涯，是一部“雄壮的叙事诗”。“亚细亚的孤儿”也升华为一个象征意象，成为台湾人对自身历史命运的共同体认。对乡土的执着在心理根源上正是与这种“孤儿”的心态互为印证的。
台湾文学的乡土倾向不仅仅局限于对本岛土著文化和地域特征的注重，同时历史久远的孤儿和弃儿的感受也使这种乡土意识在广义上说又包含着对大陆的母体文化的认同和眷恋。钟理和（1915—1960）的小说《原乡人》正是这种与大陆根深蒂固的血亲关系的反映。“原乡人的血，一定要流还原乡，才会停止沸腾。”“原乡人”概括了与大陆的古老而广袤的乡土具有藕断丝连的血缘印证的几代台湾人形象。钟理和更卓著的成绩还在于对台湾本土的农村生活的写真。长篇小说《笠山农场》是台湾乡土农人的一部悲情史。“台湾色彩鲜明的风土，在他的作品中贯彻始终，好象血液般永不停留地流泻搏斗着。”
陈映真（1937— ）是“台湾乡土文学的一面旗帜”。他经历了从现代派到乡土文学的转变。这种转变是对现代主义倾向自觉的反拨，又是面对西方工业以及后工业文明的冲击对于民族根性的固守。出版于1983年的系列小说集《华盛顿大楼》实践了他的回归乡土的文学主张。小说表达了对西方经济与文化的全面渗透的隐忧。乡土已被挤压为心灵中狭小的一隅，更是文本世界中的一种象征性的存在。与中期乡土文学中的民族觉醒意识相比较，陈映真时代的乡土倾向明显交织着二十世纪以来人类对自身归宿寻求之中普遍的焦虑情绪。
世纪中叶以前的台湾文学与大陆文学的发展有着相似的轨迹。但中叶之后，当大陆文化断绝了与西方二十世纪文学的联系的同时，台湾却迎来了现代派文学的兴盛时期。这种现代主义倾向既是大陆三、四十年代现代派文学的余绪，又是与大陆隔绝之后向西方文明寻求寄托和归依的时代思潮的反映。在诗歌领域，三、四十年代以“路易士”的笔名活跃于大陆现代诗坛的老诗人纪弦（1913—— ）在1953年创办《现代诗》季刊，继而又成立“现代派”，覃子豪（1912—1963）等人则开创了“蓝星”诗社，同期，洛夫等人又发起了“创世纪”诗社，造就了余光中、郑愁予等重要诗人。
余光中（1928— ）被视为一个“艺术上的多妻主义者”。他的诗具有多种艺术维度，既融和了传统意象和西方现代感兴，又关注于地域文化层面以及超越的历史感。1974年他创作了《白玉苦瓜》被誉为“不朽的盛事”：“在时光以外奇异的光中／熟着，一个自足的宇宙”，“不幸呢还是大幸这婴孩／钟整个大陆的爱在一只苦瓜”。郑愁予（1933— ）被称为“中国的中国诗人”。他1954年写的《错误》使他名噪一时：
我打江南走过
那等在季节里的容颜如莲花的开落
我达达的马蹄是美丽的错误
我不是归人，是个过客
婉约而繁复的意象，含蓄而蕴藉的意绪构成了郑愁予的风格，洛夫（1928— ）的诗歌中有着更为突出的现代主义倾向。《石室之死亡》堆积了一系列由生和死所衍化的二元式意象：“橄榄枝上的愉悦，满园的洁白／死亡的声音如温婉，犹之孔雀的前额”。
在现代派小说领域，代表作家在陈若曦、於梨华、欧阳子和白先勇。於梨华（1931— ）是“留学生文学的鼻祖”。她的长篇小说《又见棕榈，又见棕榈》是饮誉海内外的小说。主人公牟天磊是“无根一代”的缩影。在他的身上凝聚着一代留学生海外创业的艰难足迹，无根的落寞感以及刻骨铭心的怀乡情绪。两种文明的参照为小说赋予了深厚的文化意蕴。白先勇（1937— ）则是执着探索永恒的主题的更富有历史感的小说家，同时也是“无根一代”的代表作家。他在留学生题材的小说《芝加哥之死》、《谪仙记》中，更自觉地思考民族传统与西方文化的诸多价值观念的冲突，小说中的主人公自杀的结局昭示了中西文化矛盾在一代青年身上的激化。两篇小说均有托马斯·曼（thmas man）小说《死于威尼斯》的影子。他的成熟期的小说集《台北人》重新观照台湾生活，处理的人物大都是从大陆移民、生活在已逝的辉煌记忆里的“原乡人”形象，文化上的乡愁，观念的冲突，生与死的逼问是《台北人》核心的主题。1977年的长篇小说《孽子》又把视线投向了敏感的同性恋领域，开始了对人性的新的深刻探索。
七、通俗小说的历史发展
通俗小说从二十世纪初以来，一直构成着文学史的贯穿性线索，它适应于都市文明和市民趣味，集商业性、娱乐性与文学性于一身的文学形式，属于民间文化形态。从一十年代末兴起的“鸳鸯蝴蝶派”到五、六十年代以后港台地区新派武侠、言情小说的出现，通俗小说也以自己的方式，进行着“文学现代化”的历史变革。不同于同一时期作为知识分子精英文化的“新文学”，通俗小说缺乏思想启蒙的文化背景与动因，它始终以读者审美心理、趣味的历史变动与相应的文化市场的需求的变化为自身变革的动力；它在处理与传统文化、外来文化的关系，文学与自己时代的关系等重大文学课题上，没有采取“新文学”的激进态度，而始终保持稳健、保守的“渐变”姿态。因此，在二十年代，五四新文化运动刚刚兴起之时，以“鸳鸯蝴蝶派”为代表的通俗作家群，尽管也使用白话文写作，但却因其文学观念，内容与形式、趣味上都较多地保留了旧文学的印记，而成为“新文学”的对立面。三十年代，随着上海为中心的现代都市文明新的发展，鸳鸯蝴蝶派的通俗文学逐渐吸取了新文学个性解放的新思想；在九·一八事变后，萧峰（《天龙八部》）、杨过（《神雕侠侣》）、郭靖（《射雕英雄传》）、令狐冲（《笑傲江湖》）的出现，金庸、古龙和梁羽生的出现，使武侠小说达到了高峰期。无不传达出一种，“现代”信息！反映了人类古老的英雄梦在工业社会的延续，又是羁縻于世俗社会中的现代人试图超越具体时空限制意向的替代性投射。而虚拟的超现实的江湖世界，则是人类永恒的乌托邦幻像的本能在现代文明中的体现，它满足的是人性中固有的好奇心和幻想力。金庸的武侠小说作为“成人的童话”在这个意义上象征了汉文学在新世纪的艺术想象力的极致。
金庸（1924—）是武侠小说的集大成者，汉民族文化史中源远流长的游侠精神与武学传统在他笔下与中国的历史、哲学、宗教和艺术背景融为一体，萧峰的“知其不可为而为”是儒家精神的反映，而令狐冲的自由人性和遁世色彩又体现了道家倾向。金庸小说中的核心观念是一种人生忧患意识。在“生亦何欢，死亦何苦，怜我世人，忧患实多”（《倚天屠龙记》）的慷慨悲歌背后深深浸透着佛家的大同情与大悲悯的精神内核。这把金庸的小说引向了人生哲学的感悟的境界。
金庸是奠定武侠小说的文学地位的创格者。在语言艺术上，他融现代汉语、明清白话和文言语汇为一炉，并从古典诗词中移植意境和氛围，形成了自己具有浓厚书卷气的典雅蕴藉而又细腻流畅的语言。金庸更精于宏阔的总体结构框架的营建，尤为擅长大场面的铺排与描写。他的作品消泯了严肃文学与通俗文学之间的界限与分野，成为他所处的时代汉语言领域读者最多的作品。“凡有中国人，有唐人的地方，就有金庸的武侠小说。”金庸同时又是自己奠立的规范的突破者。他的封笔之作《鹿鼎记》（1969—1972）的主人公一变而为出身妓院混迹江湖与宫廷的小泼皮无赖。艺术风格也由正剧变为悲喜剧的结合。它是一曲江湖世界的无奈的挽歌。这种反英雄的反武侠的倾向是二十世纪人类文明中悲观主义与怀疑精神的深刻反映。
古龙（1937—1985）的武侠小说比起金庸来更多地受西方文学的影响。他对人性的神魔统一的丰富性的探索尤为深刻，在结构上大体摈弃了金庸笔下的人生启悟的成长模式，主人公大都一出场就开赋本领，纠缠在江湖世界是非善恶的矛盾漩涡之中。在语言上，古龙也自创一格。他回避铺排，以简捷的句式直接逼入小说的极限情境，成熟期的语言更为干净明快，又富于启示和哲理，号称“古龙体”，并影响了言情派小说家亦舒的创作。古龙的代表作有《多情剑客无情剑》、《陆小凤》、《绝代双骄》、《楚留香传奇》等。
梁羽生（1922— ）与金庸、古龙鼎足三立，是新派武侠小说的开山鼻祖。代表作有《萍踪侠影》、《云海玉弓缘》等。
“台湾有琼瑶，香港有亦舒”。言情小说到了琼瑶和亦舒这里获得了越来越多的读者。琼瑶（1938— ）以细腻委婉的抒情笔致编织了一个个纯美的爱情神话，具有浓郁的诗意和古典主义气息，构成了少男少女情感世界的抚慰和归依。中产阶级的审美趣味限制了她对人性深度的挖掘。亦舒（1949— ）的言情小说更具有现代色彩。她的笔触伸向了现代人的情感世界的深处。缠绵悱恻的爱情体验与动荡不安的现代感受相互交织，揭示了大都市生存境遇中复杂而幻变的人性，对商业文明中感性心理层面有着较为深刻的开掘。与风云变幻的都市图景互为表里的是她的简捷明快而富于跳跃性的语言风格。
八、十年大劫
1966年8月23日，北京成贤街孔庙里，火光映红了天：成千上万册古今中外各类书籍被当众焚烧，以老作家老舍为首的上百名中国作家被驱赶在烈火边薰烤，受到残酷拷打，围观的“看客”人山人海。——这是在“革命”旗号下，以“人民群众的狂欢节”形态出现的，由红卫兵执行的二十世纪的“焚书坑儒”。8月24日，老舍手捧毛泽东的“小红书”在太平湖边投湖自尽：在“文化大革命”的祭坛上，他是第一个牺牲者。
由此开始了中国知识分子与中国人民的十年劫难。极“左”派们以最激进的革命姿态扫荡了古今中外一切既成文学形态，文学话语，剥夺了一切人独立思考与创造的权利，在无传统的废墟上创造“无产阶级的样板文艺”，将八亿人民统一于同一思想、同一模式与同一话语。“样板”文艺的理论原则、创作模式正是通过“三突出”（在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物）在文艺舞台上建立“主要英雄人物”（主流意识形态的衍化物）的绝对统治地位，以实现思想、文化的“全面专政”。但“样板”文艺的创作实践，无论是京剧《红灯记》、《智取威虎山》、《沙家浜》还是芭蕾舞剧《红色娘子军》，都事实上没有离开十七年的“革命英雄传奇”的基础，并且试图把“革命内容”与外来形式、民族传统形式包括民间文学形式结合起来，却又因此在已经经过培养、训练的中国观众中仍然引起强烈的反响。
在文化革命中同样存在着“地下文学”。不同的人——被剥夺了说话权利的中、老年知识分子，在灵魂的曲扭中终于觉醒的年青一代，开始了自己的独立思考，试图创造出与激情浪漫，极端独断，虚张声势，声调铿锵的，形式化、模式化“文革话语”相对抗的另一种话语——
太阳已象拳师一样逾墙而走
留下少年
面对着忧郁的向日葵
——多多：夏
不管人们对于我们腐烂的皮肉
那些迷途的惆怅、失败的苦痛
是寄予感动的热泪、深切的同情
还是给以轻蔑的微笑，辛辣的嘲讽。
我坚信人们对于我们的脊骨
那无数次的探索、迷途、失败和成功
一定会给予热情、客观、公正的评定
是的，我焦急地等待着他们的评定
——食指：相信未来。
（待续）
标签：文学论文; 金庸论文; 炎黄文化论文; 文学历史论文; 大陆文化论文; 艺术论文; 文化论文; 读书论文; 知识分子论文; 文艺论文; 作家论文; 革命论文;