寄生词曲与明代拟话本小说的体制嬗变，本文主要内容关键词为：话本论文,词曲论文,明代论文,体制论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
话本体制包括题目、入话、头回、正话、篇尾，除了题目外，其它部分都不同程度地寄生着一批词曲。明代拟话本小说中的寄生词曲，《全明词》与《全明散曲》没有收录，受到小说与词学研究的双重忽略。最近几年，学术界虽然开始重视寄生韵文研究，但大多偏重于诗歌，而较少关注词曲，特别是由于寄生词曲引起的明话本小说文体的嬗变，更是研究空白。本文在我们课题组成员辑录和统计有关资料的基础上，对这一问题试作动态分析，以期对明代话本小说中寄生韵文的研究范围有所拓展，并对明代拟话本小说体制的变迁有新的认识。
话本小说中出现寄生词曲，主要是因为词曲与话本都具有基本相近的娱乐功能与市民审美趣尚，词曲以男欢女爱为题材、以俗艳为趣尚的特征与话本小说也有很大的一致性，词曲的音乐歌唱与话本讲说结合，强化了话本的说唱文学特征、文采情趣与感染力量。它的直接来源是唐传奇与宋元话本。唐传奇《游仙窟》、《柳氏传》就寄生了[双燕子]、[问蜂子]、[章台柳]、[杨柳枝]等曲子①。宋元小说家话本作为活跃在勾栏、书台上的由动作、声音和文字等元素构成的说唱文艺，更是寄生了大量词曲。这一现象，在明代文人的拟话本创作中继续存在，只不过各个阶段在篇章体制、结构布局、叙事方式、语言运用等方面存在着差异。
从明初洪武元年(1368)到正德十六年(1521)的150余年间，是明代拟话本小说发展的前期，也是从宋元小说家话本的口头创作转变到明代拟话本书面创作的过渡时期。学界一般认定的产生于宋元、明初时期的话本②，主要散见于《清平山堂话本》、《熊龙峰刊行小说四种》和《三言》之中。与宋元话本相比，明初拟话本中的寄生词曲发生了如下的变化：
首先，最明显的表现是寄生词曲作品数量上的递减。据我们统计，现存最早的话本小说总集《清平山堂话本》中，宋元作品有17篇，其中有7篇作品有寄生词曲凡32首，而明初拟话本作品有10篇，其中有6篇(《风月相思记》、《张子房慕道记》、《董永遇仙传》、《戒指儿记》、《羊角哀死战荆轲》、《死生交范张鸡黍》)有寄生词，只有14首(含残词)。保存在《三言》里的宋元作品有20篇，其中也有15篇作品有寄生词曲凡66首；而其中的明前期作品有9篇，有4篇有寄生词曲，凡9首。另外，保存在《熊龙峰刊行小说四种》中，《张生彩鸾灯传》、《苏长公章台柳传》属于宋元作品，有寄生词曲15首；而明初作品《冯伯玉风月相思小说》、《孔淑芳双鱼扇坠传》，只有词10首。从《清平山堂话本》、《三言》、《熊龙峰刊行小说四种》所收宋元话本与明初话本中寄生词曲数量的对比看，其减少趋势是比较明显的。
其次是寄生词曲在入话、头回、篇尾的作用在弱化。《清平山堂话本》里的17篇宋元作品中，4篇作品皆有入话词，共6首；有2篇有尾词，共2首；有1篇有头回词，共3首；《三言》里的20篇宋元作品中，7篇作品有入话词，共28首；其中1篇穿插了入话曲1首，1篇有头回词1首，另1篇有头回词3首。而保存在《清平山堂话本》、《熊龙峰刊行小说四种》中的12篇明初作品，却没有入话、头回词曲，更没有篇尾词曲。保存在《三言》中的明前期作品有9篇，只有入话词1首(《范鳅儿双镜重圆》)，尾词1首(《晏平仲二桃杀三士》)，没有头回词曲。从统计情况来看，宋元话本中寄生的词曲在入话、头回中的数量远远大于明代前期。而且宋元话本中寄生的词曲在入话、头回中的作用也远远大于明代前期。宋元话本中的入话与头回中，数首词串联入话者、词与诗并串入话者有8篇(《简帖和尚》、《西湖三塔记》、《刎颈鸳鸯会》、《张古老种瓜娶文女》、《杨思温燕山逢故人》、《小夫人金钱赠年少》、《崔待诏生死冤家》、《一窟鬼癞道人除怪》)，其中《一窟鬼癞道人除怪》开头是15首咏春词串人话，咏春抒情气氛与正话的神秘恐怖气息全无关涉；《小夫人金钱赠年少》以一诗一词串联入话，嗟时叹老，与正话中的老少配故事关联亦不甚切。除此之外，《碾玉观音》开篇引王安石、苏东坡、秦少游、邵尧夫、朱希真等人11首诗词描写春天，引出咸安郡王游春故事；《西湖三塔记》中的入话《眼儿媚》(登楼凝望)、无牌名(红杏枝头)二词与诗一起描绘西湖美景，引出“一个后生，只因清明，都来西湖上闲玩，惹出一场事来”的故事。特别是宋元话本中有2篇同时有入话词与篇尾词：《简帖和尚》使用辛词《鹧鸪天·送廓之秋试》入话，引出宇文绶发愤登第不归的头回故事，末尾借“一个书会先生”做的一只曲儿《南乡子》，对简帖和尚故事和遭刑作了总结和咏叹；《刎颈鸳鸯会》的入话词《眼儿媚》(丈夫只手把吴钩)，从议论情色入手，提出女色祸身败家观点，引出蒋淑真与情人因色被杀故事，末尾以《南乡子》(春云怨啼鹃)对正话故事进行评议与咏叹作结。这两篇无论是入话还是篇尾词，都与故事的正话关系非常密切：这种完整的词起词结的模式，最能体现寄生词的结构作用，只是在宋元作品中见到2例，在明初作品中尚无一例，在以后的话本小说也只有一例(《醉醒石》之《高才生傲世失原形，义气友念孤分半俸》为词起曲结式)。这说明：寄生词作为一个整体的“开宗明义”作用与结尾“点睛”的作用在弱化，特别是篇尾中词曲的作用在弱化，被其它韵文(如诗)所占据。
明初话本中的寄生词曲在正话中的数量与作用也在减少与弱化。《清平山堂话本》里的宋元作品共有正话叙事词10首、曲11首；《熊龙峰刊行小说四种》中的2篇宋元话本中，也有正话词12首；《三言》里的宋元作品共有正话词33首，曲1首。而保存在《清平山堂话本》中的明初拟话本作品有14首正话词(含残词)，《熊龙峰刊行小说四种》中的明初作品有正话词10首，《三言》中的明前期作品只有正话词曲7首，不仅数量上逊之，而且作用上也无与匹敌。比如宋元话本中正话词曲，它的人物代言词曲有30首，描绘场景的11首，咏物的5首，写人的6首；而明初拟话本中的人物代言词曲有12首，描绘场景的4首，咏物的6首，写人的5首，说明正话中的寄生词曲在人物代言、描绘场景、写人方面的作用在弱化。不仅如此，宋元作品中正话中的词曲连篇累牍地配合说散方面(见下)对故事进行反复歌咏，这是明初乃至明以后拟话本小说所罕见的。
为什么明前期拟话本中的寄生词曲远不如宋元小说话本那么多，其作用也不如在宋元小说话本中那么突出呢？根本原因在于宋元小说话本的“说唱”色彩非常浓，特别是唱的成分比后来拟话本书面小说浓厚，说与唱或韵与散构成完整一体，最典型的就是《刎颈鸳鸯会》中的正话部分，大量运用“《商调醋葫芦》小令十首”以“少述斯女始末之情”，说一段唱一段，唱前每有“奉劳歌伴，先听格律，后听芜词”③之类提示，所唱隐括或评议所叙，实为鼓子词唱说故事之形式。《定山三怪》连续用9首《一七体》长短句，歌咏天宝春初、酒保敬酒、定山山势、山腰松林、山口天色、星夜庄院、夏间天气、月轮东上、衙内色迷、一阵怪风，也属于这种情况。可见当时说话有人伴唱，而寄生词曲正是用于合乐伴唱的韵文形式。所以这种口头叙述与入乐歌唱结合的文体又称“词话”，在明代沿用下来，如《蒋兴哥重会珍珠衫》：“看官，则今日听我说《珍珠衫》这套词话”。“其体实兼乐曲与诗赞二者”④，即除了词外，还兼有诗、曲等韵文系统。散体用于叙述，“词曲”用于“评议”，从“评话”与“词话”的命名上，也能看出文体兼容的特征。这种说唱浓郁的特征在明初拟话本中逐渐淡化。从宋元勾栏、书台上的讲唱文学到明代书面话本小说文本的逐步定型，虽然依然保留了词曲乃至诗歌等韵语书面文本，但却是以失去富有表意性的声音、动作为代价，书面文学比说唱艺术来说，更多地侧重散叙，这是明初拟话本小说中词曲功能退化的主要原因。当然，明前期话本创作正如杂剧、传奇创作一样，处于低谷，存作既少，再加上《清平山堂话本》残缺严重，《三言》中的宋元、明前期作品由于受到冯梦龙的加工较多，情况比较复杂，很难反映明初原貌与全貌，这些情况是我们不应忽略的。
从积极方面来说，《清平山堂话本》以丛集的形式把宋元话本、明前期拟话本小说汇集在一起，确立了拟话本小说的文本形态，有利于引导后人在文体形态的差异中把握其相对健全稳定的体裁形式，为《三言》、《二拍》提供了学习典范，有力地推动了话本小说文体的定型和独立，影响了其后四百余年的话本小说创作。但与后世的规范化、成熟性相比，还只是宋元小说家话本向成熟的话本文体过渡，反映的是话本小说文体初步独立的形态。
从明嘉靖元年(1522年)到天启七年(1627年)的105年间，文人开始把话本作为一种书面文学的体裁形式进行创作，使其成为被市民普遍接受的独立的书面文体，一种成熟的、定型的文体形态。其标志就是《三言》中的明后期作品和《二拍》的作品。与前期相比，《三言》中的明后期作品和《二拍》文体形态表现出鲜明的案头化、规范化、文人化特征，其中寄生词曲主要集中在入话、正话叙事上，对拟话本小说文体形态的影响与作用较之明末俗化话本来说，仍然比较突出；但较之宋元话本来说，篇尾的作用越来越小：
1.入话体制趋于规范、谨严、统一，形成了以入话词曲兼话头或头回为主导的形式，与以议论劝导为主、写景状物为辅的类型。
据初步统计，在首尾结构上，《三言》中的明后期作品93篇中，只有20篇有入话词，共计20首；3篇有头回词，共计9首，1篇有尾词1首(《范巨卿鸡黍死生交》)；《二拍》中的77篇中，只有9篇有入话词，共计14首，1篇有头回词4首，无篇尾词曲。入话、头回中词的功用比较重要，基本与宋元话本相近，这与宋元话本多为冯梦龙改编有关；《二拍》篇篇有入话、头回，完全确立了入话、头回的体制，但词的功用较《三言》大大弱化，曲几乎在入话、头回与篇尾方面不起作用。这说明在入话体制中，起作用的主要是词，篇尾寄生韵文以诗赞为主，而词曲的作用非常有限，这成为后世拟话本小说的发展趋势与基本模式。显然，与宋元小说家话本相比，《三言》明后期作品、《二拍》作品的入话开始在形式上逐渐走向规范、统一、完备、谨严。之所以出现这种情况，最主要的原因是《三言》、《二拍》的文本化程度非常高，离“唱”越来越远。但杨慎的弹词话本《历代史略十段锦词话》例外。该书凡10段，每段相当于一篇特定历史段的说唱体话本⑤，正如其下卷第十段《说元史》所说：“一段词，一段话，联珠间玉；一篇诗，一篇鉴，带武间文”，一段词(诗)，一篇史鉴小说，构成一段话本，采用拟唱本形式，弹词用琵琶伴奏，所以后世易名为《廿一史弹词》，说明模拟“唱”的成分较多，每段皆以词起词结，充分发挥寄生词的起结作用。可见寄生词曲作用的大小，与作品“唱”的成分多少相关。
话本体制的选择，与其宣扬的内容和作者创作观念密切相关。与早期小说话本相比，《三言》、《二拍》在入话词中强化了议论、劝导的作用，即以议论、劝导词开篇，其后往往接一段解释议论性话头。议论题旨有论父子、兄弟、夫妻、主仆等伦理关系的《庄子休鼓盆成大道》、《滕大尹鬼断家私》、《徐老仆义愤成家》等；有论人生无常、穷通有时、富贵天数与祸福报应的《钝秀才一朝交泰》、《转运汉遇巧洞庭红》、《田舍翁时时经理》、《沈小霞相会出师表》等；有劝谕乐天知命的《闹阴司司马貌断狱》，单言赌博之害的有《沈将仕三千买笑钱》，有劝导戒除酒色财气的《蒋兴哥重会珍珠衫》、《蔡瑞虹忍辱报仇》、《苏知县罗衫再合》、《王娇鸾百年长恨》等。可见，以议论、劝谕性诗词开篇的议论型在《三言》明后期作品和《二拍》中逐渐占据了主导地位。议论劝导性引首词曲往往具有预叙功能，如《庄子休鼓盆成大道》，入话词《西江月》议论夫妻之爱“可离可合”，甚至“翻成仇恨”，劝导世人不要溺于夫妇恩爱，其实就预叙着后文庄子与妻子田氏的故事结局。这既反映了文人强烈的主体意识，又与他们强调话本小说“佐经书史传之穷”⑥、“意存劝戒，不为风雅罪人”⑦的教化功能密不可分。但运用不当的话，入话词往往议论迂腐，有炫耀才学、佛头著粪之嫌。
2.正文叙事词曲：简约、精致，较多主观语气强烈的叙事语调和细腻精致的场景化描绘，并呈现出较曲折复杂的叙事结构和较灵活的叙事视角。
《三言》明后期作品和《二拍》各篇叙事词曲的运用趋于简洁、精致、切景，自撰诗词增多，正如《拍案惊奇凡例》称：“小说中诗词等类，谓之蒜酪，强半出自新构。间有采用旧者，取一时切景而及之。”⑧据统计，《三言》中的明后期作品有正话叙事词104首，曲35首；《二拍》正话词28首，曲20旨。比起宋元小说家话本的粗糙、直露、鄙俚浅薄来说，《三言》、《二拍》的叙事词曲既保留了通俗易懂的特征，更有诗之意境、节奏和韵律。从叙述方式来看，作者主要采用第三人称全知角度，运用寄生词曲进行主观叙述，除了入话词外，正话词曲也随时对事态进行解释和评论，有的解释某个名物，所以咏物词曲特多，如《灌园叟晚逢仙女》咏牡丹，至于咏美人的在在即是；有的解释某个细节或某人行为，如《孔淑芳双鱼扇坠传》“怎见得徐景春狼狈？有词为证云”；正话常用“有词为证”、“有曲为证”等套语，引出摹淫写亵之篇。正话中的评论词曲也随处可见。至于描写人物方面，除了许多肖像描写外，更有采用内视角度描摹人物心态的，如《吕使君情媾宦家妻》写“两人心照，各自一只官船，人眼又多，只好咽干唾而已。有一只《商调·醋葫芦》单道这难过的光景……”；《吴宣教干尝白镪》写“宣教自觉独酌无趣，只得吩咐小童多多上复县君，厚扰不当，容日再谢。慢慢地踱过对门下处来，真是一点甜糖抹在鼻头上，只闻得香，却舔不着，心里好生不快。有《银绞丝》一首为证……”；《小道人一着饶天下》引一首词叙小道人周国能初与妙观对弈心理，“笑山樵，从交柯烂，谁识这根苗？”写出这“故输一着”心理的“根苗”(奥秘)，就在于以退为进，为下一步夺得芳心做准备。也有针对某个人物或事情的，如《陆五汉硬留合色鞋》写强得利“诈骗别人钱不成，反惹上官司……共破费了百外银子，一个小小家当，弄得七零八落。被里中做下几句口号，传做笑话”，几句口号就是一首无牌名散曲；又如《滕大尹鬼断家私》用《西江月》嘲老少配，《赵五虎合计挑家衅》嘲老翁偷情等等。这类以作者身份或者借书会先生、街坊邻居编的词曲对书中人物或行为进行评价的，使“说书人”的叙事者身份更加鲜明突出，其解释性或议论评价性话语大量增多，带给作品叙事语调强烈的主观色彩，而场景化描绘更加细腻精致，细节描写大量增加，注意对人物行动过程的详尽展示和人物心理细致入微的刻画，都表现了作者对小说叙事的强烈干预。
正话中的词曲除了作者以叙述者身份进行的干预外，也经常以代言形式与情节发生密切关系，如作品人物以词曲对话与唱和，或进行代言性叙述，这在话本小说中亦较常见。如《俞仲举题诗遇上皇》、《宿香亭张浩遇莺莺》、《赵伯升茶肆遇仁宗》、《众名姬春风吊柳七》、《杨思温燕山逢故人》等话本中，代言体词曲关乎人物的升迁沉浮与悲欢离合，构成情节发展的重要因素。至于以词曲对话，如《苏知县罗衫再合》头回中写李生在秋江亭上，以诗词轻招酒女、色女、财女、气女，以及四女用4首七绝诗与4首《西江月》进行自我标榜与互相指责；甚至连《宋四公大闹禁魂张》中的状子也是“一只《西江月》曲儿”。不仅叙述者以唱词代言，连人物对话也用词曲，显示了小说与早期说唱文学之间还保留着血脉脐带关联，这些代言词曲都是用以供“说话”时歌唱的。
叙事词曲趋于简洁、精致、切景，起因于文人对其审美品格的提升，这种提升也反映在《三言》对宋元旧篇的规范化、文人化改造上。冯氏增加了部分旧作入话中的寄生词曲，使之在体制上趋于规范、谨严；大量删改旧作繁冗韵语，使叙事韵文趋于简约、精致，或者对正话中无韵文的《羊角哀死战荆轲》、《死生交范张鸡黍》进行了增补，使之体例统一。而《众名姬春风吊柳七》把原本《玩江楼记》中无赖卑鄙的流氓文人柳永重塑成一位多情而坎坷的风流才子，寄生词曲上也有改造，删除了原本误为柳永的李煜词，以及粗俗的《浪里来》等，增加了寄寓柳永个人感慨的《西江月》(腹内胎生异锦)与深挚爱情的《玉女摇仙佩》、《击梧桐》等，“将身世之感打并入艳情”，既重塑了柳永形象，寄寓了自己的身世之感，也反映了冯氏的审美意识和情趣。
成熟的话本小说文体形态是由《三言》中的明后期作品和《二拍》确立起来的，它在篇章体制、艺术构造方式上表现出鲜明的案头化、规范化、文人化特征，体现了文人追求稳定、统一、精致之艺术格局的审美精神，标志着话本小说文体形态的完全独立。
崇祯以后直到南明清初，是明代拟话本小说发展的第三个时期，呈现出雅化与俗化二极的演化态势：《型世言》、《西湖二集》、《七十二朝人物演义》、《醉醒石》、《清夜钟》、《贪欣误》等话本继承《三言》文人化传统，文人化特征越来越突显；而《欢喜冤家》、《鼓掌绝尘》、《宜春香质》、《弁而钗》、《载花船》等话本继承《二拍》传统，适俗化特征越来越明显，分别称为“雅化话本”与“俗化话本”。雅俗二极主要源于话本小说创作主体、编创方式的不同，这在寄生词曲引发的文体演化上表现明显。
1.入话体制：雅化话本中入话词曲的议论性、文人色彩进一步增强，而俗化话本中入话词曲体制则在逐渐淡化，有的借鉴章回小说，出现了重引首词、轻头回词的趋势。
雅作典型如《型世言》，表现出重入话、压缩头回的创作倾向，40回中，13回有入话词13首，使用比例高于《三言》、《二拍》，这种情况也只是在少数几部雅化话本才看得到，并不代表主流趋势。《三言》、《二拍》的入话词虽已趋切题，但不无泛泛之论；而《型世言》的入话词多是与小说中的人物故事有关，如《千金不易父仇，一死曲伸国法》入话词《满江红》咏王世名报仇。由于入话词咏的是正话故事，所以无需再用头回隔开了。这与作者重教化、轻娱乐的创作理念有关。《西湖二集》34卷中有12篇入话词12首，加大了头回，以入话词和头回起式的多达11篇，这与作者“间气所钟，才情浩瀚，博物洽闻”的个性与“借他人之酒杯，浇自己之磊块”的创作主旨有关⑨，因为自泄悲愤，所以追求兴之所至，而才华横溢，难免逞才炫学，借增加入话词、增大头回以议论和才学为小说。《醉醒石》15回中，入话词多达9回9首，下有引证性议论，但有入话词加头回的模式的，只有2篇，其中《高才生傲世失原形，义气友念孤分半俸》比较特别，其入话《满江红》议论势力谋诈之害己，篇尾“懒作落场诗，听唱《黄莺儿》一只”，劝恃才傲物者引以为戒，由于拟话本成份较浓，所以末尾以散曲作结，这种词曲起结在明末拟话本向短篇白话小说演化的趋势里几近绝迹。《七十二朝人物演义》40卷中，使用入话词的达11卷14首词，主要议论逞才使气易受祸害、天理人情与因果报应、富贵不如贫贱、为人廉贞自信、交友之重、片言兴邦救民、宰辅与治国关系、读书谈道宜澄神涤虑、圣君贤臣相逢则治等；《石点头》14回中使用了3首入话词，主要议论生死至情、夫妻离合与百行孝为先。特别是《鸳鸯针》入话词独立于第二卷第一回之前，咏愤懑之情，议论官吏大盗，议论性话头娓娓道来，论述周详，并引用2个头回故事。无疑，这些入话词及其议论既反映了雅化话本小说中寄生词曲的入话作用，又鲜明地体现出叙事者强烈的教化意识、忧患批判意识、自我表现意识等文人主体意识，因而议论性和文人色彩增强，格调普遍雅致，在一定程度上舍弃了故事性、生动性等商业传播和读者接受因素。
与雅化小说沿袭《三言》独卷体拟话本固定模式不同，崇祯四年的《鼓掌绝尘》别开蹊径，借鉴了《三言》中的非独卷体⑩和章回体小说形式，开创了以多回形式演绎一个完整故事的新模式，称“章回体中篇拟话本小说集”。它分为风、花、雪、月四集，每集各演绎一故事，而每集第一回之首都有入话词，相当于整集的引首词，四集共得4首。而每集下各分10回，每集自第二回起，各回都取消了入话词曲与头回故事，因此章回化的倾向明显，也给入话词曲带来特殊意义。在它的影响下，百余年内陆续涌现出《宜春香质》、《弁而钗》、《载花船》、《鸳鸯针》、《珍珠舶》、《十二楼》等，成为明末清初拟话本小说新趋势。如《宜春香质》的风、花、雪、月四集中，每集也各有一首引首词；《弁而钗》中的《情贞记》、《情奇记》、《情侠记》三记，也各有一首引首词。这几部小说每集(记)的引首词功能得到加强，章回化气息浓郁了；除了《载花船》残存的8回中有4首入话词外，而其它小说各集(记)下第二回(含)后各回就取消入话词了，也省略了头回，说明其它小说入话词的功能在淡化。另外每集(记)前有引首词，借鉴了章回小说的引首形式，但词后的议论性引言大多只有寥寥数语，如《鼓掌绝尘》之《风集》：“这一首词，名唤《烛影摇红》，说道世间男女姻缘，却是强求不得的”(11)，以下没有头回，直接引出主角梅萼；《弁而钗》之《情贞记》：“此词单表国朝一段奇事，始以情合，终以情全，大为男风增色，不比那有始者不必有终，完口者不必完情的。”这实际上表明作者无意于借题发挥，议论感慨，而只是关注正话故事本身。入话词曲的淡化，引首词的引进，头回的删减，显示出章回体拟话本小说的结构特征，是明末话本小说的一大趋势，至清初蔚成风气。这种淡化主体意识、简化结构体制、突出主体故事的文体形态改造显然是为了适应商业传播和读者接受的需求。
2.叙事词曲：明末拟话本小说正话词曲，除了继承《三言》、《二拍》的第三人称全知叙事方式外，在功能上也呈现出雅俗二极分化的趋势。
与《三言》明中后期作品和《二拍》相比，在雅化话本的叙事词曲的运用形式上，相当一部分直接嵌入，毋需指示性套语引导。正话叙事中，《西湖二集》34卷中有词52首，曲20首；《型世言》40回中有词19首，曲7首；《七十二朝人物演义》40卷中有词14首，曲4首；《贪欣误》短短的6回就有词9首，曲2首等。在这些叙事词曲中，品评、咏赞正话人物或故事的明显占据了主体地位，它们大都格调典雅精致，具有强烈的文人雅化色彩。
俗化话本中，《鼓掌绝尘》40回中有词10首，曲16首；《弁而钗》20回中有词20首，曲10首，《欢喜冤家》词16首，曲12首，算是较高的了。但多数俗化话本的叙事词曲呈大量递减趋势，如《载花船》词3首，曲1首；《龙阳逸史》虽然强化了引首词(20回中使用了引首词16首，散曲1首，接近雅化话本)，但却弱化了正话叙事词曲，仅1首词，无曲；《宜春香质》叙事也只有1首词。它们的叙事词曲运用频率要低于《三言》、《二拍》和同时期的雅化话本小说作品，这与明后期“闽中坊贾刊落”《水浒传》中的“游词余韵，神情寄寓处”(12)一样，都是以商业传播和读者接受为旨归，有利于阅读的文气顺畅与简要便捷。
与雅化话本重入话与正话词曲不同，俗化话本在文体形态上虽然体制章回化、篇幅大增，但入话体制退化，入话词曲功能下降，叙事词曲大量减少，而且剩下的叙事词曲的主导内容多是嘲太监(《遭阉割监生命钝，贬凤阳奸宦权倾》)、描绘云雨(《李月仙割爱救亲夫》、《朱公子贪淫中毒计》)、妇人小解(《王有道疑心弃妻子》)、同性相奸(《梦花生媚引凤鸾交》)、谈龟论牝(《女天子宫禁谈龟》、《狐怪雌黄牝户》)等表现庸俗低级趣味的作品，反映了明末放纵的社会风气与时尚。这种文体形态的演化主要迎合了普通市民的审美趣味，主要表现为强烈的娱乐性、商业性，导致了明末清初案头小说的拟话本特征逐渐走向淡亡。
综上所述，宋元到明初、明中后期、明末话本中的寄生词曲，总的发展趋势是：数量越来越少，作用越来越小。从小说本身发展规律来看，主要是两个原因：一是说唱成分特别是“唱”的成分越来越小，一是古代白话小说从话本、拟话本到逐渐脱离的白话短篇小说的发展趋势越来越明显。当然，不同题材内容，不同的编创方式，也会有相应不同的词曲寄生方式。此外，还有市井文化、通俗文学与商业因素、读者接受等原因。随着清初江山易主以及学术文化大变革的到来，小说选本的编辑与刊刻获得了长足的发展，像《今古奇观》、《觉世雅言》、《二刻拍案惊奇》、《幻缘奇遇小说》、《警世奇观》、《四巧说》、《警世选言》、《今古传奇》等，在对明朝话本选编的基础上，对寄生词曲作了新的加工，比如删节入话或头回，删改原本中与主题无关的词曲，也包括诗歌等其它韵文，实现了从说唱体到散体的演变，反映了向短篇小说发展的新趋势，对此，当另辟专题加以论述了。
注释：
①汪辟疆校录《唐人小说》，上海古籍出版社1978年版，第28-29、52页。
②本文所分析的宋元小说话本、明前期拟话本等，其产生时间的确定，主要参考多数小说研究者的意见。
③[明]洪楩编辑，石昌渝校点《清平山堂话本》，江苏古籍出版社1990年版，第190页。
④胡士莹《宛春杂著·词话考释》，浙江文艺出版社1984年版，第221页。
⑤孙楷第著、戴鸿森校《戏曲小说书录解题》，人民文学出版社1990年版，第72页。
⑥高洪鈞编著《冯梦龙集笺注》，天津古籍出版社2006年版，第83页。
⑦[明]凌濛初《二刻拍案惊奇·小引》，上海古籍出版社1985年版，第1页。
⑧[明]凌濛初《拍案惊奇·凡例》，上海古籍出版社1985年版，第3页。
⑨[明]湖海士《湖海士序》，见周清原《西湖二集》，人民文学出版社1989年版，第567页。
⑩《三言》中的非独卷体，惟《崔待诏生死冤家》一篇。此篇有两处开头：第一段入话词4首，中叙崔宁与秀秀逃至潭州，被人发现，云：“这汉子毕竟是何人，且听下回分解”，纯是章回小说口吻。紧接下一段以刘锜《鹧鸪天》入话，引出郡王差人到潭州送钱故事，两段入话词反映两回合并成一回的痕迹，开拟话本章回化之先。
(11)[明]金木散人《鼓掌绝尘》，中国戏剧出版社2000年版，第1页。
(12)[明]胡应麟《少室山房笔丛》卷四十一，见黄霖选注《中国历代小说论著选》，江西人民出版社1982年版，第152页。