高瑾[1]2004年在《陀思妥耶夫斯基小说叙事模式研究》文中指出陀思妥耶夫斯基(1821—1881)是俄国19世纪文坛上享有世界声誉的一位小说家，他的创作具有极其复杂、矛盾的性质。他一方面深受俄国传统文化的影响，笃信宗教，另一方面由于处于俄国社会矛盾尤为尖锐的转型时期，他又对自己的宗教救世理想产生了深深的怀疑。陀思妥耶夫斯基这种宗教思想的矛盾性使他在建构小说时采取了独特的叙事模式。所谓“叙事模式”，在本文中主要指陀思妥耶夫斯基大部分小说所共有的叙事特点和规律。 首先，本文在引言部分按国别对陀思妥耶夫斯基小说的研究现状进行了梳理。本文认为，中国国内对陀思妥耶夫斯基小说的研究主要集中在思想和形式两个方面。而本文主要在两者结合的基础上，用开放的文化视角，采用叙事学的批评方法对陀思妥耶夫斯基的小说进行分析，从而确立选题的意义。 其次，本文从结构、视角和时间叁个方面分析了陀思妥耶夫斯基小说独特的叙事模式。共分叁章。 第一章主要分析了陀思妥耶夫斯基小说的结构模式。本文认为，陀思妥耶夫斯基小说中存在两组对立的故事元素：强者和弱者、拯救者和被拯救者。它们主要遵循一个这样的结构模式：强弱的对立——被拯救者心中善恶的冲突，拯救者和被拯救者思想的冲突——被拯救者的皈依。这一模式建构的基础是二元对立，贯穿一个“拯救”的主题。从表面上看，小说是一种线形结构，具有闭合性的特征，而实质上却具有开放性和未完成性。小说之所以在结构上出现这种矛盾性是由陀思妥耶夫斯基本人的宗教思想和困惑决定的。 第二章主要从视角转换的角度分析了陀思妥耶夫斯基小说的视角模式。本文认为，陀思妥耶夫斯基小说的视角模式主要表现在：小说的主体部分主要采取内聚焦叙事，表现形形色色的思想，而开头和结尾部分常采取全知视角，表述作者的宗教思想。之所以出现这样的视角转换，是由陀思妥耶夫斯基的宗教思想和困惑决定的。此外，由于作者的宗教困惑，他的小说中还出现了“元小说”的叙事方式。馨硕士学位论文MASTER’5 THESIS 第叁章主要从时间变形和心理时间这两个方面分析了陀思妥耶夫斯基小说的时间模式。与19世纪传统的现实主义作家(如托尔斯泰)相比，陀思妥耶夫斯基小说的时间模式主要表现在:一方面，他注重时间的共时意义，故事时间较短，像“一场旋风式的运动”，另一方面，他在小说中大量介入了心理时间，叙事绵长细密。陀思妥耶夫斯基之所以采取这样的时间模式也是由他的宗教思想和困惑决定的。 最后，本文在结语部分从俄国文化的角度，分析了陀思妥耶夫斯基采取这种叙事模式的原因。本文认为:他之所以选择这种独特的结构模式、视角模式和结构模式是由他的宗教思想和困惑决定的，和俄国的社会情况、文化传统、作家经历都有一定的关系。
关士礼[2]2008年在《师陀乡土小说新论》文中研究指明师陀一生共创作发表了小说、散文、戏剧、诗歌四种体裁271篇文学作品,其中以乡土小说创作数量最多、影响最大,然而师陀在中国现代文学史上一直处于无名状态。大多数文学史着作以及专论30年代、40年代文学的研究着作,或是对师陀只字不提,或是将师陀划归为京派作家一笔带过。师陀研究领域内部在师陀“是否京派”这个问题上,回答却忽左忽右,莫衷一是。师陀的乡土小说从创作伊始就被刘西渭称赞有“奇特的风格”,然而70年过去了,这种“奇特的风格”到底是什么,依然没有人说清楚。20世纪80年代,由夏志清和胡乔木两个有力平台对师陀小说进行了推介,依然未能改变师陀以无名状态存在的命运,这其中包含了特殊的“接受障碍”现象。这些问题和现象的存在,说明师陀的无名状态不是其艺术成就不够的简单反映,而是关乎其小说文本本身的特殊性,关乎师陀与20世纪中国文学批评标准和文化时空之间对话关系的特殊性。因此,以问题的集中发生地——师陀乡土小说创作为研究入口,对师陀重新进行命名和文学史定位,能够回答的将不仅是师陀研究本身的问题,而且还能在师陀与20世纪中国文学史和文化史的特殊对话关系中,揭示出超越师陀研究层面的一些文学史问题和文化史现象。本文分别以中国现代乡土小说传统、中国现代文学主潮、中国当代文化时空作为参照,以对师陀全部乡土小说作品的分析解读和师陀研究成果中矛盾牵强、不合逻辑之处为研究重点,沿着层层深入,由末及本的研究路径,对师陀的乡土小说创作进行了研究,以求挖掘出师陀乡土小说真正的艺术个性,在此基础上对师陀及其乡土小说重新进行文学史定位。本文分四章论述。第一章是对师陀乡土小说艺术独创性的研究。以往对师陀乡土小说艺术个性的研究,都是通过将师陀部分乡土小说与“京派”、“左翼”乡土小说创作进行表象比附而得出结论,“是否京派”问题的长期分歧便与此直接相关。本文避开了这个以偏盖全,停留表象的研究方法,将目光拉回到师陀乡土小说、京派乡土小说与左翼乡土小说的共同根系和土壤中去,将师陀全部乡土小说作品放在中国现代乡土小说传统的平台上进行研究。第一步,不是要表明师陀乡土小说能在什么视野下和什么理论符码中被阐释,而恰恰要表明,师陀乡土小说在什么视野下和什么理论符码中不能被合理地阐释,在师陀研究70年中,有些作品如何地一直被误读或者直接被无视。第二步工作,不是单刀直入地引入理论符码,而是把师陀乡土小说放在中国现代乡土小说传统的框架内进行归类和比较分析,这样既能确切地看清中国现代乡土小说传统强大的遗传性,又能清理出师陀跳出中国现代乡土小说格局之外的那部分“异类”作品。第叁步,是把相同题材和情节的师陀小说文本与现代小说史上其他经典文本进行比较,发现社会身份、历史处境和人生遭遇几乎完全相同的人物和故事,在师陀文本中却呈现出完全不同的意义指向,并形成了师陀自己的情节模式、主题范式及人物谱系,这些文本在中国现代乡土小说史上是绝无仅有的艺术独创。在传统的乡土小说研究批评标准中,它们只能是“熟悉的陌生人”,无法得到辨认,自然也无法获得文学史的位置。第二章的任务是借用理论符码为这些乡土小说史上“熟悉的陌生人”进行定性,以便揭示它们的文学史价值。本章由师陀具有独创性的乡土小说与陀思妥耶夫斯基小说中虚无主题的一致性入手,发现师陀这一部分乡土小说是严格意义上的存在主义小说文本,且与海德格尔哲学文本建构的存在主义的人的形象和生存图景存在着惊人的对应性和一致性。在师陀没有可能受到西方存在主义文本影响的情况下,这是跨越中西不同文化传统的一次精神奇遇。借用存在主义理论符码对之定性的目的,还是为了揭示这些文本的文学史价值,这些文本的文学史价值在两个不同文学平台上得到了体现:一是在现代乡土小说史上的价值,存在主义视野造就了它们对中国现代乡土小说传统的全面超越,这种艺术独创的文学史价值已非鲁迅、沈从文两座乡土小说创作高峰所能覆盖。二是在20世纪中国现代主义文学创作实践中的价值。师陀存在主义的乡土中国想象作为本土原创的现代主义文学实践,在中国传统史传体式中成功建构了乡土中国的艺术形象,从中自然生发出了现代主义文学主题,其审美价值和现代主义文学精神的纯粹性都非那些挪移西方哲学理念和文学模式、实验性大于艺术性的现代派小说创作所能比拟。如果说第一章以中国现代乡土小说传统为坐标系,从情节、主题、人物诸方面清理出师陀一部分乡土小说文本的异质性,是勾勒出了师陀乡土小说创作个性的“形”,第二章借用存在主义理论和概念来分析和定位师陀乡土小说特殊的“形”,是捕捉其艺术个性的“魂”,那么第叁章的任务,则是挖掘其艺术个性的“根”。师陀的存在主义由何而来?又与以启蒙、革命为主潮的现代文化语境发生了怎样的碰撞和互动关系?本章由文及人,结合文本与史料,并以鲁迅、残雪、卡夫卡等相关个案作为参照和比较,动态和立体地分析了师陀与他所在的文化语境之间复杂的互动关系,以此完成了对前述问题的回答和对师陀乡土小说创作得失的总检讨。研究发现,师陀的存在主义是中国本土原创的存在主义,他的乡土小说文本复现了在中国现代文化中很大程度上被“精英化”了的存在主义的“大众性”本义,这是他与西方存在主义者的更深层次的精神相遇,也是他对中国现代文化的独特贡献。然而,这也导致他脱离了精英文化板块而造成“无名”的焦虑,导致他向鲁迅“认父”性质的并不成功的文学创作模仿行为,为他的超前性付出了历史的代价和艺术的代价。师陀的存在主义乡土小说作品创作发表于1934——1939年,为什么时经70年都没有得到最基本的识别?在80年代的存在主义热和现代主义文学思潮中,师陀没有得到辨识是个偶然还是理论逻辑上的必然?要在什么样的语境下,师陀的存在主义才能够获得被识别的可能性?第四章从《无望村的馆主》在1983年的版本修改和主人公形象的非法性问题入手,分析了师陀存在主义乡土小说的当代“接受障碍”现象。研究发现,20世纪80年代的现代主义文学思潮的表现内容实际上属于初期现代主义范畴和对后期现代主义范畴的偷换式使用,而存在主义热也部分地表现为存在主义概念范畴的泛化和误用现象,甚至于将90年代初社会商业化转型之后的文化格局中西方启蒙精神的合规律发展和人文理性的回归误读为存在主义文化精神的出现,师陀存在主义乡土小说因超前于80年代及90年代前期的文化时空而不可能得到识别。进而,本文通过对世纪末两个畅销书作家笔下的“逻辑自杀”文本的采样分析,发现了它们与师陀存在主义乡土小说文化精神的一致性。可见,在现代化社会生活方式和大众消费文化语境初步成型之后,师陀存在主义乡土小说的超前性和预言性才能获得被识别的可能性。
庄华萍[3]2015年在《真实的虚构与虚构的真实—库切小说中的自我与真相》文中提出本论文以库切小说创作的整体作为研究对象,着重考察库切如何从语言、叙事、文体等各个层面对小说这种传统意义上的虚构文学形式提出质疑,继而进一步探讨在虚构与真实并存的小说文本中,能否讲述自我的真相以及如何讲述真相的问题。作为熟谙各种现代后现代理论的学者型小说家,库切的小说创作理念在其文学批评中有多方位体现。库切的文学批评研究与其小说创作一样,虽然涉及探讨的问题繁多复杂,但其中最核心问题之一,乃是对写作中的自我能否通过语言这一媒介言说真相以及如何言说真相问题的探索。库切在非虚构写作中对小说语言、叙事文体以及忏悔写作中的自我与真相等诸多问题的探讨,是他小说创作的理论基础。通过考察库切小说语言与叙事风格得以形成的基础可以看出,他对于语言与真相、写作中的真实与虚构等问题的思考,其实与其小说创作中所关注的问题是完全一致的。库切的小说作品通过对语言与写作行为本身的质疑,尝试超越小说语言与形式的局限,以呈现文本世界的真实性与虚构性。论文通过对库切迄今所创作的十五部小说作品进行细读,指出库切以小说这种虚实相杂的文体形式思考了自我与真相在语言与文本的捕捉下所表现出来的意义复杂性与不确定性。通过对于文本中真实性与虚构性问题的深入探索,库切的小说也体现了对于历史话语的对抗。对于库切来说,小说的文本世界恰如介于天堂与地狱之间的灵泊之境,充满着诗意的想象与自由。文学的想象代表着诗意的自我拯救之旅,库切致力于通过文学想象对抗历史的霸权话语,寻求自我救赎之路,因为唯有堂吉诃德式的文学想象如阿里阿德涅的线团一般,让我们于晦暗的现实中,获得诗意的救赎力量。
李含[4]2014年在《论《白夜》的时间叙事》文中提出陀思妥耶夫斯基在俄国文学史上具有举足轻重的地位，他不仅传承了俄国的传统叙事传统，也在借鉴了其他优秀作家的宝贵经验之后将这些财富糅合进自己的思想中，形成了自己独树一帜的创作风格。《白夜》是陀思妥耶夫斯基一部比较独特的作品，陀氏对小说中讲述时间、物理时间和心理时间的处理十分巧妙，打破了常规。在叙事文体上，除了《白夜》，《穷人》也是一部少见的通篇用书信体来完成的作品，两者之间有差异，但是在刻画人物和对作品中各类时间的安排上都取得了突出的艺术成就。
刘盛南[5]2013年在《托妮·莫里森小说的对话性研究》文中研究指明作为第一位摘得诺贝尔文学奖桂冠的黑人女作家,托妮·莫里森以其敏锐的洞察力与富有诗意的表达,创作出了《最蓝的眼睛》、《秀拉》、《所罗门之歌》、《宠儿》等大量以黑人生活、黑人历史为题材的文学作品,她在发扬本民族文化传统的同时,熟练而又巧妙地将西方叙事技巧与艺术手法融入到文本中,意识流、魔幻现实主义、后现代派等创作手法在其小说中和谐交融。而本文则在巴赫金复调小说相关经典理论的启发下,结合莫里森的“历史叁部曲”,对莫里森小说的对话性这一创作特征进行阐释与分析,挖掘对话性文本在文学叙事中的功效与意义。第一章,复调小说及对话理论概述。该章对本文的理论背景,即复调小说的相关理论予以简述,共分为叁个部分：第一部分从独白与复调两个概念出发,以明晰独白小说与复调小说中所采取的两种不同叙述思维模式；第二部分从作者态度与立场出发,明确复调小说的作者所秉持的全新的创作立场,即对话立场；第叁部分则重点解决复调小说中对话关系与对话性如何获得这一问题。在对相关理论进行必要的阐述之后,笔者简要地说明了莫里森小说所呈现出的复调风格,并选定其中的叁部作品,即包含了《宠儿》、《爵士乐》、《天堂》的“历史叁部曲”作为本文的研究对象。接下来的叁章,笔者结合具体的文本,针对莫里森小说的对话性研究这一论题展开了细致的论述。第二章主要以小说《宠儿》为主要范例,从叙述视角的多重性、叙述话语的多元化以及对话立场的确立这叁个方面,表现了莫里森在小说叙事模式上的革新。正是在“对话”这一新的黑人文学叙事特征的基础上,莫里森冲破了白人主流话语对黑人话语的屏蔽与束缚,将黑人这一被边缘化的群体拉到了文本的中央,还黑人形象与生活以本真的面貌。第叁章主要从“大型对话”的角度,阐述了对话关系在莫里森小说文本要素中的表现。该章共有叁个小节,分别结合《天堂》、《爵士乐》、《宠儿》叁部作品,分析了莫里森小说文本要素构建过程中的叁个特征,即情节线索的平行、人物关系的对称以及空间意象的并置。正是通过对“大型对话”的成功建构,莫里森最大程度还原了美国黑人生活的百年变迁图景。第四章与第叁章相呼应,主要从“微型对话”的角度对莫里森小说中的独白与对话两种语言形式展开分析,以探究其小说内部言语上的对话关系。可以说,双声语现象广泛地存在于莫里森的小说文本中,使其小说话语呈现出多维度的特性,对该种语言的理解成为读者把握其小说话语内涵的关键。总的说来,莫里森的小说呈现出了鲜明的对话性,作家通过新的创作立场的确立,“大型对话”以及“微型对话”关系的构建,丰富了故事的情节内容,深化了小说的思想主题,使得黑人文学叙事呈现出新的特征与风貌。
赵卫行[6]2016年在《小说叙事的音乐性研究》文中研究表明本文站在大艺术的立场上,旨在以一种跨艺术门类的思维方式,通过梳理文学与音乐的共时性与历时性上的共性关系,把握两者作为艺术大家族中的重要成员,所具有的“家族相似性”,进而突破有关艺术门类间异同点的这个古老议题,以全新的思路寻求它们之间进行相互借鉴、融合的可能性。并非所有的嫁接都能长出良性的果实,通过对二者融合方式的具体分析,对“对位式融合”造成的二者艺术魅力上的折损,尤其是磨合过程中对文学造成的损害进行客观批判,排除将文学(尤其是小说)与作为独立的艺术门类的音乐进行捆绑的可能性。同时,从中国古典诗词对音乐元素的完美融合的经验中汲取灵感,探索出一条全新的“借鉴式融合”之路,为使小说增添音乐之翼提供可能。随后,本文以叙事作为小说的基本架构,以节奏、旋律、曲式作为音乐元素的股肱,以逐层递进的方式搭建起小说叙事的音乐性研究的基本框架。本文不仅有理论的分析探讨,同时重视感性体验的呈现。本文以村上春树长篇小说叙事的音乐性研究为范例,从浅层与深层两个层面,将节奏、旋律、曲式的理论框架应用于文本分析中,以展现对音乐性元素的借鉴与吸收为村上小说带来的巨大的积极意义,将艺术的感性体验与理论上的提升完美结合,并最终阐明小说叙事的音乐性研究的深刻意义。本论文分为四个章节。绪论部分从元艺术学、艺术类型学、比较艺术学叁个概念出发,提出以元艺术学的理念作为开展文学与音乐关系研究的思想前提,并从艺术类型学中吸收研究经验,建立起共时性研究和历时性研究的基本框架,并最终以比较艺术学打开全新的跨艺术研究的思维方式。这也为研究明确了学科定位——文学与音乐的关系研究作为艺术门类的比较研究的课题,是“元艺术学”学科框架下“艺术类型学”与“比较艺术学”的交叉领域,是对两种研究领域的边缘整合。第一章从艺术的定义出发,探讨多样化的艺术形式间是否具有共同的本质或深层次的统一性,并最终以“家族相似”理论作为对艺术的家族成员之间交叉重迭的关系概括。文学与音乐正是这复杂关系网络中的一对存在着亲密的血缘关系的亲属,其共性研究可从共时性和历时性两个方面展开。第二章在深入把握二者共性关系的前提下,试图探寻二者进行融合的具体形式,通过对二者以独立的艺术门类进行“对位式融合”的“不幸的婚姻”的分析,排除了文学与音乐——尤其是小说与音乐的这种结合方式,并最终以中国古典诗词作为成功的范例,导向一种小说对音乐元素进行“借鉴式融合”的独特方式。第叁章以散文性和叙事性作为小说的基本属性,分别从小说叙事的“故事”与“话语”双重维度入手,建立起以节奏、旋律、曲式为核心轴的基本研究框架—这是小说叙事的音乐性研究的核心内容。第四章以村上春树的长篇小说创作作为小说对音乐进行借鉴式融合的范例,以感性体验与理性分析相结合的方式,从具体文本出发,将前文所倡导的音乐性研究的方式应用到小说鉴赏中去。通过对文本的细致解读,提炼出村上长篇小说浅层与深层的音乐性,尤其是按照“叙事节奏与音乐节奏”、“叙事线索与音乐旋律”、“叙事模式与音乐曲式”逐层递进对其深层音乐性进行重点研究,从而展现村上长篇小说整体的音乐风貌,并以此作为典范直观呈现音乐元素的吸收对小说创作的积极意义。结语部分分别从理论意义和实践意义角度分析了小说叙事的音乐性研究的积极意义,其中后者又可以分别从它对文学创作和文学鉴赏产生积极影响这两个方面去分析。
赵丽琴[7]2008年在《论现代小说叙事视角解构—建构策略》文中认为叙事视角并不仅仅是叙事学理论中文本层面的“叙述视角”(point of view),而是小说家整个小说创作过程中所采用的视角。它包括小说家在动笔前选择题材的视角,动笔过程中组织和加工故事题材的视角,以及看文本故事所站立的视角立场。现代小说叙事视角以众声喧哗的复调局面,取代了传统小说叙事视角单一独白模式,丰富了小说叙事视角的形式。文章以总结归纳的研究方法得出:传统小说家以线性时间作为组织故事情节的主要手段,以全知叙事视角为展开故事事件的视角,以波澜起伏的故事作为小说的题材,以眼见为实耳听为虚的虚实观创作小说的叙事视角。现代小说家积极探索出新的小说叙事视角模式,即叙述逻辑追求黑屋子审美效果,黑屋子的审美效果使读者更关注于文本所叙故事,拉近文本与读者之间的关系;以多重叙述视角作为展开故事题材的视角,形成立体化的艺术效果,使读者对于小说故事有立体、全方位的认识,也调动了读者参与解读小说的积极性;以小摆幅故事作为小说的主要题材,以普通人的一般生活为主要内容更具有平民意识;以新的虚实观处理小说故事,丰富小说创造技巧。现代小说解构-建构传统小说叙事视角的主要原因是:社会权力由高度集中走向相对分散是其社会原因,社会权力的分散使全知视角、作者自说自话失去了社会基础;小说面临生存危机,其他艺术形式挤兑小说文本的生存空间是小说媒介的原因,其他艺术形式充斥于人们的生活迫使小说不得不进行改革;“影响的焦虑”是现代小说家对小说叙事视角解构-建构的内在心理动机,现代小说家为了摆脱传统小说的影响,寻求新的叙事视角方式解构传统,解除焦虑情绪。现代小说叙事视角的解构深受解构主义理论的影响,本文以理论联系实际的研究方法得出:德里达的代表理论“延异”理论是现代小说叙事视角解构的思想支撑,巴赫金的“复调理论”是现代小说叙事视角建构的理论源泉。现代小说叙事视角多元化是现代小说家积极探索新的叙事视角形式的结果,现代小说叙事视角对传统小说的解构—建构策略无论对其他艺术形式,还是对小说或是叙事视角本身都意义重大。现代小说叙事视角的解构-建构策略丰富了小说的创作,打通了小说与其他艺术形式之间的壁垒,将小说的美学元素带到其他艺术形式中,丰富了其他艺术形式,促进了其他艺术形式的发展。同时现代小说叙事视角的解构-建构策略也丰富了人们的思维方式,使人们以立体的、多维的思维方式认识事物,提高人们的认识水平。在研究现代小说叙事视角解构-建构过程中,本文大胆地将其他艺术的理论运用于小说研究,譬如“黑屋子审美效应”本是对电影的叙述,本文用于现代小说研究,“影响-焦虑”本是德里达对诗歌艺术的研究,本文用于研究小说家的情绪。通过对现代小说叙事视角的研究发现:小说的叙事视角是一段不断地解构-建构的历史,小说叙事视角的变化发展离不开其他艺术形式的影响作用,小说叙事视角无论怎样变化发展都无法离开对人的关注,它的发展是对人越来越密切的关注史。本文以现代小说叙事视角的解构-建构策略作为研究对象,以一种客观的研究态度对现代小说做一个客观分析和评价,试图消除人们解读现代小说时雾里看花般的迷茫;分析现代小说叙事视角的解构-建构策略解构、建构的实质、形成的原因及理论基础,以求对现代小说的叙事视角有更为丰富和深入的研究;对现代小说叙事视角的解读分析,力求丰富叙事视角的理论内涵,对他人研究起到抛砖引玉的效果。
刘文霞[8]2010年在《“俄罗斯性”与“非俄罗斯性”》文中提出弗拉基米尔·纳博科夫(ВЛадимирНaбоков,1899-1977)是“20世纪最伟大的双语作家”,他不仅是20世纪“俄罗斯侨民文学的新秀”,而且是一位“在争议中创作的英语文学大师”。他的“跨文化写作的独特身份”决定了其文学作品中的跨文化特征。早在西欧流亡期间,由于他的作品风格独特,俄侨评论界就对他作品中的“俄罗斯性”大加质疑。1940年,当他移居美国并改用英语创作后,那种认为他是一个“非俄化”作家的观点更成为评论界的主流。纳博科夫在世时,欣然承认自己是一个“美国作家”,断然拒绝承认其他作家,包括俄罗斯作家对他的影响,并一再强调他和其他民族文化传统的作家没有丝毫关系。1989年,在俄罗斯文学“回归”和“解禁”大潮的影响下,纳博科夫被苏联官方文学界欣然接纳为俄罗斯作家。但是,俄罗斯文学评论界仍有人把纳博科夫排除在“俄罗斯文学的经典大树”之外,一场“纳博科夫究竟是美国作家还是俄罗斯作家”的争论随之而起。这场争论实际上是20世纪20-30年代俄侨评论界关于纳博科夫作品“俄罗斯性”与“非俄罗斯性”之争的延续。作为一个出生在俄国、并在俄国度过了青少年时代的双语作家,纳博科夫的作品是否真的像某些俄侨评论家所说的那样,完全背叛了俄罗斯文学的传统?他的文学创作是否真的没有受到俄罗斯文学的影响?对于这些问题,美国和俄罗斯学术界进行了大量富有成效的研究。他们普遍认为,纳博科夫是一个跨文化的双语作家,他的英语作品中融进了俄罗斯文化成分,“他成功地将两种文化融合在一起,因此也饮誉在两种文化之中”。而中国学术界似乎更愿意把纳博科夫作为一个地道的美国作家来看待,对他的研究也大都集中在他英语作品的后现代性方面。特别是20世纪末开始的“《洛丽塔》飓风”使评论界还无暇顾及他的俄语作品,而对于他和俄罗斯文学传统之间的关系则更是鲜有人问津,所以,在中国,这方面的研究还是一个全新的课题。任何一个作家,都视独创为其神圣使命,追求“一直被模仿,从未被超越”的境界,他们对于前辈创造的文学传统,爱恨交加。正是这种既爱又恨的情感,使他们产生了种种焦虑,总害怕一直处在被传统影响的阴影之下。布鲁姆的“诗学误读”理论揭示了作家在创作过程中对传统影响的焦虑情绪和他们为创新而对前辈传统进行的创造性误读。因此,本论文以纳博科夫前期的俄语作品为主要研究对象,同时考察他后期的叁部英语作品《洛丽塔》、《普宁》和《微暗的火》,以哈罗德·布鲁姆的“诗学误读”和“影响的焦虑”理论为指导,采用渊源学研究手段,试图对上述问题做深入系统的研究,认为：尽管他从20岁起就流亡国外,至死没再回到俄国,但是,他是普希金文化精神的忠实守望者,他创造性地继承了果戈理的艺术手法,并且建立了一种新的、原创性的叙事模式——“神秘叙事模式”。他的“现实观”与陀思妥耶夫斯基、别雷等人对文学上的“现实”概念的看法一脉相承。他独特的美学观,如追求文学的虚构性和“审美狂喜”等,既是以果戈理、陀思妥耶夫斯基、别雷等为代表的俄罗斯文学传统影响的结果,又是对俄罗斯“白银时代”文化精神的传承。因此,我们既要看到纳博科夫作品中的跨文化色彩,又不能忽视他作品中的“俄罗斯性”。作为“20世纪最伟大的双语作家”,纳博科夫的“俄语写作和英语写作是并重互动的”。本论文主要内容共分六章。第一章从分析俄侨评论界对纳博科夫毁誉参半的评论入手,揭示纳博科夫作品被贴上“非俄罗斯性”标签的原因,同时分析布鲁姆的“诗学误读”理论,指出强劲作家对前辈的误读是“影响的焦虑”的结果,是“俄狄浦斯情结”影响的结果。第二章主要研究纳博科夫在1926-1928年间创作的长篇处女小说《玛申卡》和短篇小说集《乔尔巴归来》。《玛申卡》是纳博科夫根据自己的流亡经历写成的“一部真实反映侨民生活的佳作”,小说中闪耀着普希金的影子。《乔尔巴归来》这部由15篇小说构成的作品集涉及到叁类主题：“回归”主题、“小人物”主题和艺术与生活的关系主题。这个时期纳博科夫的文学创作继承了俄罗斯古典文学传统,特别是普希金传统；他对艺术问题的思考和阐释反映了他早期的文学观：生活高于艺术,生活中发生的奇迹是艺术远远不能预料到的。第叁章通过分析纳博科夫在1928-1932年间的两部小说《王、后、杰克》和《暗箱》的内容及其创作的时代背景,探讨纳博科夫对生活电影化问题的关注和揭露,并通过研究他在《尼古拉·果戈理》和《俄罗斯文学讲稿》中对果戈理的“误读”,从而得出结论：这两部作品的“非俄罗斯性”,实际上是对果戈理作品“误读”的结果,也是对批判现实主义理论的修正。纳博科夫认为,果戈理在《死魂灵》中对乞乞科夫和一系列地主形象的塑造,实际上是他对人性中“庸俗”的批判,而不是对俄国农奴制度的揭露。因此,纳博科夫在《王、后、杰克》和《暗箱》这两部看似是通俗小说的作品中,继承了果戈理的传统,批判了现代社会中人性的“庸俗”。在《卢仁的防守》中,纳博科夫探讨了作为个体的人的内心世界与外部的现实世界之间发生的冲突,这两个世界之间的不和谐问题成为纳博科夫关注的焦点。在《斩首之邀》和《眼睛》中,纳博科夫与果戈理进行了“对话”,他不仅继承并发展了果戈理的“神秘叙事模式”,他还通过误读并重新定位果戈理在文学史上的地位,使后者的作品更加经典,达到了真正的不朽。第四章以纳博科夫在1932-1940年间创作的《绝望》和英语作品《洛丽塔》为研究对象,分析纳博科夫在影响焦虑下对陀思妥耶夫斯基的误读。纳博科夫在《绝望》和《洛丽塔》中采用所谓的“引人联想”手法,对陀思妥耶夫斯基作品中的主题、情节和人物形象加以创造性的利用,使俄罗斯文学中“双面人”主题和替身写作模式发展到了一个前所未有的高度。《天资》是纳博科夫俄语时期的一部总结性着作,在这部自传性极强的小说中,他不仅捍卫了普希金传统,对现实主义文学进行了辛辣的批判,还对侨民文学的未来和发展方向表达了自己独特的看法,是一部“文学宣言”。第五章主要从“彼岸世界”、“永恒女性”和“宇宙同步”叁个概念入手,分析纳博科夫和象征主义的关系。象征主义对纳博科夫的创作产生了很大的影响。纳博科夫的“彼岸世界”理念总是与他“失去的天堂”主题相关。“彼岸世界”中的女性继承了象征主义“永恒女性”的自我牺牲和奉献精神,以柔情温暖着小说中男性主人公受伤飘泊的心灵,区别在于她们只有在主人公“超验的现实”中才能复活,并且不再有象征主义“永恒女性”的神性,而是完全世俗化了。纳博科夫的“宇宙同步”和别雷的“象征化”有许多相似之处,都是指主人公隐秘的内心世界里“超验的现实”或“超验的感觉",纳博科夫在作品中通过“宇宙同步”使他笔下的主人公暂时忘却文化流亡的苦痛,回归“失去的天堂”。第六章分析纳博科夫在自我身份认同方面表现出来的矛盾心理：他的“逆向的思乡”情结、他在认同“美国作家”身份的同时又不否认自己的俄罗斯文化身份的姿态、他对苏维埃俄罗斯爱恨交加的情感。这种矛盾心理产生的根本原因在于：他在俄罗斯文化的影响下产生的“爱的焦虑”。通过以上各章的论述,本文试图得出如下结论：纳博科夫的一生浸透了俄罗斯文化的血液。在民族文化影响的焦虑下,他对俄罗斯文学进行了“误读”和修正,这种误读和修正实质上是一种创造性的继承。他在自我身份认同方面表现出来的矛盾心理和焦虑感,更进一步说明了俄罗斯文化和文学对他的深刻影响。他的英语作品和俄语作品主题的一致性,说明他的整个创作是连续的、互动的,他的英语作品是俄罗斯文学的“异在”。
郑婷尹[9]2017年在《余华的小说创作与俄苏文学》文中认为余华是中国当代文坛一位重要的作家,在其从事写作以来的30余年间,为读者奉上了五部长篇小说,六部中、短篇小说集,多部随笔集和杂文集,获得过包括澳大利亚“悬念句子文学奖”、“庄重文文学奖”等多个海内外文学奖项。在20世纪80年代,余华以先锋小说创作引起文坛关注,但他在80年代的创作还更多停留在对外国文学写作技巧的模仿和借鉴上,进入90年代以后,余华从生硬的技巧模仿逐步走向文学精神、文学观念的吸纳,创作更加圆熟,进入新世纪以来也没有停下艺术追求的脚步。余华在小说创作中注重博采众长和对外学习与借鉴,他的小说创作受到了众多外国作家作品的影响,日本的川端康成、奥地利的卡夫卡、法国新小说派、美国的福克纳、阿根廷的博尔赫斯、俄国的陀思妥耶夫斯基等都不同程度地带给余华以影响和启迪。海纳百川、广采众长使余华获得了宝贵的文学经验和创新的灵感,他为文坛奉献出不少优秀的小说作品,受到了海内外读者的喜爱。阅读余华的小说,可以发现余华的小说创作与19世纪以来的俄苏文学尤其是列夫·托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、布尔加科夫等人的创作有着内在的精神联系。余华的小说创作不仅在创作倾向、创作理念、创作态度等方面与托尔斯泰、布尔加科夫等俄苏作家的创作有相似的精神旨趣,而且在小说的苦难主题、女性形象、叙事特征等方面,与托尔斯泰的《复活》《安娜·卡列尼娜》《战争与和平》,陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》《卡拉马佐夫兄弟》,布尔加科夫的《大师和玛格丽特》,契诃夫的《变色龙》《一个文官的死》等作品有异曲同工之妙。本文以“余华的小说创作与俄苏文学”为论题,试图多方探讨余华的小说创作与19世纪以来的俄苏文学的关系,以拓展、深化“余华与外国文学的关系”论题的研究,并揭示余华小说创作的相关精神特质。论文除绪论、结语外,主要分为叁章:绪论部分主要对余华的创作历程、创作特点、与外国文学的关系以及相关研究现状作简要介绍,阐明选题理由。第一章着重从人道主义关怀、真实观和作家的社会责任感叁个方面,论述余华的小说在创作倾向、创作理念、创作态度上与列夫·托尔斯泰、布尔加科夫等俄苏作家及其创作的精神关联。第二章围绕余华小说创作的苦难主题、女性形象和叙事特征,分析余华的小说创作实践与俄苏文学特征的异同。第叁章思考余华在俄苏文学接受过程中的创作新变与创作局限,论述余华在接受俄苏文学过程中的自我突破与转型,及其为文坛提供的启示,同时指出余华在创作中的不足。结语部分总括全文,并就中国作家如何处理好与外来文化、文学资源的关系以创作出更好的文学作品等问题,提出自己的思考。
赵雪华[10]2015年在《论长篇小说《地下人，或当代英雄》的艺术时空》文中研究表明俄罗斯当代作家弗·马卡宁(МаканинВ.)于1998年在《旗》上发表的长篇小说《地下人,或当代英雄》(Андерграунд,илиГеройнашеговремении,1998,以下简称《地下人》)是后现实主义的代表作之一,也是本文的主要研究对象。本文的正标题为“论长篇小说《地下人》的艺术时空”,其中“时空”一词并不完全是指小说具体的时间和空间的艺术特征,而是还应用了“时空”一词的抽象概念及其哲学涵义,泛指个体存在的主要特征、基本属性和演化秩序,所以,本文研究的主要内容是长篇小说《地下人》的后现实主义总体特征。本文首先从概括俄罗斯后现实主义文学的主要特征和马卡宁后现实主义创作的主要特征入手,指出将《地下人》界定为后现实主义作品的依据所在,然后着重从人物塑造、文本时空构建和叙事手法叁个方面论述了这部作品的后现实主义艺术特征。新地下人形象是这部小说的中心人物形象,体现了俄罗斯多余人、小人物和传统地下人的典型特征,性格具有混合性和悖论性。对机遇的理解和抉择,因人而异,新地下人在新时代出现了分化。文本时空构建方面小说存在着空间上的移动和切换,筒子楼、走廊、无业游民客栈、警局、精神病院等多种叙事时空构成一个错综复杂的多级时空体模式:相会时空体、隐喻时空体和错位时空体,反映了主人公彼得罗维奇及其同时代人在当下“思想真空”和“价值归零”的社会动荡与转折时期,“个性维护”成功与幻灭的必然性和偶然性,传达了作家对当代社会中个性缺失危机的反思。叙事手法方面马卡宁在这部小说里主要运用了后现代主义的互文手法,本文主要分析了《地下人》与传统现实主义文本间的标题互文、主题互文和情节互文。本文旨在通过对《地下人》的后现实主义特征的全面深入的分析揭示马卡宁的后现实主义创作的艺术价值,从而论证了俄罗斯后现实主义文学在当今俄罗斯文学进程中的合法性及其对俄罗斯文学发展所具有的重要意义和作用。
参考文献：
[1]. 陀思妥耶夫斯基小说叙事模式研究[D]. 高瑾. 华中师范大学. 2004
[2]. 师陀乡土小说新论[D]. 关士礼. 山东师范大学. 2008
[3]. 真实的虚构与虚构的真实—库切小说中的自我与真相[D]. 庄华萍. 浙江大学. 2015
[4]. 论《白夜》的时间叙事[D]. 李含. 黑龙江大学. 2014
[5]. 托妮·莫里森小说的对话性研究[D]. 刘盛南. 扬州大学. 2013
[6]. 小说叙事的音乐性研究[D]. 赵卫行. 山东大学. 2016
[7]. 论现代小说叙事视角解构—建构策略[D]. 赵丽琴. 广西师范大学. 2008
[8]. “俄罗斯性”与“非俄罗斯性”[D]. 刘文霞. 中央民族大学. 2010
[9]. 余华的小说创作与俄苏文学[D]. 郑婷尹. 西南大学. 2017
[10]. 论长篇小说《地下人，或当代英雄》的艺术时空[D]. 赵雪华. 黑龙江大学. 2015
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