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关键词 美学；中西美学比较；中国美学特色
新时期的中国美学，经过了一段热闹非凡的探索、引进、反顾、勾沉以后，进入了一个相对稳定而深寂的时期。这个时期，有人称之为转型期，有人称之为反思期，有人称之为成熟期，我以为应该称之为塑造期。也就是说，中国的老中青三代美学家们都在努力寻找中国当代美学最合适的体系构架以塑造中国自己的当代形态的美学体系，以便适应世界美学总体发展格局和中国社会主义现代化建设的新形势。现在，人们越来越认识到，建设有中国特色的马克思主义美学体系，这是今天既符合世界美学发展总趋势又能适应中国具体国情的一条切实可行的康庄大道。在人们逐步取得对马克思主义美学在建设中国当代美学体系中的重大作用的共识以后，美学的中国特色就非常尖锐地作为亟待解决的问题摆在了我们的美学家面前。这个问题不解决，中国当代美学体系的建构自然只能是一个美好的愿望，无法落实。
那么，美学的中国特色究竟在哪里呢？如果我们确定，美学是以艺术为中心研究人对现实的审美关系的科学，那么，美学研究的范围就应该包括：一、审美客体，二、审美主体，三、美的创造（其中又形成了三门重要的美学分支：艺术哲学，技术美学，审美教育学）。从这样一个角度来审视中西美学理论，我们就会发现，中西美学的差异就主要表现在这样一些方面：一、在处理审美关系与其他的人对现实的关系之纠葛牵连上；二、在具体研究范围的几个方面的不同侧重上，即审美主体、审美客体、或美的创造；三、美学学科本身的存在及其演变过程。从这些中西美学理论差异的比较分析之中，我们便可以大致归纳出美学的中国特色，并以西方美学理论为参照体系，取长补短，扬长避短，从而建设好中国当代的美学体系，促进中国美学的健康发展。
（一）中国美学更具伦理政治色彩，西方美学却更具科学哲理基调
诚然，任何美学都应该主要研究人对现实的审美关系，但是，人类及其实践活动作为一个整体，反映在人与现实的诸种关系上，也必然使得审美关系不可能完全脱离人对现实的其他关系，比如政治关系、道德关系、认识关系、经济关系、实用关系等，审美关系与这些非审美关系之间就会呈现出一种极其错综复杂的关系。不过，这种错综复杂的关系总会由于许多不同原因在不同民族的理论形态中表现出明显的不同倾向性。就中西两大美学理论体系而言，中国美学就更侧重于审美关系与政治道德的关系之间的纠葛，而西方美学则更侧重于审美关系与科学哲理的认识关系之间的牵连，因而中国美学从古至今都呈现出浓厚的伦理政治色彩，而西方美学总体上也表现出更为鲜明的科学哲理基调。
中国传统美学是以儒家美学思想为主体，儒、道、佛三种主要思想相互矛盾、补充、融合的有机整体。在这个矛盾、互补、融合的漫长历史过程中，中国美学的伦理型模式就逐渐铸成了。从来源周代的“诗言志”说，到确立于唐代的“文以载道”说，再到清代末年的“诗界革命”和“小说革命”，乃至“五四”时期的白话文运动及“为人生而文学”观念的流行，直至解放以后的干预生活和现实主义主张的不断深化，都反映了中国传统美学的政治伦理型模式的巨大规范力量。中国人的审美活动很早就主要集中在社会美，尤其是人的人格美之上，即主要欣赏那种与善密切相联的美。因此，孔子的“里仁为美”，孟子的“充实之谓美”，荀子的“不全不粹之不足以为美”，庄子的“淡然无极而众美从之”，“素朴而天下莫与争美”，都与人的内在修养和品德情性密切相关，尽管儒家强调的是人为修炼，而道家主张的是道法自然，可是都把美与人的生命和生存境界紧密地联系起来了。就是在欣赏自然美的时候，中国人也往往无法忘怀人类自身，总要从自然之物与人类及其精神的关联之中去寻求美的意义，因此，有所谓“智者乐水，仁者乐山”的审美“比德说”。这种比德说，不仅成为儒家的审美观念和审美理想，而且也成为中国几千年封建文人的审美观念和审美理想，像陶渊明、王维、苏东坡等伟大诗人，无论是在儒家入世思想起支配作用时，还是在道家或禅佛思想支使下遁世入山林之中时，他们都是把山水田园当作自我情怀的寄托或人格的象征。以致在中国的诗画传统题材中形成了所谓“四君子”（梅、竹、菊、兰）、“岁寒三友”（松、竹、梅）等永恒的标志，甚至一直延伸到当代中国的诗坛画苑，毛泽东、陈毅、朱德、陶铸、董必武等老一辈无产阶级革命家的诗文之中就经常有梅、竹、松、菊、兰的倩影婆娑。至于中国古代诗学中要求文艺为政治伦理的教化服务的观点就更是比比皆是了，总是要求文艺能够“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”。
西方美学中当然也有象苏格拉底那样十分重视美与善的密切关系的美学家，注意审美关系与政治伦理关系的纠结的美学理论也不绝如缕，但是，从主潮上看，从总体上衡量，西方美学却更注意审美关系与认识哲理关系的牵连，把美与真的联系探索得更为深入明白。从古希腊的“摹仿说”，到文艺复兴时代的“镜子说”，再到十九世纪的“再现说”、“生活的教科书”说，都是从艺术对现实的认识关系的基点上来论述艺术对现实的审美关系和艺术的本质。因此，艺术的真实性问题，即艺术是否能真实地反映现实，是否能使人准确地认识现实的问题，就成了文艺美学（或曰艺术哲学）的首要问题。揭开西方美学史自觉意识的第一页的就是亚里士多德与柏拉图关于艺术的真实性的原则性争论。以后，这一原则就始终贯穿于西方美学史的每一个发展阶段上，成为现实主义与非现实主义（或曰反现实主义）美学的分歧焦点和潮流分界线——凡是主张文艺可以而且应该按照可然律或必然律真实地反映现实，使人们准确地认识现实的，构成现实主义的美学，它师承亚里士多德，中经贺拉斯、托马斯·阿奎那、布瓦洛、狄德罗、黑格尔，直到车尔尼雪夫斯基；凡是主张文艺不可能也无须真实地反映现实，使人们准确认识现实的，构成非现实主义（反现实主义）的美学，它肇始于柏拉图，中经普罗丁、朗吉弩斯、奥古斯丁、卢梭、维柯、康德，直到叔本华、尼采。在十九世纪以前，现实主义美学占据着统治地位，亚里士多德的诗学在欧洲雄霸了二千多年（车尔尼雪夫斯基语）。从二十世纪开始，即从尼采开始，非现实主义美学开始登上西方美学的最高宝座，但是它并未完全排除掉现实主义美学，而且考虑文艺对现实的审美关系的基本出发点依然是文艺对现实的认识关系，不过是更侧重在对认识者（人）的自身认识能力的考察而已。康德的“哥白尼式的革命”决定了它从柏拉图那儿承继的认识模式，尼采的“日神精神”和“酒神精神”把这种传统的艺术认识论模式具体化了，即使是在第二次世界大战以后流行起来的海德格尔、伽达默尔的阐释学美学以及与此十分相关的接受美学，依然脱离不了追求科学认识上的真实与文学艺术的密切联系的脐带，不过，他们强调的是以人为评判标准的真实性而已。正因为如此，我认为，把西方美学史的发展线索，特别是文艺美学的发展线索，概括为现实主义美学与非现实主义美学的矛盾、互补、融合、消长的辩证过程，是符合西方美学理论的实际状况的。而这种现实主义美学与非现实主义美学两大主潮的流变态势，却不能简单地套到中国古代传统美学发展的规律上，因为中国传统美学不是以认识关系为基点来研究人对现实的审美关系，而是以伦理政治关系为基点来研究人对现实的审美关系，因而似乎可以把中国传统美学的发展概括为教化功利主义美学（儒家美学）与无为非功利主义美学（道家和禅宗的美学）两大主潮的矛盾、互补、融合和消长。然而，当中国近代输入引进了西方美学理论以后，现实主义与反现实主义的两大美学潮流也被输入引进来了，与传统美学的两大美学潮流汇合，形成了比较复杂的发展态势。因此从大体上讲，现实主义与教化功利主义美学汇合，反现实主义与无为非功利主义美学合流，形成了两大对立洪涛，并且由于近代直至当代国情的实际状况致使现实主义与教化功利主义美学的汇流始终成为占主导地位的美学潮流。
（二）中国美学更倾向于审美主体的研究，西方美学则更偏向于审美客体的探索
审美主体、审美客体以及两者之间的相互作用（即审美创造），构成了美学的三大块。不过，由于研究美学的出发点不同，在研究对象上也显示出中西美学的差异。由于中国美学是从伦理关系出发来研究人对现实的美学关系，所以，中国美学更多关心的是在审美关系之中的审美主体，即使是研究审美对象，也是把它放在审美主体的意向之中来加以审视；与此相反，由于西方美学是从认识关系出发来探索人对现实的审美关系，因此，西方美学家把主要注意力放在了审美对象（审美客体）之上，在研究审美主体时，也往往是把它当作审美客体的反映者来探究。这样，从总体上，在西方就形成了以“美”（包括崇高、秀美、媚等广义的美）为核心的美学体系，在中国则产生了以“意”（包含兴、神、味等的广义的审美体验）为中心的美学框架。西方美学以美为中心构成美学体系，这是十分明显的事实。从柏拉图开始，西方美学就定了这个基本格局。柏拉图从“理式论”的哲学本体论出发，确立了“美是理式”这个基本命题，由此而形成美感是对美的理式的“回忆”的美感论，再推及到艺术是美的理式的“影子的影子”的“影子摹仿论”的艺术论。这样，以美为中心点就构成了柏拉图的美学体系。它可以说是西方美学史上第一个真正意义上的美学思想体系，因为正是柏拉图第一次区分了“美的事物”与“美本身”，从而把美学探讨上升到了哲学的高度，成为哲学体系的不可或缺的有机组成部分。他的学生亚里士多德从老师的学说体系出发而加以批判继承和革新改造，构建了以“四因论”为基础的美学思想体系。这个体系依然是以美的本质的命题为中心——美是由事物各部分的安排见出大小比例和秩序，形成融贯的有机整体及其所见出的和谐。简言之，美是事物的形式因（包括形式因、目的因、创造因）对质料因的组织安排所表现出来的整体性和谐。由这个中心分别形成了灵魂通过完整的心理活动（感觉知觉→公共感觉→想象→记忆→理性）而感受美的美感论，以及艺术是按照可然律或必然律摹仿现实，使质料具有形式的创造过程的“真实摹仿论”。这个体系总体上与柏拉图的美学思想体系相对应并且相对立。
从此以后，凡是出现了成体系的西方美学就基本上都以美的范畴为中心构成体系。美学之父鲍姆加登认为，美学是关于感性认识的科学，而感性认识的完善也就是美。这样的美学与研究理性认识的逻辑学和研究人们行为的伦理学一起构成了他的哲学整体，而本身又是以美的方式去思维的艺术，是美的艺术的理论。这样又构成了一个美一美感一艺术的完整美学体系。康德的美学体系就是鲍姆加登美学体系的继承和发展，也是以美的分析和崇高分析为中心，对应着“知、情、意”的心理结构而精心构筑起来的，这在《判断力批判》中是明明白白地描述了的。那么，西方美学史上最典型的古典形态的美学体系当然还要数黑格尔的美学体系。他的三大卷《美学》就是以“美是理念的感性显现”这个中心推衍导引出来的。“美是理念的感性显现”是黑格尔美学的“一般”部分，即艺术美和艺术理想的部分，接着就是这个“一般”的“特殊”的演变部分，即艺术由象征型中经古典型走向浪漫型的发展部分，最后就是“一般”的展开部分，即艺术的门类系统部分。而且由于黑格尔认为唯有艺术才真正充分地实现了“理念的感性显现”，所以美学就是“艺术哲学”。这个庞大的美学体系之所以如此构成就因为它是围绕“美是理念的感性显现”这个美的本质的命题结构。
中国古代美学，由于种种原因，很少有像西方美学那样周密完备的体系，因此，其体系的结构就不如西方美学那么一目了然。不过，许多重要而伟大的美学思想家的美学思想体系的骨架，经过梳理综汇，还是可以描摹出个大概的。
孔子及其创立的儒家学说是以“仁”为核心的，因而其美学思想也是以“仁”为鹄的并从仁学之中引发出来的。孔子及其后学们都很少直接探讨美的本质问题，即使像“里仁为美”这样的命题，也并非严格意义上的美的本质（美本身）的求解命题，而主要是把美的现象和审美活动（尤其是文学艺术的创作和欣赏）当作人们达到“仁”的精神境界的途径、手段和中介。因此，孔子的美学思想体系不仅派生于“仁”，而且也依归于“仁”，成为了主体人格理想建构的审美教化论。这样就势必以审美主体的研究为主，形成了以“兴、观、群、怨”为中心的美学思想体系，而其中又以“兴”为核心的核心。孔子说：“《诗》，可以兴，可以观，可以群，可以怨，迩之事父，远之事君，多识于草木鸟兽之名。”（《论语·阳货》）从字面上看，孔子这里所说的是诗（狭义指《诗经》，广义指文学艺术）的功能，而实质上孔子是从更深层的意义上指出了具有审美特质的文学艺术乃是人们达到人格理想（仁）的中介因素，因为它具有“兴、观、群、怨”的审美教化功能。这样就确立了孔子美学思想体系的中心（不妨简化为“兴”，即兴发情意和感发意志）。这个中心的确立，恰恰是以后儒家美学思想中“诗言志”，诗的“六义说”，“比兴说”等传统观念的依凭，同时也引伸出了“感兴”，“触兴”，“兴象”，“兴寄”，“兴致”，“兴趣”，“兴与境偕”，“兴会神到”等一系列重要的美学范畴。就孔子的美学体系而言，由“兴”可以上接“仁”这个儒学核心。孔子明确指出过：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”（《论语·述而》）“兴于《诗》，立于礼，成于乐。”（《论语·泰伯》）；往下，由“兴”又可以把一系列美学问题联成一体；感兴的对象应该是“思无邪”的，兴发的审美理想应该是“尽善尽美”，审美的兴致应该是“乐而不淫”，“哀而不伤”，审美的兴趣应该在于“文质彬彬”，对自然的审美兴寄是像“智者乐水，仁者乐山”那样的“比德”而观。孔子的这个以“兴”为中心的美学思想体系，以后经过孟子（“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之”），周易（“子曰：书不尽言，言不尽意。……圣人立象以尽意，设卦以尽情伪”）等儒家后学们的发挥，就逐渐走向了与道家美学思想的融合，形成了以“意”为中心的审美体验论，其表现就是中国古代美学中的“意象论”，“言意论”，“意境论”的不断丰富和发展。
其实，儒道两家的美学思想之所以能够在以后的发展过程之中不断互相融合，其中一个十分重要的原因就在于二者的体系框架是基本一致相通的，因而二者能在中国传统民族心理的大范型之内通过两极对立而逐步达到互补统一。道家思想的核心是与儒家的“仁”相对立的“法自然”之“道”，亦即自然无为的生命本体。而道家美学思想的中心就是探讨如何达到这种“道”的自由境界的途径、手段和中介。这在老子那里就是“涤除玄鉴”，“致虚极，守静笃”（《老子》第十、十六章）；而在庄子那里便是“心斋”（《人间世》），“坐忘”（《大宗师》），“齐以静心”（《达生》），也就是首先要达到虚静空明的心境，弃绝一切功利欲念，以空虚的心境直观，才能够把握住无限的“道”，达到人生的自由境界。其次，道家为了达到“道”还注意到了另一条途径，手段和中介——超越“技”的“神”和“意”。庄子集中地论述了这一点，他讲述庖丁解牛进入技艺精湛的神化境界时是“以神遇而不以目视”（《养生主》），他解释佝偻者承蜩的技巧已臻自由境界是因为“用志不分，乃凝于神”（《达生》），他叙述梓庆削木为巧夺天工使见者惊犹鬼神，是因为“以天合天，器之所以凝神者”（《达生》），他还用“得鱼而忘荃（筌）”和“得兔而忘蹄”来说明“言者所以在意，得意而忘言”（《外物》），他还用轮扁斫轮的寓言指明“意之所随者，不可以言传也”，因而要得“道”在于“得之于手而应于心”的“意”（《天道》）。这些都说明，道家的美学思想的体系是以标明人们达到“道”的中介——审美体验的诸如“玄鉴”，“虚静”，“心斋”，“坐忘”，“神”，“意”这类范畴为中心而构筑起来的。由于在以后的发展过程中，出现了象意象、意境、意蕴、意在言外、意在笔先、意兼于法等一系列相关美学范畴，因而我们也可以将道家美学思想体系简称为以“意”为中心的自然无为的体系，正如把儒家美学思想体系简称为以“兴”为中心的为仁求德的体系。其二者正在“兴”与“意”的审美主体的感发体验的交叉点上产生了相互的融合。道家美学思想之中的这个“意”，上随无处不在的自然无为之“道”，下连一切审美、美和艺术之“用”和“器”，因而才有“五色令人目盲”，“大音希声，大象无形”，“大巧若拙，大辩若讷”，“信言不美，美言不信”（老子），“礼乐文章有失性命之情”，“天地有大美而不言”，“其美者自美，吾不知其美也”，“朴素而天下莫能与之争美”，“至乐无乐”，“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人”（庄子）等一系列命题，宣扬了道家的美学主张：崇尚自然素朴之美，追求无限的大美，否定美丑的差别和审美的客观标准，倡导美学相对主义，弘扬审美和艺术的自然精诚的真情和天性，对中国古代传统美学的传统审美心理的形成和发展产生了巨大的影响。
（三）中国美学主要以潜隐的体系方式存在并在不断演变的过程中连续凝聚，而西方美学则往往以鲜明的体系相互对立批驳而形成其历史的演化
翻开西方美学发展史，几乎所有的大家都有一个自己的美学体系，而这些每个体系又是他们各自哲学体系的一个不可或缺的有机组成部分。体系的存在方式是明显的、豁然的，后代史家无须花多大气力便可把捉住其间构架及其发展脉络，同时几乎还形成了一个后学在前辈的基础上采取否定（或叫扬弃，即含有某些包容的否定）的方式建构新体系的学术传统。
西方美学的这种存在方式和发展模式，是从古希腊时代就已经开始，而在德国古典美学之中表现得最为鲜明。古希腊时代，至少从柏拉图开始，我们就可以从他的《大希庇阿斯篇》、《理想国》、《伊安篇》、《斐德若篇》、《会饮篇》等几篇主要的论著中见出他的美学体系的总体轮廓：以理念论为基础的美论，以回忆说为基础的美感论，以影子摹仿说、迷狂说和教化说为主体的艺术论。柏拉图的这个美学体系恰恰是在审视考察而扬弃了他以前包括他的老师苏格拉底在内的种种美学思想体系以后才构筑起来。同样，他的学生亚里士多德的美学思想体系也是在批判了老师的哲学美学思想体系的基地之上重新建构起来的。亚里士多德的美学思想体系，不仅在《形而上学》、《政治学》、《修辞学》等几部主要著作中十分显豁地表现了出来，而且还写出了专门的美学著作《诗学》，从而把自己的美学思想体系简明扼要地显示在世人面前。这便是：以四因论为根基的美论，以心灵论为根基的美感论，以真实摹仿说、认识功能说和净化说为骨架的艺术论，全面与柏拉图的美学思想体系相对立、相补充。从此便形成后代美学家各以两位古希腊贤哲为祖师的现实主义与反现实主义的两大美学思潮。
自从鲍姆加登命名了美学使美学独立发展以后，西方美学的显豁鲜明的体系存在方式及以批驳扬弃的模式演进的特点，也就更加显而易见了。康德的“批判哲学”缺少了《判断力批判》（美学和目的论），就必然在现象界与物自体之间留下不可逾越的鸿沟，无法自我圆满。黑格尔的“绝对哲学”离开了“理念的感性显现”的美和艺术哲学，就会使绝对理念的自我矛盾运动在经历了逻辑阶段、自然阶段、主观精神阶段、客观精神阶段以后，无法回归到自身，使其哲学总体的圆圈无法封闭完成。费希特的“自我哲学”和谢林的“同一哲学”，离开了美和艺术以及艺术哲学，同样无法完成各自的体系大厦。同时，从康德奠基到黑格尔集大成的德国古典美学的发展也是具有其内在的合乎逻辑的否定（扬弃）的过程的。正是在这个否定（扬弃）的过程中，德国古典美学经历了“康德——费希特——席勒——谢林——黑格尔”的序列，逐步由主观唯心主义和外在的辩证法演进为客观唯心主义和内在的辩证法，从而形成了西方美学发展史上独立形态的第一个高峰，并引起从三个不同方面的批判扬弃而形成了十九世纪中期以至二十世纪的三条发展主流：俄国革命民主主义美学，马克思主义美学，现代资产阶级的人本主义美学和科学主义美学，二十世纪二十年代以后又形成了马克思主义美学与现代资产阶级美学对峙发展的主潮态势。
可是，返观一下中国的美学思想的发展，情况就大不相同了。在西方美学体系传播并移植到中华大地以前，中国古代传统美学似乎很难找到一个十分鲜明显豁的思想体系。一方面，中国古代很少有能够比较集中显现美学思想体系的专门的论文或著作，即使像《文心雕龙》那样的博大精深的著作，依然主要是研究文学（尤其是文学创作）的，所以只能视为艺术哲学或诗学的系统著作，并不具有全面系统的美学形而上的严格意义。另一方面我们现在所见到的有关中国古代美学家们的美学思想及体系，并不是这些古代思想家们自己在世时自觉刻意精心构建的，而是近代以来的致力于美学研究的学者们，根据古人散见的论述及其内在的逻辑联系，钩沉稽微，殚思积虑，抽绎归纳，总结出来的。因此，就美学的存在方式而言，中国古代应该说是只有“潜在的”、“隐藏的”、“内在的”体系，不存在任何一个外在显豁鲜明的美学体系。此外，由于中国古代美学家们并没有从建构完整、鲜明的思想体系的宏观角度来阐发自己的美学思想，倒是多半从各自所关心的一些具体问题着眼入手来阐述自己的美学思想，因而每一位美学家在某一个具体问题的论述上可以构成微观的系统，因此，我们后代的研究者们只有在通观了中国古代美学的许多具体的论说、诗词、诗话、曲话、词话、画论、乐论、论艺书简以后，才可能摸清中国传统美学的一些子系统，从而在其中窥见出整个中国传统美学的母系统——总体体系。
先秦美学思想，尤其是儒道两家的美学思想，散布于先秦的经史子集的浩瀚文献之中，老子、孔子、孟子、庄子、荀子、墨子等先秦诸子，都没有一篇专门的美学论文，而都是在论述有关“仁”、“道”之类的哲学伦理问题时顺便论及美学问题的，因而孔孟等人的儒家美学思想、老庄的道家美学思想，都没有一个一目了然的体系，只有一个潜在体系以供后来的研究者们去钻研揭示。
两汉魏晋南北朝时代是中国审美意识从觉醒走向自觉的时期，这时出现了许多专门化的甚至比较系统的美学论著，像《毛诗序》，王逸《楚辞章句序》，曹丕《典论论文》，阮籍《乐论》，嵇康《声无哀乐论》，陆机《文赋》，卫夫人《笔阵图》，郭璞《山海经序》，王羲之《论书》，顾恺之《魏晋胜流画赞》，宗炳《画山水序》，王微《叙画》，谢赫《古画品录》，乃至刘勰的《文心雕龙》，锺嵘的《诗品》等。不过，这些论著主要是关于诗、画、书等艺术的具体问题的探讨，像文艺的本质和功用，文艺的风格和体例，文艺的创作和评论，文艺的形式和技巧等重要的文艺美学问题都得到了深入的研讨。由此可见，中国审美意识的自觉化主要表现在对文艺美学（尤其是诗学）的具体问题的深入细致的探讨，而不在于美学体系的完整建构。这也就成了中国美学的一个重要传统，一直绵延到近代鸦片战争以前。而且上述这些美学著作并非就文艺美学的全部问题都作了系统、全面的论述，而是每部论著各有侧重，因而谈论得细致入微，往往须把一个时代的所有类似著作放在一起来审察才可能领略各篇的内在联系及其潜在的艺术哲学体系。像《文心雕龙》这样的完备论著，在中国美学思想发展史上是仅见的，而且它也毕竟主要是一部以文学创作论为中心的诗学著作，因此，它也没有专门讨论过美和审美的那些带有思辨性质的形而上问题。这种体系潜在化和单向化的传统，经过隋唐五代、宋金元，直至明、清，一直没有什么根本改观的迹象，即使到一些大部头的诗画论著出现时也依然承守旧制，严羽的《沧浪诗话》，胡应麟的《诗薮》，金圣叹、毛宗岗的小说评点集录，李渔的《闲情偶寄》，叶燮的《原诗》，袁枚的《随园诗话，刘熙载的《艺概》，直至梁启超的《饮冰室诗话》，王国维的《红楼梦评论》、《人间词话》，都没有一个十分鲜明的美学体系。梁启超、王国维，甚至蔡元培等近代大美学思想家也都保持了中国古代传统，并不着意在经营一个鲜明显豁的美学体系，倒是借用了康德、叔本华、尼采等人的美学体系及其基本原理来研讨中国的具体文艺、美育问题。
此外，中国古代美学思想的发展，从先秦时代的儒道对立互补，发展到魏晋南北朝的儒道佛三家对立互补，到中唐以后的禅宗美学的兴起，实际上实现了儒道佛的融合，至于宋明理学就更显示出三家融合却以儒家为主导的格局，这也深深地影响了清代的美学思想的发展。同时，就儒、道、佛三家的美学思想而言，其学派内部的师承关系就更加明显清楚，后学者总是恪守先圣贤哲的遗训而根据自己所处时代的特点加以丰富，形成一种轴心式连续凝聚的演化模式，与西方美学的否定式对立批驳的演化模式迥然有别。比如，儒家的教化论和道家的自然论，从孔孟、老庄以降，历代儒道美学思想家都未敢稍有偏离，在此轴心上加以丰富发展，形成丰厚的理论积累，这就形成了中国古代“诗言志”、“文以载道”和“诗缘情”、“文章天成”的传统文学观念。
当然，中国美学的这些特色，是我们今天发展中国当代美学的主要依凭，不过，我们还应清醒地认识到传统美学中的一些不合时宜的东西，从而在中国古代传统美学和西方美学的两大参照系的交汇点上，认真审慎地运用马克思主义的观点、立场和方法进行开放性的思索运作，从而建构起具有中国特色的当代美学的合理体系。
* 收稿日期：1994-10-06.
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