《牡丹亭》的创作和民俗素材提炼，本文主要内容关键词为：民俗论文,素材论文,牡丹亭论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I207.3 [文献标识码]A [文章编号]1674-0890(2011)04-001-16
汤显祖的《牡丹亭》，就剧本的风格而言，给人以凄艳婉雅的印象。作者以清辞丽句描写杜丽娘细腻的内心世界，以奇特的想象表现对理想的追求，让人感到，这部属于俗文学范畴中的戏曲，完全应归入高雅文学的园圃中。确实，《牡丹亭》人物语言如诗，意境氛围如诗，雅得不能再雅。
早在明清两代，评论家们对《牡丹亭》的高雅，已有一致的认识。陈继儒在《牡丹亭·题辞》中说：“汤临川最称当行本色，以花间、兰畹之余彩，创为《牡丹亭》，则翻空转换极矣。”毛先舒则认为：“曲至临川，临川曲至《牡丹亭》，惊奇环壮，幽艳淡沲，古法新制，机杼递见，谓之集成，谓之诣极。”①有些人，甚至认为《牡丹亭》雅得过了头，像改编过《牡丹亭》的徐日曦，就说汤显祖这剧本虽是脍炙人口，“然词致奥博，众鲜得解。”②至于懂得戏剧演出的戏剧家李渔，说得更加不客气，他认为《牡丹亭》的曲文写得过于典雅，“字字俱贵经营，字字皆欠明爽，止可作文字观，不得作传奇观”。③这些评价，无论从正面还是从反面看，也都确认“雅”是《牡丹亭》一大特点。
不过，平心而论，把《牡丹亭》仅仅定位于雅，却是不全面的。因为，它很雅，也很“俗”。所谓“俗”，不仅是它的语言有时颇为本色、通俗，它的细节有时涉于粗俗、猥亵，更重要的是，《牡丹亭》故事的框架，是建立在民俗素材、民间传说的基础之上。而且，许多戏剧场景，也穿插民俗仪典。整部戏，既是笔触旖旎的深闺仕女图，又是色彩斑斓的民间风俗画。也可以说，作者正是依托民俗的素材，烘托人情、人性、人生的题旨，展现明代中叶逐步呈示的以人为本的精神。
一、《牡丹亭》情节框架与民俗素材
明代中叶以后，城乡商业逐渐繁荣，与此相适应，人的价值观念也出现一些变化。在文坛上，作家的眼光，更多投向人民百姓的方面。这中间，固然不乏猎奇的性质，但也和王学左派推毂“真情”、“真性”有关。当时，不少作家意识到，民间风俗，是人民大众观念和趣味的真实反映。而民间故事以及民间俗曲，“语意则直出肺肝，不加雕刻”(李开先语)。因此，不少作家不仅热衷于搜集、整理民间传说、山歌，而且还在自己的创作中，注意吸取民俗的营养。才华横溢具有深厚学养的汤显祖，正是文坛上最懂得化俗为雅、雅俗兼收的巨擘。
汤显祖仕宦多年，各地转徙。每到一处，他都注意观察民风民俗，了解当地百姓。例如在创作《牡丹亭》之前，他被贬往徐闻，行经澳门，便对当地人扬帆出海远赴东南亚的生活很感兴趣。在《看番禺人入真腊》一诗中，有“槟榔舶上问郎行，笑指贞蒲十日程”之句。在徐闻任内，他写到和当地民风民俗有关的诗，便有《黎女歌》、《槟榔园》、《当垆曲》、《岭南踏踏词》等多首。可见，即使是在落拓失意的生涯中，汤显祖对民俗的兴致，一直不减。
民间的故事传说，被历代文人们搜集纪录，变成了稗官野史。汤显祖对这些似乎是荒诞不经的记载十分重视。他说过：“稗官小说，奚害于经传子史？游戏墨花，又奚害于涵养性情耶？”他认为，那些记载着社会舆论民情的文字，自有其特定的价值。他还说：稗官小说“以奇僻荒诞，若灭若没，可喜可愕之事，读之使人心开神释，骨飞眉舞。④正由于醉心于稗官野史的“真趣”，汤显祖点校了《虞初志》，让这收录着种种稀奇古怪的传说故事得以广泛流传。
汤显祖的《牡丹亭》，就是在包容着民俗传闻稗官小说的基础上，创作而成的。这一点，他在《牡丹亭·题词》中有过交代：
天下女子有情，宁有如杜丽娘者乎！梦其人即病，病即弥连。至于手画形容，传于世而绞死。死三年矣，复能溟溟莫中求得其所梦者而生。……
传杜太守事者，仿佛晋武都守李仲文、广州守冯孝将儿女事，予稍为更而演之。至于杜守收拷柳生，亦如汉睢阳王收拷谈生也。……
汤显祖明确地承认“予稍为更而演之”的三桩故事，分别见于《法苑珠林》、《幽明录》、《列异传》，并均收入可称为稗官小说总汇的《太平广记》。这三个故事，都着重写女子死后回生。汤显祖明白地告诉读者：有关《牡丹亭》女主人公杜丽娘死而复生的情节，是吸收了民间传闻的养分改选而成的。
至于杜丽娘由生而死的那一段故事的来历，汤显祖倒没有说明。若从《题词》的语气来看，它似乎是百分之百由作者凭空创造。不过，近来有学者考证：《牡丹亭》中杜丽娘的故事，来自话本《杜丽娘慕色还魂》。它早被嘉靖年间进士晁瑮在《宝文堂书目》中收录。这部话本，汤显祖肯定读过，因为在《牡丹亭》中有好些带有关键作用的语言，均由话本迻录，甚至一字不改。⑤对此，不知道汤显祖为什么没有提起。不过，无论如何，《牡丹亭》写杜丽娘生生死死的整个故事架构，来源于民间传说，这是没有疑问的。
其实，这一部被人推许为文辞婉雅的剧作，许多地方，都影影绰绰地和各种传说相互关联，以致有些评论者对《牡丹亭》故事的来源，各有各的说法。例如焦循在《剧说》中，认为它本于《睽车志》所载《马绚娘》的故事。马绚娘死而为鬼，与某士人交接，乃得还魂复生，并去信告知父母。其父“恶其涉怪，不复终诘，亦忌见其女，第遣人问劳之而已”⑥焦循还认为，《牡丹亭》也本于《碧桃花》与《倩女离魂》。因为它的一些关目，和这两部元杂剧相近。
有趣的是，汤显祖在《牡丹亭》第五十五出《园驾》下场诗“集唐”的句子中，收有郑琼罗“更恨香魂不相遇”一语。按段成式在《酉阳杂俎》中载：丹徒女子郑琼罗，遭辱自杀，魂不散。但闻段生抚琴，往就，作诗云：“痛填心兮不能语，寸断肠兮诉何处，春生万物妾不生，更恨香魂不相遇。⑦汤显祖直接引用郑琼罗的诗，当然了解这诗句包藏着的故事。如果从杜丽娘鬼魂当夜遇见柳梦梅的举动看，其行止未尝没有郑琼罗的形影。
文采风流的汤显祖，从不讳言自己在创作时，像海绵那样吸取民俗的养分。并且，他还把自己所写的不能登大雅之堂的戏曲，直称为“民间小作”。他告诉亲朋：“自伤名第卑远，绝于史氏之观，徒蹇浅零碎，为民间小作。”⑧这番话，虽是自谦之辞，但联系到他这一贯对待民风民俗的态度看，汤显祖把自己的剧作定位于“民间”，倒是比较正确地表述作品与民俗素材的关系，而没有半点自我鄙薄的意思。
二、梦魂传说和故事框架
《牡丹亭》所吸纳的民间传说的故事框架，全离不开梦、魂、回生等问题。
自古以来，人们对梦境的困惑，对生和死的敬畏，一直盘踞在心头。人们也一直相信，在人的肉体之中，缠绕着某种惚兮恍兮的非物质状态。这东西，可以脱离肉体而存在，当生命之花依然活跃时，它被称为“梦”；当生命之花凋谢时，它被称为“魂”。当游离的“梦”或“魂”，重新进入肉体，于是，人便会醒觉，生命便会回生。正如恩格斯指出：“在远古的时候，人们还不知道自己身体的构造，还不会解释梦里的现象，便以为他们的思维和感觉并不是他们身体的活动，而是某种独特的东西，即寄居在这个身体内并在人死亡后就离开这个身体的灵魂活动。”⑨
对梦与魂的无法解释，表现在民俗上，便是大量穰梦、厌梦、招魂、祀鬼仪典的存在。与此相适应，民间也流传着大量有关梦与魂的故事传说。由于梦境与灵魂，似有还无，有着无法言喻的神秘感，能够给人以奔驰想象的空间，因此，作家们很愿意让它出现在作品中，用它去表现自己不易言明的题旨。
人们也都明白：生命不能脱离社会，脱离实际。但梦与魂，却可以脱离生命。也就是说，这与生命若即若离的非物质状态，可以脱离社会、现实而存在。这一来，人们可以把自己的理想，溶入梦、魂之中。尽管这种理想与愿望，在现实社会中不能实现，脱离实际，却可以让人们感到它是“合理”的存在，或者认为它是一种可以实现的预感。
“梦魂昨夜无拘检，又逐杨花过谢桥”，北宋词人晏几道的这两句词，说出了人们对不受拘检的自由自在的梦魂，是怎样的满足，是怎样的舒心快意。
在封建时代，人活在社会中，无不受到封建礼教封建制度的拘检。人不能支配自己的命运，不能自主，不能自由。这一点，最具体地、集中地表现在婚姻制度之中。一方面，“男女授受不亲”的道德规范成了阻隔青年接触的鸿沟；一方面，“父母之命，媒妁之言”的规条成了缚束青年恋爱的绳索。当无法摆脱现实的拘检，却又渴望冲出樊笼。于是，玫瑰色的理想，便幻化为梦魂，如烟如影，絪曦缊兮，在虚无飘杳的太空中追寻幸福。理想在集体的创造中口口相传，有些还承载于文字，便成了像《虞初志》那样志奇志怪的稗官小说。正如汤显祖说：“传记所载，往往俱丽人事，丽人又俱魂梦幻事。”⑩在许许多多与丽人有关的故事里，梦魂总与它缠绕在一起。
人们相信，不受任何外力检束的梦魂，总可以实现自己的愿望。《诗经》第一首《关雎》就说：“窈窕淑女，寤寐求之”，“求之不得，寤寐思服”。所谓寤寐求之，亦即让梦魂升天入地去寻找。因为君子相信，精诚致梦，一定可以在梦中和淑女相见。
不过，梦中相见，梦醒了却依然是“求之不得”。解决的办法，只能是再一次入梦。所以，梦醒的人，思寻梦境，总会在甜蜜中夹杂着苦涩。即使有权有势者如楚襄王，梦见有夙缘的高唐神女，两情欢洽。而梦醒以后，那巫山也只是为云为雨，沉浸在虚幻之中。因此，梦魂尽管可以出窍，梦醒毕竟悲伤。南朝诗人沈约，曾写过《梦见美人》一诗，有句云：
夜闻长叹息，知君心有忆，果自阊阖开，魂交睹容色。既荐巫山枕，又奉齐眉食。立望复横陈，忽觉非在侧。那知伤神者，潺潺泪沾臆。
因情成梦，醒后思量。这很能表现追寻理想的人内心凄苦的一面。顺便指出，汤显祖在《牡丹亭》里有《寻梦》一出，敷写杜丽娘梦醒后的悲苦。那深沉的笔触，实际也包涵着千百年社会的悲情与民俗的积淀。
人们相信“魂”的存在，相信它在人的“短眠”状态重新进入躯壳，便是“梦醒”；而在人的“长眠”状态下重新返窍，便是“回生”。如果说，在“短眠”(睡)与“长眠”(死)的两种状态中，“因思成梦”属于浅层次的话，那么，“由死而生”则是思想感情到达更深的层次。晋朝的干宝，借故事人物的口说：“以精诚之至，感于天地，故死而复生。”(11)汤显祖的想法也是如此，他甚至赞美那种“为情而死”的人，认为殉情者感天动地，则可以回生。在《牡丹亭》题词中，他指出：“生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”所以，为表现杜丽娘的“情之至”，剧本中就有《回生》的情节。
在封建统治的牢笼里，青年男女无法挣脱命运的缚束，为情而死者，所在多有。殉情者的惨烈，使人们心灵震撼。当同情与怜悯升华为敬仰与愿望，生而可与死，死而可以生的故事，便在民间流传。每朝每代，不断有人加入殉情的行列，民俗有关“回生”的说法也越来越多。除《搜神记》外，《夷坚志》、《冥祥记》、《冤魂记》、《剪灯新话》都有不少的记载。当剧作家们采用“回生”、“还魂”来表现“情之至”的时候，势必从民俗传说中吸取养分，甚至在情节框架中出现与传说重叠的现象。这一点，正是汤显祖不讳《牡丹亭》的故事来历，而评论者们又纷纷指出它出自不同源头的原因。
其实，汤显祖在创作中，何止借鉴民俗传闻形成故事情节的基本框架，他还注意运用、吸取各种各样传统的轶闻，作为增强剧本意趣的材料。就以《牡丹亭》的剧本名称为例，作者在《园驾》下场诗里，引用了白居易的诗句：“春场遥断牡丹亭”。可见，唐人已把“牡丹亭”视为与情爱有关的场所。元代乔孟符的杂剧《李太白匹配金钱记》，写书生韩飞卿和王府尹之女柳眉儿在梦中相见，幽会处也称为“牡丹亭”：
[白鹤子]这搭儿里厮撞着，俺两个便意相投，我见他恰行过牡丹亭，又转过芍药圃蔷薇后。
[幺篇]风月心何日遂，云雨意几时休……
看来，《牡丹亭》直把杜丽娘与柳梦梅梦中欢会的地点定在后园里的“牡丹亭”，既是承话本《杜丽娘慕色还魂》所规定的情景而来，(话本中有“只见那书生向前将小姐搂抱去牡丹亭畔”的说法)更说明汤显祖意识到，长期以来，人们实际上把“牡丹亭”作为表示情爱、欢媾的符号，意识到一提到“牡丹亭”这一名目，人们的脑际便会浮泛出许多与情爱相关的联想，而不是把它作为普通庭亭名字那么简单。
《牡丹亭》里还出现过“花间四友”的描写。所谓“蜂媒蝶使”，从来也是被人们视为风流韵事的符号。《金钱记》的第一折便写到韩飞卿希望“花间四友”，能替传递爱情的讯息：“我想从来这花间四友，莺燕蜂蝶，与人作美。我央及你这四友者。”在《冥判》一出中，阴间的判官罚四个罪犯化生为“花间四友”，让他们卵生为昆虫。作者运用传统这一特定的“符号”，也让读者得到它们即将被判往人间传播爱情的暗示。
这一切，说明一贯重视民风民俗稗官野史的汤显祖，当他拥抱生活需要凸现“情之至”的理想时，便借助一些传说故事的框架，甚至融合或俗或雅与情爱相关的细节，进行再创作，“更而演之”，缔造出“巧妙叠出，无境不新，真堪千古”(12)的《牡丹亭》。
三、增添陈最良一角的作用
话本《杜丽娘慕色还魂》，一开始便介绍了杜丽娘的一家：
话说南宋光宗期间，有个官升授广东南雄府尹，姓杜名宝，字光辉。进士出身，祖贯山西太原府，年五十岁。夫人甄氏，年四十二岁。生一男一女，其女年一十六岁，小字丽娘，男年一十二岁，名唤兴文，姊弟二人俱生得美貌清秀。杜府尹到任半载，请个教读，于府中书院内教姊弟二人读书学礼。不过半年，这小姐聪明伶俐，无书不览，无史不通，琴棋书画，嘲风咏月，女工针黹，靡不精晓。府中人皆称为女秀才。
《牡丹亭》开头的几场戏，亦即戏的发端阶段，从《言怀》到《闺塾》，便是据话本这一段话敷写的。
话本小说开头的介绍，无非是让读者了解杜丽娘的家庭环境。重点提到她受父母钟爱，并且延师教读，使她不同于那些平凡的女性。
《牡丹亭》在介绍杜丽娘的父母时，也强调二老把女儿视为掌上明珠。汤显祖删去了杜兴文一角，正是让杜宝夫妇把全部的爱，倾注到女儿一个人身上。“娇养他掌上明珠，出落得人间美玉”(《训女》)。他们唯一的希望，是将来“招个好女婿，与儿子一般”，正因为出于对女儿的钟爱和期待，当杜宝发觉杜丽娘“白日眠睡”时，便大不以为然，决心延师管教，好让她“知书识礼”，让她收其放心。
杜宝对杜母疏于对女儿的管教，是颇有微词的。因为他曾查问女儿的日常生活，杜娘的回答是“长向花阴课女工”。谁知天真的春香透露了小姐有“绣了打緜(眠)”的慵倦之意。杜宝认为“娘亲失教”，颇不高兴。杜母也表示接受教训，并且学会了丈夫见微知著杜渐防微的工夫。后来处处认真观察女儿的思想状态，当发现其衣裙的花样出现变化，“怪她裙衩上，花鸟绣双双”(《惊梦》)，便分外的警惕了。
汤显祖在展示杜丽娘家庭状况的时候，首先安排在杜宝、杜母之间，以及他们与杜丽娘之间出现分歧，这是很重要的。尽管这分歧看起来并不显眼，但它说明，杜宝为女儿延师教读，并非像一般官宦人家那样循例施教，而是一种刻意防范的措施。有了这一层铺垫，其后《延师》、《闺熟》等出的出现，便顺理成章。同时，有了这一细节的安排，下文杜丽娘“为诗章讲动情肠”(《肃苑》)的讽刺意味，也更加明显。
杜府延师，汤显祖便让陈最良出场了。
在《牡丹亭》里，塾师陈最良的戏份并不多，但这一形象，却是作者塑造的颇具典型性的人物，是在中国戏曲史上塑造得颇为成功的艺术形象。
在封建社会中，塾师，是一种很独特的社会角色。他肯定是在科举考试中名落孙山的知识分子，像陈最良，“自幼习儒，十二岁进学”，“观场十五次”。也就是考了四十五年乡试，次次落选，铩羽归来，只好谋个塾师的差事糊口。无疑，陈最良是科举制度的受害者。但是，他也只能用他所学的那一套本事，毒害下一辈的青年，让他们延续着老路，去“修身、齐家”，乃至“治国、平天下”。
儒家强调“天、地、君、亲、师”的伦理，塾师的地位，似乎颇高。在主人家中任教，被视为“西宾”，俨然可以和东家敌体。实际上，他们为了生计，势必要看东家乃至学生的眼色，以免稍有疏虞，打破饭碗。和一般家仆比较，他们自然有优越感，但说到底，不过，是高级的奴才。这一种特殊身份，要求他们既要尽职尽责，又应得过且过。所以，在《牡丹亭》里，汤显祖写杜宝让陈最良教什么、讲什么，他坚决执行；而对杜丽娘、春香上学时迟到早退，三心两意的举动，他也听之任之，一只眼开，一只眼闭。总之，塾师是一种害己害人，可恼可悲的角色。
在汤显祖笔下，陈最良比一般塾师更多了一股酸腐之气。此人“灯窗苦吟，寒酸撒吞。科场苦禁，蹉跎直恁”(《腐叹》)。幸而捞取了塾师的差事，“去承官饭溲，剔牙杖敢黄齑臭”，兴头得很。这一个“年可六旬”的老汉，“衣冠欠整老而衰”(《延师》)，还要摇头摆尾装出知书识礼诚惶诚恐的样子，实在令人发笑。他认为，年青人应该规规矩矩的，“圣人千言万语，则要人收其放心”。他自称：他“靠天也六十来岁，从不晓得伤个春”(《肃苑》)。总之，他浑浑噩噩麻木不仁地过了一辈子。
汤显祖在《牡丹亭》里增添了陈最良这一个人物，正是让他给杜府带来一股霉气。他的出现，使一潭死水般的环境，又多添一份压抑，一份沉闷。当酸不溜秋的迂夫子，“捻着衫儿袖”(《腐叹》)接受官衙的束修，接受东家吩咐的“后妃之德”拘管学生的身心时，舞台场景中弥漫着那阵阵的霉味，真可使人窒息。
四、《闺塾》的涵义
话本《杜丽娘慕色还魂》写到杜府“请个教读”，也写到杜丽娘游园，但这二者之间，并没有联系。汤显祖却安排杜丽娘在教师讲解《诗经》的情况下，被讲动了情肠，竟动了“河洲之兴”，擅自游园。这一来，话本素材的意义，被陡然提升。而且，当语言无味的陈最良，进入死气沉沉的书塾，讲授枯燥无味的“后妃之德”时，汤显祖却以喜剧的笔触，去处理这一场原被人以为是沉闷板滞的图景。他的创作才华，也真使人折服。
陈最良奉命教书，戏中便有《闺塾》一出，它后来也被称为《春香闹学》。这“闹”字，颇能道出喜剧的气氛。
陈最良出场时，念了“定场诗”，然后在那里准备摇头晃脑的备课。他把毛诗潜玩一番之后，还未见学生动静，认为娇养得很，便敲打云板，催促杜丽娘上课。
书房里气氛酸腐，书房外边，却是春光明媚。“蚁上案头沿砚水，蜂穿窗眼咂瓶花”，虫儿蚁儿正趁着春光喧喧嚷嚷。窗外，不时传来“卖花声”，响起了春天的呼唤。作者还让观众知道，紧靠着书房，就有座大花园，“远的流觞曲水，面着太湖山石”，“花明柳绿，委实华丽”。一堵墙隔着一重天，书房内外的气氛，构成了鲜明的对比。
奉命陪小姐读书的春香，被“云板”敲了出来，老大不愿意，便和陈最良发生面对面的冲突。
春香对读书本来就不感兴趣，她诅咒“昔氏贤文，把人禁杀”，嘟嘟哝哝地上场。陈最良用大道理展示一通，春香不以为然，回嘴道：“知道了，今夜不睡，三更时分，请先生上书。”话中带刺，木讷的陈最良被弄得无言以对。这一段，是上课前的“闹”，笼罩在书房里使人窒息的气幕，开始被顽皮尖利的春香挑开缺口。
陈最良讲解《诗经》，起初，春香还算留心，她不懂就问：“那雎鸠是什么声儿？”在这里，剧本安排了一个绝妙的细节：
(末作鸠声)。(贴学鸠声诨介)
请读者掩卷想想，一个正儿八经的老头，下意识地像孩子那样叽叽咕咕叫了起来，不是十分滑稽么！春香一见老师憨态，也乐不可支，乘机诨闹。这时候，满台鸟叫，令人喷饭。
春香觉得听书颇为好玩，越发认真，老师讲一句，她就要问一句，并且对“在河之洲”作了极为有趣的诠释。当她问到那些“幽闲女子”，君子们“为甚好好的求他”时，陈最良狼狈不堪，只好把她喝住。学生天真，老师尴尬，在观众的哄笑声中，书房里严肃宣讲的气氛，被“闹”得烟消云散。
如果说，春香在拜见老师时，是有意给他一点颜色看的话，那么这回的“闹”，却是无意的。她是真心实意地想弄清诗书的意思，谁知反弄出连篇笑话。李渔曾认为：“我本无心说笑话，谁知笑话逼人来，斯为科诨的妙境耳。”(13)由于汤显祖根据人物性格发展喜剧冲突，从而达到水到渠成，天机自露的妙境。
书讲完了，又要摹字，春香兴味索然，便领“学生出恭牌”，乘机溜下。回来之后，她告诉小姐：“外面原来有座大花园，花明柳绿，好耍的哩！”陈最良一听，立即要打；春香毫不客气，针锋相对。这一来，舞台上热闹得够瞧了：
(末做打介)(贴闪介)(贴抢荆条投地介)
这场戏，虽然不像武戏的“开打”，但老师抡起荆条，丫头东躲西闪，一连串大幅度的动作，却是十分火爆。特别是春香缴了老帅的械，把荆条投之于地，喜剧性的冲突更进入了高潮。这一掷，充分表现出春香对陈最良的轻蔑，什么封建礼法，师道尊严，统统被她掷到东洋大海。
在春香与陈最良“闹”得不可开交时，杜丽娘很少插嘴。骤然看来，这场戏似乎以表现春香为主。其实，汤显祖笔在此而意在彼，他写这场戏的真意，主要是刻画貌似旁观者的杜丽娘。
杜丽娘对读书并不热心，陈最良催她上课，她还慢慢吞吞，“素妆才罢，缓步书堂下，对净几明窗潇洒”。春意阑珊，春日迟迟，她是带着惜春的心情进入书房的。陈最良《关雎》，他提出“只须依注解书，学生自会”。
请勿忽视“学生自会”四个字，它表明杜丽娘寂寞的心，泛起了波澜。为什么君子要去求幽闲的女子？春香弄不清，老师不好说。杜丽娘却被诗章讲动了情肠。蒙住心房的窗纸，一经捅破，杜丽娘再不会自己骗自己了，后来她感叹：“关了的雎鸠，尚然有洲渚之兴，何以人而不如鸟乎！”(《肃苑》)这就是所谓“学生自会”的注脚。发现“人不如鸟”，这是十分重要的。鸟比人强，是因为鸟的心，不受任何约束，可以自由自在，自然而然。这一点，看来是明代好些反对封建思想的人的共识。明人徐昌龄的《意郎君》，写到武则天看到成双禽鸟，曾慨叹：“幽禽尚有相偶之乐，何以人不如鸟乎？”武则天的话，谁听到了？这不过是明人想象之辞，其口吻，与杜丽娘如出一辙，可见，汤显祖所写杜丽娘的这句说白，全是明代许多感到不自由的人郁闷心态的反映。
杜丽娘父母之所以给女儿延师教读，是要用圣人的教导拘管女儿的身心。谁知开学的第一课，《诗经》的第一章，反而开启了女儿心房之锁。禁锢者竟成了启发者，这样的处理，实在是对封建家长、封建礼教莫大的讽刺。
当领了“出恭牌”回到书房的春香，告诉小姐外面有个大花园时，陈最良大为恼火，而春香则大胆反抗，并且“闹”得过了头，杜丽娘才不得镇住了春香。等到老师一走，她赶紧询问：“那花园在哪里？”看到这里，人们恍然大悟，原来杜丽娘最关注的，是那个她未曾去过的花园！对于春香的搅闹书房，她在窃笑、默许，乃至包庇，与其说“春香闹学”，不如说杜丽娘也在“闹学”。
“那花园在哪里？”一位在邸宅里居住多时的姑娘，竟不知家里有一个花园，这事情本身就相当滑稽，同时也使人体会到封建礼教对青年禁锢到什么程度。然而，人们从杜丽娘拉着春香陪笑追问花园在哪的神态中发现，她那寂寞的灵魂，已经被从远古传来的雎鸠之声唤醒，她开始憧憬春光，憧憬生命。春色满园关不住，月移花影上楼台，从此，杜丽娘在人生的道路上，踏上了新的阶梯。
五、话本的游园和剧本的游园
关于“游园”，话本所提供的素材是：
忽一日，正值季春三月中，景色融和，乍晴乍雨天气，不寒不冷时光，这小姐带一侍婢名唤春香，年十岁，同往本府后花园中游览，信步行至花园内，但见：河水真山，翠竹奇花。……
在话本，杜丽娘游园，是偶然的，她“忽一日”“信步行至花园内”。而汤显祖，则把游园处理为杜丽娘的刻意安排。她在听老师讲解《诗经》时，知道府中有这一所在，早就心向往之。当其父下乡劝农，她便乘机命春香打点庭院，选择日子，准备到花园游春遣闷。这样的安排，说明了杜丽娘游园的来由和游园的目的，说明了这是年青人对封建家长管束的反弹。于是，“游园”这一情节，便蕴涵了深刻的内容。
汤显祖写杜丽娘在游园之前，已是满怀春思了。她站在小庭深苑，瞥见春光渐泄。飘来的袅袅晴丝，使她的情思也悠悠荡漾。她盛装打扮，窈窈婷婷，希望能一睹花园美景，打发无端的愁闷。谁知道，“不到园林，怎知春色如许”，光的灿烂耀眼，完全超出了她的想象。她带着排遣春愁的心情游园，而强烈的春天的气息蕴涵着生命的活力，反让她清楚地意识到自己正浮沉在一湾寂寞的死水之中。于是，她唱出了震撼人心的[皂罗袍]一曲：
原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣，良辰美景奈何天，便赏心乐事谁家院。(白：恁般景致，我老爷和奶奶再不提起。)朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船！锦屏人忒看的那韶光贱！
这曲优美得很，可是，准确理解其中深意，却需要认真咀嚼。首两句说姹紫嫣红的春色，无人赏识，杜丽娘以此比喻自己青春的虚掷。这一点，许多读者都能体悟。不过，很少人注意到曲的开头，由“原来”两字带起。要知道，有没有“原来”两字，这对理解杜丽娘的心情，是至关重要的。因为，它表明了杜丽娘对父母的不满。“姹紫嫣红”早就存在了，只是“老爷奶奶再不提起”，不让她知道，所以才会让她惊讶，也让她恍然大悟，原来自己的命运是那样的黯淡。这一来，面对着良辰美景，她反不能赏心乐事。她带着美好的愿望游园，而眼前的美景，和她幽暗的处境，产生了强烈的落差。这曲的最后一句：“锦屏人忒看的那韶光贱”，矛头直指不让她知道外边景致的父母。
我认为，注意“原来”一语隐藏着的牢骚，是很重要的。写了这一笔，首先把《延师》、《训女》、《闺塾》等出的作用，和游园这一重要的情节联结起来，使观众从杜丽娘的牢骚里，感受到她表面上“嫩脸娇羞、老成持重”背后的真实思想。其次，也使观众注意到，后来杜丽娘的独白，绝非浮沉之言，而是实有所指。
杜丽娘入梦之前的内心独白，竟是来自话本《杜丽娘慕色还魂》中的一段话。且录如下，并把汤显祖修改之处以另体字标明：
(这小姐……感春暮景，俯首沉吟而叹曰)：天呵！春色恼人，信有之乎？常见(观)诗词乐府，古之女子，因春感情，遇秋成恨，诚不谬矣。吾今年已二八，未逢折桂之夫，感慕景情(忽慕春情)，怎得蟾宫之客。昔日郭华偶逢月英(韩夫人得遇于郎)，张生得遇(偶逢)崔氏，曾有《钟情丽集》、《娇红记》(《题红记》、《崔徽传》)二书。此佳人才子，前以密约偷期，似皆一成秦晋(后皆得成秦晋)。嗟乎！(长叹介)吾生于宦族，长在名门。年已及笄，不得早成佳配，诚为虚度青春，光阴如过隙耳。叹息久之曰：(泪介)可惜妾身颜色如花，岂料命如一叶耶(乎)！
请看，除了个别地方，汤显祖照抄不误。这一点，也是《牡丹亭》的素材来自话本的明证。
这段话是重要的，它是人物内心世界的重要展示。但是，话本只让杜丽娘在游园后触景生情；《牡丹亭》则写杜丽娘发出的感叹，在杜府延师管束，她被诗书讲动情肠之后。这一来，意义便大不一样。在话本，杜丽娘的嗟叹，只属一般的美人迟暮之感；在《牡丹亭》，杜丽娘的不满，分明指向封建礼教、婚姻制度和封建家长。她的理想，是具体的。“这般景致，我老爷奶奶再不提起”，她很明白，父母亲是有意让她和外界隔绝的。礼教的绳索，禁锢着她，不让她越雷池半步，“则为俺生小婵娟，拣名门一例里神仙眷。甚良缘把青春抛得远”。正因为汤显祖把杜丽娘的处境伤情和游园入梦，安排在《延师》、《闺塾》之后。所以，杜丽娘的梦，便不是一般“女大当婚”之类的春心萌动，而更多是表现青年人对封建礼教、婚姻、制度的反抗和内心痛苦的挣扎。
话本中的杜丽娘，和家长没有矛盾。所以，话本写到后来杜丽娘“回生”，驰报父母，杜相公大喜过望。儿女翁婚，一家团圆。在《牡丹亭》里，汤显祖没有回避封建家长和青年一代的思想冲突。并且把他这视为导致杜丽娘郁郁而亡的重要原因。这一点，正是汤显祖思想深邃之处。他看到明代青年“慕色”的背后，隐藏着极为严酷的现实。为什么杜丽娘“颜色如花，岂料命如一叶？”这是因为她处在一个令人窒息的环境里。她的生命就像枯萎的黄叶，即使没有狂风暴雨，而霉腐的毒雾，已足以令她零落凋谢。
不过，汤显祖写封建家长对杜丽娘的管束，却与王实甫在《西厢记》里写老妇人对莺莺的管束，大相径庭。老夫人是“即即世世老婆婆”，她果断地冷酷地干预儿女的婚事，还派出红娘“行监坐守”。因此，她曾多次直接地和莺莺、张生发生冲突。“针尖对麦芒”，老夫人虽然失败，但她为捍卫家族利益严厉恶的形象，一直鲜明地烙刻在观众心中，成为文学史上封建家长的典型。
在《牡丹亭》里，杜宝、杜母对女儿的管束，和对女儿的关爱混和在一起。在他们的心目中，女儿是命根子，“娇养她掌上明珠，出落的人间美玉”(《训女》)。剧本还写到杜丽娘患病时父母的忧心忡忡，亡逝时父母的肝肠寸断，这些，都说明杜家对女儿的态度。可以说，杜丽娘一直是在父母的爱的包裹中成长。
然而，爱之适足以害之，杜家希望女儿“知书达礼，父母光辉”(《训女》)以完整的封建教育引导女儿成长，结果走向愿望的反面。封建家庭的爱心，反而成了年青一代无法自拔的泥潭。
“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。”杜丽娘青春的生命，就像姹紫嫣红的鲜花，然而，它只开放在断井颓垣之中。在汤显祖笔下，这“断井颓垣”正是封建时代青年一代的生存环境，它包含着封建制度下各种条条框框，特别教育、科举、用人等一系列腐朽的制度。这些拘管和毒化人心的绳绳索索，织成严密的罗网，让年青一代只能痛苦地挣扎。
封建体制设置条条框框，归根结底，是对待“人”的问题。如何对待“人”，包括如何教育“人”、培养“人”。汤显祖的《牡丹亭》，把青年“姹紫嫣红开遍”的人生，与“付与断井颓垣”的现状，作出鲜明的对比，从而揭示了封建社会对待“人”的严酷以及教育人的失败。
在汗牛充栋的古代文学作品中，我们很少看到有人像汤显祖那样大胆和尖刻，把讽刺、批判的矛头，直指儒家的经典。要知道，所谓经典，它所宣示的内容、思想，成了封建统治阶层要求人们必须遵守的道德规范。“离经叛道”，被视为大逆不道。然而，汤显祖竟敢在太岁头上动土，竟敢对六经之首的《诗经》大开玩笑。《诗经》的首章《关雎》，儒家利用它宣扬什么“后妃之德”，而汤显祖则让它讲动了年青人的情肠，让年青人想入非非。在《诊祟》一出，《诗经》许多篇章又被陈最良用作诊病的药方，让人忍俊不禁。此外，汤显祖还讥讽道学先生们编写的种种教科书，特别像《千字文》、《昔氏贤文》之类，都被他用作插科打诨的上佳材料。
科举考试是封建时代培育接班人的重要环节。在汤显祖笔下，明代的科举等同儿戏，柳梦梅可以找门路，告遗才；中举者竟被抓起来，遭吊打。至于朝廷用人，也莫名其妙。杜宝平叛升迁，靠的是哄动李全的老婆让步；而酸腐的陈最良竟也立了“战功”，受钦赐为黄门官。当然，这些地方，并非《牡丹亭》描写的着力点。但把剧本中育人、用人有关的问题联系起来，不难看出，汤显祖有意识地让人们看到：“一生儿爱好是天然”的杜丽娘，正处于霉腐的溷藩里。不错，她从来没有和父母直接冲突，其父其母也没有人对她迫害，但观众又会清楚地感受到，有一股阻力、压力，让杜丽娘喘不过气，就像废池泥沼，它的积淤毒气，可以致人死命，而深陷者奋力挣扎，却总找不到着力点，甚至看不清矛盾的对立面。这样的写法，有别于其他剧本。董每戡先生说：“正由于女主人翁没有跟特定的封建父母面对面地交锋，只跟笼罩住一切年轻男女的特定的、典型的封建环境搏斗，这就比一般作手所写的剧本，更能突出了主题思想，封建制度作为被无情地打击的对象。”(14)我同意董老师的见解。
不过必须指出的是，汤显祖并不认为，让年青一代陷于“断井颓垣”，封建家长不是没有责任的，他并非把一切推到不可捉摸的氛围之中就可了事。因此，他不同于话本《杜丽娘慕色还魂》那种只强调女主人公的“慕色”的写法。在“寻梦”之前，汤显祖先安排了杜宝夫妇以爱心和礼义制作牢笼的环节。这一创造，使观众看到，封建家长拘管年青一代的施为，也是实实在在的存在。他们虽然没有直接扼杀年青人如花的生命，但“我虽不杀伯仁，伯仁实由我而死”。慈爱的父母，到底拿捏着捆束自由的绳头。在这里，汤显祖对话本的改造，让人们看到了他对生活独特的认识，他既非把社会祸害笼统归咎于制度，也非把罪戾全推给封建家长。换言之，他要鞭挞的对象，有虚有实；社会制度环境气氛是混沌的一片。它通过封建家长的意志而起作用，而家长自己也陷入混沌之中。总之，汤显祖从他的世界观出发看待现实，认为生活本来就属虚虚实实、亦真亦梦，若有若无。这一切，正是作者所要展示的题旨，也是他在《牡丹亭》中追求的艺术境界。
六、玫瑰色与惨灰色的合谐
杜丽娘的梦，是她对生命自由热烈追求和痛苦挣扎的体现。这是甜蜜与苦涩混和的梦，是玫瑰色与惨灰色合谐的梦。
有人说，《牡丹亭》是一部喜剧，因为它有个团圆的结局，而且戏中不断有打趣的描写(关于这些，下文还会分析)。不过，人们也不得不承认，《牡丹亭》的调子，又相当阴冷。那孤魂野鬼游来游去，那“想幽梦谁边，和春光暗流转”的嗟怨，很难使人“喜”得起来吧！所以，以西方的悲剧、喜剧之类话语，套用于《牡丹亭》都不容易说得清楚。因为，在《牡丹亭》里，汤显祖实际上是处处运用悲喜相生的笔墨。
上文提到的[皂罗袍]，最能体现《牡丹亭》的风格和汤显祖技巧运用的特点。
原来姹紫嫣红开遍——似这般都付与断井颓垣。
良辰美景——奈何天，
赏心乐事——谁家院！
朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船——锦屏人忒看的那韶光贱。
这几句，破折号两边的文字，其情绪是对立的。这对立，又恰恰统一在一起，形成了复杂而独特的韵味。在[惊梦]一出中，汤显祖极写花园里春光的明媚，“遍青山啼红了杜鹃，荼靡架外烟丝醉软”，“生生燕语明如剪，呖呖莺歌溜的园”，可是，这一切，正好衬托杜丽娘内心的怨苦，“观之不足由它缱，便赏遍十二亭台是枉然”。不错，春阳明艳，却拖照出浓浓的阴影。
杜丽娘“梦又不成灯又烬”，梦境难寻，便幽思成病。于是，汤显祖写了《写真》一出。
在话本提供的素材中，是有杜丽娘自画像的细节的。不过，它对杜丽娘画像的内心世界，描写得很不充分。《牡丹亭》则首先让杜丽娘在闺房里独自忧愁，“几日意懒心乔”，“泪花儿打迸着梦魂飘”。然后春香说她“顿成消瘦”，“十分容貌怕不上九分瞧”。她吃了一惊，才有了“写真”的念头。她说：“若不趁此时自行描画，流在人间，一旦无常，谁知西蜀杜丽娘有如此之美貌。”所以，她命春香拿过素绢丹青，自我描画起来。
要把自己的容貌流在人间，乃是自知不永。她不甘心花容月貌，烟消云散，于是，强扶病体，描绘真容，这又正是出于对生命的热爱。“红颜易老，等把春光丢抹早。”试想想，杜丽娘一边对镜看着自己消瘦的脸庞，一边生怕永远遭冷落，被埋没，她的心坎，装满了多少怨苦。而这怨苦之情，又与对生命的依恋连结在一起，您能说得清这是什么的滋味！
画了肖像，杜丽娘悄悄的告诉春香：“咱不瞒你，花园游玩之时，咱也有个人儿。”还描述一番梦见书生的情景，写下一首感怀的绝句。当杜丽娘和春香说悄悄话时，那种女孩儿半是甜蜜，半是憧憬的心事，被作者写得丝丝入扣。他又让观众们知道，这时候的杜丽娘，已是病体支离，“怕好物不坚牢”。她越是喜滋滋地回味那虚幻的梦，越是表现出对生命和理想的追求，也越是表明她的内心在痛苦地挣扎。很清楚，从《惊梦》、《寻梦》到《写真》，汤显祖写杜丽娘的内心世界，充满着怨苦，而这灰暗、苦涩，又都在明媚春光和热切追求的衬托下涌现。王夫之说过：“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”(15)在《牡丹亭》，汤显祖哀乐相仍的两副笔墨，无疑产生了强烈的震撼效果。
汤显祖还特意把杜丽娘殇亡的时刻，安排在人月团圆的中秋节晚上。那一晚，开始时风雨萧条，后来月上了，“月轮空，敢蘸破一床幽梦”。就在这一霎时秋风秋雨，一霎时月白如银的夜晚，杜丽娘魂归离恨天。“恨苍穹，妒花风月，偏在月明中。”总之，阴晴不定，哀乐相仍，满怀悲苦又夹杂一丝对光明的企求，构成了杜丽娘的基调。
从上面的论述中可以看出，汤显祖对杜丽娘“回生”前的心态的描写，其悲苦幽怨，是斑斑驳驳的调色板里的主色。即使在她死后遇见了柳生，人鬼缱绻，极尽鱼水之欢，但毕竟只能夜来明去，躲躲闪闪，那一份亲昵之情，依然被黑暗、幽恨所笼罩，观众依然看到她在欢乐中的痛苦挣扎。
从魏晋以来，民俗中人鬼相恋的传说，所在多有。这类故事，散见于《太平广记》等笔记中。它说明，古人一直相信灵魂不灭，相信人间不可能出现的事，阴间则可能获得。汤显祖的《牡丹亭》，在民俗传说的基础上，遵照人鬼恋的框架，进一步凸现人的追求和女性的痛苦。可以说，就表现女性热烈追求和痛苦挣扎的深刻性而言，在古代戏曲作品中无出其右。
《牡丹亭》写到乐景，甚至还有许多跡近胡闹的穿插。但是，作为《牡丹亭》主角的杜丽娘，在其“回生”以前的遭遇，(亦即这部戏情节构成的主要部分)渗透着悲怨的色调。这一点，观众千万不能被科诨的穿插和乐景的衬托蒙蔽了眼睛。对此，汤显祖不无忧虑，他说：“伤心拍遍无人会，自掐檀痕教小伶。”他又曾对李乃始说：“词家四种，里巷儿童之技，人知其乐，不知其悲。”(16)所谓“词家四种，包括《牡丹亭》在内，他希望读者能够体悟其中贯穿着的“悲”的特质。沈际飞也说：“四种极悲乐二致，乐不胜悲，非自道不知。”
为什么汤显祖让《牡丹亭》沉浸着悲情，这当然和他对现实社会的态度有关，他认识到，封建体制包括婚姻制度在内，扼杀了社会的生机，践踏着人们对爱情、自主、自由的诉求。他慨叹：“世间只有情难诉。”他同情广大青年痛苦的处境，怨恨黑暗的隧道望不到尽头，这一点，乃是《牡丹亭》之所以被悲情笼罩的根源。
其实，在汤显祖写作《牡丹亭》的整个阶段，心境是悲凉的。自从他在青年时期拒绝了张居正的拉拢，考试时名落孙山。此后虽也当过些闲散官职和几任地方官员，但由于敢于针砭时弊，直言不讳，因此，一再被贬，一直郁郁不得志。他搦笔研墨创作《牡丹亭》，正是在辞官归里感到理想绝望的那段期间。“忙处抛人闲处住，百计思量，没个为欢处。”剧本第一出《标目》的第一句，是汤显祖和盘托出的写作时的心态。
毫无疑问，汤显祖的一生，是怀才不遇的一生，实际上，他和自己笔下的杜丽娘一样，“恰三春好处无人见”，只能够“在幽闺自怜”。他的才华与青春，一样“都付与断井颓垣”。我们知道，在文学创作中，审美主体甚至会把自身的情感乃至遭际，直接楔进作品，把形象视为自己的化身。我们当然不能说汤显祖把自己等同于杜丽娘，但可以看到他们之间命运的相似。人们不是传说，在汤显祖写到《忆女》一出“赏春香还是你旧罗裙”时，哭倒在柴房里么？(17)我想，作者的伤心，不仅是因为他把全副身心投入创作，而且，创作的主体意识在起作用。他在哭杜丽娘，还是哭自己，此两者，恐怕都混和在一起。
陆次云说：“《还魂》如莺惜春残，雁哀月冷，《离骚》之遗绪也。(18)这番话，颇为形象描绘出《牡丹亭》悲怨凄楚的韵味。至于指出它是《离骚》之遗绪，看到汤显祖主体意识的流露，真可谓目光如炬。
七、《园驾》的真正涵义
与《牡丹亭》有关的民俗素材，说到女鬼还魂以后，有不同的遭遇。
汤显祖在《题词》说到的冯孝将故事，徐女还魂后，冯府“乃遣报徐氏，上下尽来，选吉日下礼，聘为夫妇”。(19)至于话本《杜丽娘慕色还魂》则说杜丽娘回生后，柳府尹驰书报喜，其后又“还接杜参政与夫人至府中，与妻子和丽娘相见，喜不待言”。以上两则，均属喜剧性结局。
汤显祖在《题词》中提到的另外两个故事，却是悲剧，因为还魂者实质上没有复生。那张子长也像真真故事里的赵颜一样，对夜来明去的李仲文之女，有所怀疑，还“发棺示之”。结果，“子长梦女曰：我比得生，今为所发，自尔之后，肉烂遂死。万恨之心，当复何言。泣涕而别。”(20)另外谈生也是不听睢阳王亡女的嘱咐，夜半以火照其身，女也不能复生，倒是后来睢阳王发现谈生有亡女遗物，又看到他的儿子“正类王女”，也就认了他为女婿，境遇算是稍稍好一些。
《牡丹亭》和上述素材，在结局的处理上，有同有不同，情节虽有相近之处，但旨趣却不一样。
杜丽娘还魂回生，经历了社会动乱，尝过人间妻离子散的悲苦。最终，作者让杜宝与杜丽娘柳梦梅聚合在一起，展开了一场最后的冲突。
汤显祖在处理杜家团圆的过程中，写杜宝一直不肯认女，这就使杜丽娘处在十分尴尬的境地。最后皇帝下诏，杜宝才勉强执行。这样的写法，不少研究者认为是进一步揭露封建礼教的严酷，认为阴间比人间更自由。不错，《园驾》中有杜丽娘一段唱词：“在阎浮殿见了些青面獠牙，也不似今番怕”。作品也确有写人间冷酷的一面。不过，从汤显祖对结局情节的安排看，其创作意图显然不是以此为重点。
汤显祖把杜宝与柳梦梅的冲突，写得非常有趣，他们翁婿之间，有过三次交手。第一次在《闹宴》一出。杜宝开宴庆祝凯旋，柳梦梅闯进自称是女婿，人们便以为他是个骗棍，抓了起来。第二次是《硬拷》一出，柳梦梅拿出杜丽娘的画像，证实自己是杜家女婿，杜宝认为他是劫坟贼，又认为他说的是满口鬼话。于是把他吊起来痛打。第三次，则是在金殿上对质。
杜宝和柳梦梅的矛盾，焦点在于柳梦梅是否“真女婿”。观众们当然知道，柳生确实是杜丽娘的丈夫，但杜宝却是不知道的，他不能凭一张画像，便相信了柳梦梅，也不能凭空相信还魂的奇事。因此，他固执地认定柳梦梅是假冒的货色，并非是没有道理的。这编剧上“误会”的运用，只会让观众感到杜宝的偏执，不会对他有过多的否定。
在《园驾》出中，杜丽娘出现，向皇帝说明原委，证实了她是“人”，是杜宝的真正的女儿。这一来，真与假的争论，实际上已经解决了。因为杜丽娘既然是真人，柳梦梅也只能是真的女婿而非假冒。当然，杜宝在承认杜丽娘是真人的过程中，也还有思想不通的地方，可是朝廷既已认可，女儿昏厥时，他便禁不住惊叫：“俺的丽娘儿！”这说明他也不为已甚，承认了杜丽娘是真实的存在。
至于他和柳梦梅的冲突一直继续，是因为在两人金殿对质前，柳梦梅便对他很不客气，讽刺他靠的“哄的个杨妈妈退兵”，而且犯了“纵女游春、私建庵观、嫌贫逐婿三项大罪”。柳梦梅的讽刺和顶撞，使杜宝又气又恼。事实上，柳梦梅也一直不肯向他低头，不肯认他为岳父。最后皇帝下诏：“敕赐团圆”。事情才不了了之。在这里，柳梦梅顽强傲慢的性格，又得到充分的体现。
《牡丹亭》最后一场戏剧冲突的焦点，是承认不承认杜丽娘是真人的问题。如果说，作者让回生后杜丽娘，经历过千辛万苦，让观众相信她确确实实是个真正的正常人的话，那么，剧本最后的一组情节，则主要说明杜丽娘的婚姻并非虚幻，说明它是合理的合法的存在。
汤显祖当然知道，他的《牡丹亭》的故事情节，是十分奇幻的。然而，他崇尚的正是奇幻，是作家能够发挥充分的想象力进行创作。他曾说：“天下文章所以有生气者，全在奇士。士奇则心灵，心灵则能飞动；能飞动则上下天地，来去古今，可以屈伸长短，生灭如意；如意则可以无所不知”。(21)《牡丹亭》写到生而死，死而生，上下天地，种种的奇幻不经，正是他创作思想的体现。
另一方面，汤显祖又诙谐，文学创作，必须写出真情。他认为有些事情，可能显得很奇幻，甚至是“理之所必无”，但是，“安知情之所必有”。只要是真情的流注，那么，奇幻不经，也是属于可以理解的“真实”。他曾经嘲笑过一些不懂文艺创作真是的主张，“昔有人嫌摩诘之冬景芭蕉，割蕉加梅。冬则冬，然非王摩诘之冬景也。其中骀荡淫夷，专在笔墨之外耳”(22)他认为冬景芭蕉是不寻常的，但在笔墨之外展现了王摩诘的真情，因此，它是奇幻而又真实的，是不能以“理之义无”去否定它的。
为什么汤显祖需要花费相当笔墨，让观众相信那还魂后的杜丽娘，是和生前一样的有血有肉的人？这无非是要证实：“生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也”。关于生者可以死，这是容易表现的，而且一点也不奇怪，殉情者在人世间有的是，但死而复生，这便奇幻了。为了说明杜丽娘“死可以生”的至情，作者必须表现她复生以及复生后生活的真实性。于是，写朝廷、父母反复对她“验明正身”，便属应有之义。事实上，从《闹宴》到《园驾》，汤显祖要表明的核心内容是：真的假不了！而一旦杜丽娘真身被核实，证明了她的“复生”是千真万确，这又反过来说明这奇幻的事情的发生，乃是处于她的至情、至诚、至真。汤显祖的朋友冯梦龙就说过：“谁将情咏传情人，情到真时事亦真”。(《墨憨斋新定洒雪堂传奇》结语)这一想法，与汤显祖创作《牡丹亭》的旨趣，是一致的。
汤显祖肯定杜丽娘还魂回生的真实性，亦即肯定魂与梦是人生生存的一种方式。不错，魂与梦是虚幻的，但它是以虚幻为表征的真实存在。显然，在《牡丹亭》里，汤显祖认为梦是人生的一个部分，这和后来在《南柯记》和《邯郸记》中，把梦和人生混同起来，其间既有区别，也有联系。我们知道，明代万历年间，正是社会处于大混乱大变动的前夜。一方面，商品经的发展，刺激了人对资本和个性的追求，远方隐约露出了一点曙光，如梦如幻如雾如电，使李贽徐渭汤显祖等知识分子有时灵魂出窍，追求光明。然而，周遭的黑暗，封建实力的强大，实在使他们无法突围。结果，他们的追求，也便幻化为“梦”。
就创作而言，作家所写的梦境，实际是他的心境的折射。不同时期的心境有明有暗，他们笔下的梦境，也有时清晰明净，有时含混迷蒙，有时色彩斑驳。就汤显祖所写的梦境，《南柯》、《邯郸》清楚地阐示梦即人生，心境的彻悟，梦境也纯净；而在创作《牡丹亭》时，在汤显祖的内心世界中，入世与出世，消极与积极，儒家与佛家的思想，兼而有之。因此，他写到人生的时候，有时是梦，有时是醒。当他写杜丽娘在做梦，写她灵魂脱离躯壳的时候，汤显祖的追求、理想，是清醒的。倒是当他写杜丽娘回生，清醒地追求着婚姻的合法性的时候，汤显祖自己其实正在浑浑噩噩地做梦。
如上所述，汤显祖写《牡丹亭》的团圆结局，重点是通过确认杜丽娘“还魂”后的真人身份，说明“真情”的力量。在汤显祖，他意识到情与理、情与性之间的冲突，意识到青年人追求婚姻自由和自主的思想，与封建礼教的冲突，但他认为情欲和理性是可以相容的。所谓“团圆“结局，正是他主张的调和思想的体现，尽管在调和过程中，在争取封建家长认可的斗争中，年青一代是那样的周折、艰难。
八、民俗风情的穿插——闹热的《牡丹亭》
清代的洪昇，在《长生殿》例言中自诩：“棠村相国尝称余是剧乃一部闹热《牡丹亭》，世以为知言”。
《长生殿》是够闹热的，殿堂上轻歌曼舞，沙场上刀光剑影。游月宫、上天堂、排场之盛，令人目不暇接。不过，洪昇这句话的弦外之音，给人的感觉是：汤显祖的《牡丹亭》，场面并不热闹。唯独他的《长生殿》才属标准的“场上之曲”。
洪昇的看法，也并非全无道理。因为《牡丹亭》给人的印象，确实以幽怨为主。人们一想到它，眼前浮现的总会是“游园”、“惊梦”那寻寻觅觅冷冷清清酸酸楚楚的场景。加上它不断被人删除，臧晋叔声称“删削原本，以便登场”。(23)后来徐日曦本、冯梦龙本，则把《牡丹亭》中那些看似与杜、柳爱情无关的《怅眺》、《劝农》、《肃苑》、《慈戒》、《虏谍》、《道觑》、《论崇》、《欢挠》、《诇药》、《缮备》、《淮警》、《仆侦》、《御淮》、《淮泊》等出，统统剔掉。
于是，观众看到的多是把爱情场面一竿子插到底的《牡丹亭》，难怪让人产生“《牡丹亭》传儿女之情，仅局限于家庭范围，颇多冷静场面”(24)的印象。
印象归印象，而实际的情况是：《牡丹亭》并非不热闹。特别是汤显祖在戏中加插了很多与民俗风情有关的场面，使整个演出生动跳脱，冷热交呈。
在《牡丹亭》，最具民俗风情的是《劝农》和《冥判》两出戏。
在《劝农》，杜宝下乡，县吏鸣锣喊道，村民杠抬花酒，末、贴、净、丑扮演诸色人物，在舞台上频频调动。杜宝趁着“红杏深花，菖蒲浅芽”的晴明天气，到了官亭。父老们赶忙迎接，拜舞歌颂一番，便有田夫挑着粪箕，牧童耍着春鞭，采桑婆妇、采茶姑娘连接上场。他们在后台[泥滑滑]的歌声引导下，轮流唱着[孝白歌]，各自作着挑筐、骑牛、采桑、摘茶的舞姿身段，陆续领受杜宝的插花赐酒。“一大伙人闹闹嚷嚷”，尽欢而散。
在《冥判》，出场的是小鬼和判官。小鬼请判官用笔，他便举笔跳舞；跟着是“点鬼簿”，耍了一通“押花字”。其后，台上捉鬼，台后拷鬼，吱吱啾啾，鬼哭神嚎。在戏里，丑、净配合，展现了一系列诡异的腔调。古怪的举动和婀娜的身段，给观众以美的享受。
接着，判官开始审鬼。审鬼近于胡闹，却又有章有法。那鬼犯们生前轻薄，判官分别给予判决，四名男犯登时化成了“花间四友”、舞台上规定情景是：“净噀气”，“四人做各色飞介”，“净做向鬼门嘘气吷声介”。试想，判官、小鬼善风吹气，莺、燕、蝶、蜂满场乱飞，这场面何等有趣。汤显祖还让判官勾出花神，着他细数花色。花神连说带唱，手舞足蹈地演唱[后庭花滚]，一口气数出碧桃花、红梨花、金钱花、芍药花等花卉近四十种，这在花朝日拈花斗草的民俗技艺，又一次把舞台闹热气氛推上高潮。
《劝农》和《冥判》，在剧本中有什么作用呢？
有人认为，《劝农》游历于杜柳爱情主线之外，“不为游花过峡，此出庸板可删”。(25)徐朔方先生则认为，《劝农》摆在《惊梦》之前，既是情节处理的需要，也符合时代现实。(26)也有人认为《劝农》体现了作者的政治理想等等。
在文学上适当肯定《劝农》的价值，无疑是必要的，但是，似也不必过甚其辞。因为，如果汤显祖只就情节处理上考虑，那么，他实在不必劳师动众，大写特写，而只需让某一角色说一句“相公劝农去了”之类的话，以“暗场”方式便可打发一切。其实，汤显祖安排这场戏的目的，更重要的是利用情节进行的空隙，展现为群众喜闻乐见的民俗。戏的表演重点，是官员父老在劝农活动中的行为举止，是田夫、牧童、桑妇、茶娘的四组歌舞。在过去，立春时候，城乡多有“社火”活动。当观众们看到舞台上出现经过艺术加工的“社火”，看到挑担舞、鞭春牛、摘茶舞、采桑舞以及簪花饮酒等立春风俗的重现，一定倍感闹热和亲切。
《冥判》一出，就文学层面而言，它是《牡丹亭》故事情节的转捩点，但其作用也不仅仅在于此。有人在评价《冥判》时说：“《会真记》以惠明取雄，此以冥判发想，而闳纵过其万倍。”(27)这场戏，场景气氛瑰丽闳大，人物调度纵横变化，而作为主要人物杜丽娘的戏份，却又不多。作者搬演的意图，分明在于突出鬼判们闹热的表演。据王芷章《清代伶官传》载：清朝宫廷戏戏班曾在重华宫、同乐园多次上演《牡丹亭·冥判》，演出日期，有道光二年十二月二十九日和道光四年正月初二，均属春节期间的吉日良辰。在这个时候演出《冥判》，也从侧面说明乐这出戏具有闹热吉庆的兴致。
汤显祖在酣写爱情闺怨的时候，是注意到让戏剧场面冷热交替、动静互补的。我们粗略点算，在《牡丹亭》五十五出戏中，涉及喧闹热烈场面者有十九出，约占全戏近三分之一多。
汤显祖在《牡丹亭》处理热闹场面，有以下几种方式：
第一，在情节进行中随时插入科诨。象《道觑》一出，石道姑为杜十娘禳疾，作者便让她念诵一通自报家门的“千字文”，那异想天开的联系比附，真能使人喷饭。
第二，结合情节进展，插入战争场面，让文戏中兼杂武戏。像《虏谍》、《牝贼》、《缮备》、《淮警》、《移镇》、《御淮》、《寇间》、《折寇》、《围释》之类。那刀枪并举锣鼓喧天的场景，无疑能让观众精神为之一振。
尤其值得注意的是：第三，适当呈现民俗场面，把沉醉在歌台舞榭中的观众，拉回到鲜活的现实生活中；把幽情雅韵，拉近与世俗的距离。像《劝弄》、《冥判》，便是民俗仪典的展示。
早在汉代，立春日“劝农”，已是朝廷的重要仪典。“京师百官皆衣青衣，郡国县道官下至斗食令吏，皆服青帻，立青幡，施土牛，耕人于门外以示兆民”，并且要演“八佾、云翘之舞”。(28)在宋代，立春“前一日，临安府造进大春牛，设之福宁殿前，及驾临幸，内官皆用无色丝彩杖鞭牛”：“是日赐百官春幡胜”，“翠缕红丝，金鸡玉燕，备极精巧”(29)同时，在祭祀活动中增添“与民同乐”的内容。例如除鞭牛插花外，“开封府奏衙前乐，选诸绝艺者在棘盆中飞丸、走索、缘竿、掷剑之类”。(30)在杭州，立春劝农由官府召集士绅百姓参与，“选集优人戏子小伎装扮社火”，谓之演春，“至日，郡守率僚属往迎，前列社火，殿以春牛，士女纵观，填塞街市，竞以麻麦米豆抛打春牛”(31)可见，这民俗活动已成为老百姓的盛大节日。
汤显祖是观看过并参与过立春劝农的活动的。在遂昌任内，他写下迎春的诗篇：家家官里洽春鞭，要尔鞭牛学种田；盛与花枝各留赏，迎偷喜胜在新年。(《班春二首》)遂昌属浙江丽水地区，那一带，立春的庆祝活动十分热闹。直到清初，丽水《青田县志》还记载：“迎春日，士女皆出现，各坊以童子装像古人故事，皆乘牛，以应士牛之令。”(32)在《牡丹亭》的《劝农》里，那一队队依次出现的歌舞，那“官里醉流霞，风前笑插花”的欢庆，显然是汤显祖经历过的闹热场景。
至于《冥判》，也和节日里“舞判”、“舞钟馗”和驱傩的民俗有关。
《冥判》里的判官，其实就是钟馗。宋元以后，被人们赋予祈福驱邪职能的冥府判官钟馗，成了民间社火的重要人物。逢年过节，酬神赛会，人们总少不了捧出这可怕而可爱的角色。《梦粱录》载：腊月时分，“街市有贫丐者三五人为一伙，装判官钟馗小妹等形神鬼，敲锣击鼓，沿门乞钱”。(33)《西湖游览志余》也载：“丐者涂抹变形，装成鬼判，叫跳驱傩。(34)艺人们装成鬼判模样，巡游于大街小巷，活跃情状可以想见。
舞判，实际上是“傩”的遗存。(35)所谓钟馗打鬼，乃是古代驱傩逐疫所用工具“终葵”的转化。顾炎武说：“《考工记》：大圭长三尺，杼赏终葵首。(原注：终葵椎也。为椎于杼赏，明无所属也。)《礼记·玉藻》：终葵，椎也。《方言》：齐人谓椎为终葵。马融《广成颂》：挥终葵，扬关斧，盖古人以椎逐鬼，若大傩之为耳。”(36)在汤显祖的故乡临川，傩风盛行。到现在，临川一带还保留丰富多彩的驱傩活动。在南丰石邮，傩仪的程序有起傩、演傩、搜傩、园傩。在宜春傩班的节目中，也有《小鬼戏判》。(37)刘镗的《观傩》一诗提到：“判官端坐高堂，鬼使左右列立，鬼犯百般捶楚，判官一一发落。”可见傩的演出，与汤显祖笔下的《冥判》颇为相似。
把民间风尚俗习祭祀仪典结合起来，对调动观众的情绪，增进观众对演出的亲切感，肯定更有积极的作用。因此，明清两代一些重要的舞台演出本，像《缀白裘》、《审音鉴古录》、《遏云阁曲谱》所辑刊的《牡丹亭》，虽删去乐许多情节枝蔓，而《劝农》、《冥判》则保留下来，让观众对作品的风格有全面的了解。
利用民间说唱伎艺，穿插于戏剧表演之中，是明代传奇惯常使用的手段。在元代，元杂剧之所以称之为“杂”，正是在戏中充斥着杂七杂八的歌舞说唱诨闹诸般伎艺。(38)明传奇的“闹”，继承了宋元以来“杂”的传统。像《牡丹亭》说的那段“千字文”，在说唱伎艺中早就有类似的搬弄，据《辍耕录》所记，有背鼓千字文、变龙千字文、摔金千字文、错打千字文、木驴千字文、埋头千字文之属。(39)王国维说：“此当取周兴嗣千字文语言，以演一事，以悦俗耳。在后世南曲宾白中，犹时遇之。”(40)有些剧本，还以玩弄文字游戏的办法，耸动观众耳目。像《琵琶记·杏园春宴》搬演一大段“莲花落”，等等。这样做，有利有弊。就作者而言，则是处于活跃舞台气氛的考虑。
汤显祖在评价《焚香记》时指出，该剧常串插仪典科诨等俗套，“星相占祷之事亦多”，“然此等波澜，又氍毹上不可少者。此独妙于串插结构，便不觉文法沓拖”(41)可见，他很了解闹热场景的穿插在舞台演出中的作用，当他自己在创作《牡丹亭》的时候，也一定经过仔细的掂量。说实在的，《牡丹亭》不乏拖沓之处，但《劝农》、《冥判》两出，牵合民俗场面入戏，则是颇为成功的举措。因为，戏中呈现的多彩多姿的“队舞、鼓吹”，不仅让闺阁言情的故事闹热起来，更重要的是它融合并深化乐剧本的旨趣。上面说过，“劝农”是封建时代重要仪典，历来戏曲故事，都以官员下乡劝农的举动，来表明他是个好官。像元剧《赵氏孤儿》写赵盾劝农，《伍员吹箫》说伍员力劝农桑，《竹坞听琴》、《魔合罗》分别提到梁尹和张鼎劝农，等等。汤显祖按群众历来对那些关心农桑官员的态度，让杜宝下乡主持劝农活动，这本身包含着对杜宝的评价。然而，在《牡丹亭》里，清官能吏竟成了追求人性自由的青年的对立面，这便说明压抑青年个性者，并非是应由哪些人负责的问题。越写杜宝的廉明，越能引导观众对封建弊端的思考。在《冥判》，汤显祖让外表狰狞内心仁慈的鬼判跳踯舞蹈，映衬出一个可悲的事实，即杜丽娘在恐怖的阴间里，却获得相对自由的天地。戏中鬼判发落乐“花间四友”，他们轻薄的行为，正好是杜丽娘爱情纯洁的反衬。至于花神一朵接一朵地说花，细数花样花色，是要引出判官对杜丽娘死因的判决。花色鲜明，花开花落，使“一生儿爱好是天然”的人倍生感伤，乃至于伤春而亡。判官说“花把青春卖，花生锦绣灾”这句话，是杜丽娘怨恨“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣”的回应。在这出戏里，闹热的场景与作品的题旨，明里暗里，勾连贯通，真是“笔笔风来，层层空到”。很清楚，《劝农》与《冥判》，让大雅与“当行”间参，能够雅俗相融，化俗为雅，达到使传奇的文学性与戏剧性相结合的效果。
如上所述，被视为典雅的《牡丹亭》，其实是在民间传说民俗仪典的基础上，经过提炼加工，并在人物原型中渗进作者自身对人生的体悟，重新创造而成的。它源于民间传说，又远远超于民间传说。这一点，也是我国历代名剧共同的创作规律。
注释：
①《诗辨坻》卷四。
②见徐日曦《牡丹亭序》，载《硕园删定牡丹亭》卷首。
③李渔：《闲情偶寄·贵显浅》，见《中国古典戏曲论着集》(七)，北京：中国戏剧出版社1959年版，第23页。
④《点校虞初志序》，载《汤显祖全集》，上海：上海古籍出版社1986年版，第1652页。
⑤请参阅吴小如先生所著《关于牡丹亭的几件小事》，载《汤显祖研究论文集》，北京：中国戏剧出版社1984年版。
⑥见郭象《睽车志》卷四《马绚娘》。
⑦段成式《酉阳杂俎》。
⑧《答李乃始》，见《汤显祖全集》，第1411页。
⑨《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》，《马克思恩格斯选》第四卷，第219页。
⑩见《续虞初志·许汉阳传》，载《汤显祖全集》，第1654页。
(11)见《搜神记·河间郡男女》。
(12)吕天成：《曲品·新传奇品》，见《中国古典戏曲论著集成》(六)，北京：中国戏剧出版社1959年版，第230页。
(13)《闲情偶记》第三卷《贵自然》，北京：中国戏剧出版社1958年版，第64页。
(14)《董每戡文集》中卷，广州：广东高教出版社1999年版，第368页。
(15)王夫之：《姜斋诗话》，见《清诗话》，上海：上海古籍出版社1963年版，第4页。
(16)《答李乃始》，见《汤显祖全集》，第1411页。
(17)焦循《剧说》。
(18)见《北墅绪言》之《玉茗堂四梦评》。
(19)《太平广记》卷276引《幽明录》。
(20)《太平广记》卷319引《法苑林》。
(21)《丘伯稿》，见《汤显祖全集》，第1140页。
(22)《初成》，见《汤显祖全集》，第1442页。
(23)明朱墨本《牡丹亭》凡例。
(24)徐扶明：《〈牡丹亭〉研究资料考释》，上海：上海古籍出版社1987年版，第244页。
(25)见冰丝馆重刻本所录前人批语。
(26)参看《汤显祖评传》，南京：南京大学出版社1993年版，第137页。
(27)见清晖阁本《牡丹亭》批语。
(28)见《后汉书》“礼仪志”第3102页、“祭祀志”第3182页，北京：中华书局1965年版。
(29)《武林旧事》卷二“立春”条，杭州：西湖书社1981年版，第29页。
(30)《醉翁谈录》卷三，拜经楼抄足本。
(31)田汝成：《西湖游览志余》卷二十《熙朝乐事》，上海：上海古籍出版社1980年版，第354页。
(32)丁世良、赵放主编《中国地方志民俗资料汇编》华东卷(中)，北京：书目文献出版社1995年版，第927页。
(33)吴自牧：《梦粱录》“十二月”条，北京：文化艺术出版社1998版，第168页。
(34)田汝成：《西湖游览志余》卷二十《熙朝乐事》，第354页。
(35)请参阅黄天骥《论参军戏和傩》，载《戏剧艺术》1999年第6期。
(36)《日知录集释》，长沙：岳麓书社1994年版，第1154页。
(37)参看章军华《临川傩文化》，南昌：江西高校出版社2001年版。
(38)参见黄天骥《元剧的杂及其审美特征》，载《文学遗产》1998年第3期。
(39)陶宗仪：《南村辍耕录》，北京：中华书局1997年版，第301页。
(40)王国维：《宋元戏曲史·金院本名目》，天津：百花文艺出版社2002年版，第58页。
(41)王思任批点《玉茗堂牡丹亭序》，载《汤显祖全集》，第1527页。