“一百八十调”系统观念的结构逻辑，本文主要内容关键词为：逻辑论文,观念论文,结构论文,系统论文,一百八十调论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
五声调式派生七声形态，以十二律位为工具予以具体运用，这一乐调系统观念，黄翔鹏称之为“一百八十调”。
这一乐调系统观念的逻辑前提有三：
一、同均三宫。
二、五正声组成的宫系，每阶都可当主音建立调式。
三、用十二律位可建立12均（调域）。
这三个逻辑前提并存，有其必然的逻辑蕴涵，展示为现实性就是“一百八十调”所指称的乐调系统。不能确认这逻辑前提，是对中国传统音乐的具体形态缺乏认识的结果；认知逻辑前提而否认逻辑蕴涵，是理性思维能力薄弱的表现。
要认识这一乐调系统观念的结论，必须首先对三个逻辑前提分别作透彻的理解。
“同均三宫”的内涵是什么？
“均”[yùn]是七声调域之所在，“宫”是五声宫系的音律组合。在同一个七声调域所在的音律群体范围内，可以获得三套不同的五声宫系。这就是“同均三宫”概念的原本内涵。
暂用音律 F C G D A E B
可动唱名 FaDoSoRai
LaMiTi
偏右宫系 宫徵商羽角
居中宫系宫徵商羽角
偏左宫系 宫徵商羽角
为适应世界范围广大读者的习惯，我们借用圭多唱名法的七个本位唱名（俗称“首词唱名”）来表述某个调域。但从一开始就要声明：要把它们从大小调体系的纠缠中解脱出来。音乐史的事实是，当圭多制订他的唱名法时，欧洲还没有“大和弦”、“小和弦”这样的概念，更没有“大调”、“小调”这样的调式称谓。当初，这些唱名的器物载体是管风琴所用的“每组有7个白键1个黑健”的原始键盘。因此，今天我们借用欧洲唱名来讲述中国传统乐调系统时，完全有权利剥除后人所加的“大小调”包装，单纯用来指称由某七个音律组成七声音阶，把这七声排列成五度链的形式，并称之为某个“调域”。
用“调域”这词来译古代乐律学的“均”，有如下用意：(1)“域”与“均”都从“土”，都可与空间方位相关，指某一区域、领域。古代天文学观测星象时，把宇宙太空呈现的视象球面上的众多星座划分为若干区域，每个区域都称为某某“均”，用现代汉语来译，可以叫做某某“太空域”。讲到音律呢，我们可以把十二律位按五度相生秩序依次排列而成的漫长五度链看作整体，从这整体中截取某一段而得的七声音阶看作一个区域，古代称之为某某“均”，译成现代汉语就可称为某某“调域”。(2)“调域”概念是超脱“主音”和“调式”的。确定了调域所在，也就是从十二律整体里选定了哪七律的组合来用，但这概念并没有指定以哪律为主音，因而也没有规定构成哪样的调式。因此，准确理解“调域”概念必须避免把它跟“调性”、“调式音阶”混同。(3)组成一个调域的各音律之间的亲疏关系，是纯粹按五度相生秩序联系起来的，还是兼用三度生律、三度协和关系联系起来的，这是两种不同的律学规范，两者既有原则区别，又可互相变通。认清两种律学规范的原则差异是第一位的，允许在实践中彼此变通是第二位的。在近现代用五线谱记谱法表述的基础乐理中，我们遇到了相仿的境况。每行谱左端的调号，无论升号还是降号，都是按五度相生秩序（或顺或逆）排列的，它是五度相生原则的体现；但在讲解和弦时，却采用三度结构并给予“大三和弦”、“小三和弦”这类命名，这时，三音作为造成协和音响的要素加入，是三度生律原则的体现。由于平均律制的屏蔽掩盖，当代音乐家要认清这原则分歧的界限已经很难了。美国音乐理论家该丘斯用五度相生来界定大小调和声原理，深陷理论误区。我们跟他相反，是在清醒地划分两种生律原则的立足点上来处理“调域”概念的。我们提出的命题是：“调域”概念的本原含义是应当用五度链来界定的，因而，它本不涉及三和弦与大小调，更不依附于、隶属于大小调体系；在确立这一基点之后，我们才承认，某一“调域”内的某些音律可能发生律学规范上的变异和变通，可能在音乐实践中按三度生律原则来运用，因而，大小调体系按三度结构方式来运用调域也有其可行性。
认清了调域构成的五度相生秩序，同一调域含有三个宫系的可能性也就一目了然了。借用唱名来描述就是：假如调域所选用的七律五度链以Fa、Ti为两端，那末，在这范围内选用音律组成宫系的可能方案有三：居中者用Do、Mi唱宫角，偏右者用So、Ti唱宫角，偏左者用Fa、La唱宫角。
在一个调域里，有三处大三度小三度音程关系。哪一处具有宫角身份？这取决于旋律形态，而不是可以脱离旋律音调来议定的。在理论上，我们应当明确“阶义”和“阶名”这一对互为表里的概念。阶名是什么，用五个阶名中的哪个来称呼某个音律，并不取决于所用的唱名，不应当表面化简单化地在唱名和阶名之间划等号。阶名取决于阶义——在相对关系中具备的身份。而阶义则是由旋律音调的具体形态决定的。处于大三度小六度音程关系中的某两个音律，是否具有宫角身份，这要看，这两音是否都是五正声之一。假如两音都是五正声之一，那末两音就具有宫角身份；假如两音之一是偏音——附加音，那末两音就都不具有宫角身份。这是旋律形态分析过程中时时要注意问答的着眼点。
继之而来的问题是，判定了宫系（五正声）之后，不具备正声资格的那些音（偏音、附加音）的身份又如何呢？这问题虽然在旋律形态分析过程中提出得较晚，但其中的规律性却应当预先掌握。这规律性的存在有乐律学的恒定性，并不随旋律形态而转移，不同的旋律形态只是让规律的不同侧面得以表现出来。
这规律性可概括为如下三个命题：
一、假如在调域范围内选用了居中宫系，以Do、Mi为宫角，那末两个偏音Ti、Fa就是变宫清角；这样的七声形态就是“附加变宫清角的形态”，可简称为“扩宽形态”。
二、假如在调域范围内选用了偏左宫系，以Fa、La为宫角，那末两个偏音Mi、Ti就是变宫变徵，这样的七声形态就是“附加变徵的形态”，可简称为“阳展形态”。
三、假如在调域范围内选用了偏右宫系，以So、Ti为宫角，那末两个偏音Do、Fa就是清角清羽；这样的七声形态就是“附加清羽的形态”，可简称为“阴展形态”。
现在转到第二个逻辑前提：五正声组成的宫系，每阶都可当主音建立调式。
这里才出现了主音、调式、调式音阶这些概念。与这些概念相关，选用哪个音当主音是关键问题。主音一旦定了，主音与宫系内其余各音的音程关系就决定调式结构，而以主音为首尾由低向高排列而成的音阶就是调式音阶了。那末，哪个音当主音又是由什么决定的呢？这是由旋律形态的句法方面决定的，近代称为“落音”，古代称为“煞声”。须补充说明的是：(1)仅仅当一次落音，当一次煞声，往往不足以使这音具有稳定性，还须在这音上反复落，反复煞。唯有在句法构成上具有稳定性的音，才有资格被认作主音。(2)在徵、商、羽三个调式里，有可能运用“功能围绕”的技法加强主音的稳定性，这技法的特点是让乐句在主音上下纯四五度的（在五度相生秩序中与主音相邻的）两音上轮流落，轮流煞。在这条件下，最后只要在主音上落一回，煞一回，也能充分造成稳定感。
这第二个逻辑前提跟第一个逻辑前提相交会，就使每个五声调式都可发展为三种七声形态，因而出现15个调式结构样态，15个调式称谓。五十年代我所建议的称谓如下：
一、在调域与宫系的相对关系显示的宫系居中的情况下，七声形态的特点是“附加变宫清角”，可简称为“扩宽形态”的这一大类之下，五个调式的称谓是：宽宫，宽徵，宽商，宽羽，宽角。
二、在调域与宫系的相对关系显示为宫系偏左的情况下，七声形态的特点是“附加变徵”，可简称为“阳展形态”的这一大类之下，五个调式的称谓是：偏宫，偏徵，宫商，徵羽，商角。
三、在调域与宫系的相对关系显示为宫系偏右的情况下，七声形态的特点是“附加清羽”，可简称为“阴展形态”的这一大类之下，五个调式的称谓是：商宫，羽徵，角商，偏羽，偏角。
在“阳展形态”这一大类之下的五个调式，唱名词有什么特点？特点是：
调域唱名词编号数值＞宫系唱名词编号数值（顺差1）
例如：若宫角唱Do、Mi，用0号词，则偏音唱Ti、Fei，即调域五度链两端唱Do、Fei，用+1号词。若宫角唱So、Ti，用+1号词，则偏音唱Fei、Di，即调域五度链两端唱So、Di，用+2号词。若宫系唱Fa、La，用-1号词，则偏音唱Mi、Ti，即音域五度链两端唱FaTi，用0号词。两者数值总是顺差1。
在“阴展形态”这一大类之下的五个调式，唱名词有什么特点？特点是：
调域唱名词编号数值＜宫系唱名词编号数值（逆差1）
例如：若宫角唱Do、Mi，用0号词，则偏音唱Fa、Ta，即调域五度链两端唱Ta、Mi，用-1号词。若宫角唱So、Ti，用+1号词，则偏音唱Do、Fa，即调域五度链两端唱Fa、Ti，用0号词。若官系唱Fa、La，用-1号词，则偏音唱Ta、Mai，即调域五度链两端唱Mai、La，用-2号词。两者数值总是逆差1。
现在可以如释重负地转到第三个逻辑前提了。这前提实际上可有三种不同的表述方式。第一种表述方式是，用十二律位可建立12均（调域）。这是黄翔鹏所提倡的论述角度，也是最便于统览全局的表述方式。第二种表述方式是，用十二律位可建立12宫系。这是谈论五声调式乐理体系时人们最习惯的提法。第三种表述方式是，用十二律位可建立12主音（调中心）。
先按第一种表述方式来分析系统观念的结构逻辑。12均，可逐个与五线谱记谱的调号形式对应。五线谱上的调号形式，有1个至6个升号这6个升种调号，有1个至6个降号这6个降种调号，此外还有一个“无升无降”形式，也应该看作一种调域标记形式。这样一共有13种形式。其中，6升6降两种形式所指称的音律组合以等音关系互相重合，从实际音律（键盘上的键位）来看是同一调域。因此，以13种形式标示了12个调域。这一表述方式，首先从全局抓住12调域，作为最高层面；然后看到“同均三宫”，即，对于每个调域的七律都可以按三种不同形态（宫系居中、偏左、偏右）来运用五声宫系，12×3=36，作为第二层面；最后，认定调式，即，在每个五声宫系之内都确认有5个不同调式，36×5=180，作为最低层面。
在此，我建议对12调域用编号方法构筑系统。这样既可免除大小调体系观念的纠缠，又可不致陷于中国音乐史上不同年代或不同乐种所用的调域称谓（音阶形式）的分歧乃至涉及史实考证、看法分歧等研究工作任务的沉重负担之下。我所建议的调域编号方案极为简便易记：把“无升无降”（7个白键音律组成）的调域称为“0号调域”，把用几个升号作调号的调域称为“正几号调域”，把用几个降号作调号的调域称为“负几号调域”，认清“+6号调域”与“-6号调域”是同一调域。
其次，按第二种表述方式来分析系统观念的结构逻辑。12宫系，虽然也可以逐个与五线谱记谱的调号形式对应，但必须预先制订某种标准化规范，否则就不可能有确定的对应关系。半个多世纪以来在我国约定俗成的标准化规范是：调号里的最后一个（仅仅一个，而不可是两个）升号或降号应是五正声之外的偏音。就五声宫系而言，这升号或降号是虚设的，因此这规范可简称为“虚设规则”。以12宫系对应于12调号（6升与6降两种形式对应于同一宫系）为出发点，进一步看到每一宫系可发展为三种七声形态：扩宽、阳展、阴展。处在这样的逻辑程序轨道内，后两类调式形态的记谱就不得不写临时升或降或还原记号了。若阳展而附加变徵（标准化唱作Fei），则在升种调号条件下要写临时升号，在降种调号条件下要写临时还原记号。若阴展而附加清羽（标准化唱作Ta），则在升种调号条件下要写临时还原记号，在降种调号条件下要写临时降号。在此显示了两种理论表述方式的逻辑程序差异所造成的记谱形式分歧，有待优选。尽管记谱形式有异，可动唱名词汇有异，音阶结构具体均宫样式的数目计算仍是12×3=36。最后一步仍是认定调式，认定在每个五声宫系之内都应有5个不同调式，仍是36×5=180。
在此，我重申早已建议过的宫系域编号方法。列表如下：
[编辑部收到本文日期：1998年2月22日]