《火烧红莲寺》及其类型意义，本文主要内容关键词为：红莲论文,火烧论文,意义论文,类型论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1928年5月，明星公司摄制出品的《火烧红莲寺》是“该公司历史上继《孤儿救祖记》、《空谷兰》以后的第三个营业高潮”（注：郦苏元、胡菊彬《中国无声电影史》，中国电影出版社，1996年12月，第229页。）。据程季华先生主编的《中国电影发展史》记载，《火烧红莲寺》自1928年5月公映后，四年间， 上海约五十家电影公司共拍摄了近四百部影片，其中武侠神怪片有二百五十部左右，约占全部影片的百分之六十多，大有席卷天下之势。这股武侠神怪风潮直到九·一八事变前后，《火烧红莲寺》遭政府禁映，“暨南”等六家公司被查抄才告结束。
（一）
《火烧红莲寺》的上映为何使当时中国电影市场如此活跃？是什么使它产生了如此之大的影响力？综合各家观点，以前的论者大致认为有如下五个方面的原因：一是该片所讲述的故事本身及其讲述方式对广大观众的吸引力，它“情节繁复，可谓峰回路转，变化多端”，“现代的观众——尤其是中国的观众——大半爱观复杂的影片，《火烧红莲寺》正是适合需要的”，“将武侠和神怪两种都能吸引观众的因素有机地结合在了一起”（注：①，第228页。）；二是通过摄影技巧的巧妙运用所制造出的影像奇观；三是归结于当时武侠神怪小说的兴盛和影响；四是国民迷信的思想；五是1927年大革命失败后民众苦闷的心理状态。这些论述虽在一定程度上揭示了问题的某些重要方面，却较少从影片所包涵的民族传统文化的角度进行解释和分析，因而不能充分肯定该片在中国电影发展史上应有的地位及意义。
笔者认为，《火烧红莲寺》是电影奇观化的本质特性与中国传统文化中的“武术文化”和“侠文化”自觉结合的产物。用历史的眼光看，该片的出现虽然带有一定的偶然性，但在偶然中却包含着一种必然，这是由电影这门艺术自身的特性和发展规律来决定的。
电影到底是什么呢？这是电影本体论要追索的最核心的问题。虞吉先生在重审梅里爱与美国科幻电影时提出了“电影的奇观本性”的概念（注：虞吉《电影的奇观本性——重审梅里爱与美国科幻电影的理论启示》，《电影艺术》1997年第6期。），这一概念为我们分析各型电影提供了重要的理论基石。可以说，奇观性是电影艺术与生俱来的本质属性，这一本质属性在早期电影中已经得到了充分的体现，而且在电影观念的历次演进中，它不但没有被泯灭，反而越来越突显和强大了。在诞生《火烧红莲寺》的年代，中国电影人不一定认识到电影的奇观本性，但他们确实将电影当作向观众展现各种新奇事物的重要手段。《火烧红莲寺》那离奇的故事情节和人物形象，以及荒诞怪异的神怪氛围，使其在内容上先在地具有了电影奇观性所要求的必备条件，一旦借助电影的艺术形式呈现出来，内容与形式便相得益彰，奇观性便在故事内容和电影本身这两个层面上得到最大程度的彰显。除了奇观性外，电影还应有其它方面的属性。“整体意义上的电影应该是‘商品’、‘艺术’、‘文化’三位一体的综合体，三者共同构成一个完整的‘电影本体形象’。电影的‘艺术本体’蕴含着商品和文化，电影的‘商品本体’依赖着电影的艺术与文化，电影的‘文化本体’基于电影的艺术与商品，三者有机联系。”（注：李道新《影视批评学》，北京大学出版社，2002年，第259页。）因此，电影的奇观性（艺术性的一个重要方面）始终离不开与之相伴而生的商品性和文化性，必须与二者结合起来，这门年轻的艺术才能获得长足发展的动力。但是，在二十世纪二十年代，中国电影还很不成熟，人们对电影的认识还很不充分，在绝大多数人眼中，电影只是一种能够供人娱乐消遣从而大赚其钱的“新奇玩意儿”而已。当这种“新奇玩意儿”给人们带来的新鲜劲儿逐渐钝化的时候，它要发展下去就必须寻找新的增长点。事实上，在《火烧红莲寺》出品前夕，一度兴盛的古装片已经开始在市场上受到冷落，各制片公司都在纷纷寻找新的观众热点，寻求新的题材和表现形式，当然这是电影企业从商业角度考虑的，而要真正赢得商业上的成功还要依赖于电影的艺术与文化特性，需要寻求一个观众普遍都能接受的能引起共鸣的支撑点，显然这个支撑点必须深植于本土文化和民族文化之中。那么，中华文化源远流长、博大精深，为什么偏偏是其中的武侠文化受到了当时电影人的特别关注而被充分运用于电影中呢？这与中国社会自鸦片战争以来一直战乱不断有密切关系：身处飘摇不定的乱世，人们总是企盼行侠仗义的英雄救民于水火之中，惩奸除恶，大快人心，而现实中这类英雄的缺席，更加增强了人们寻找英雄的心理势能——于是，电影人通过影像塑造出大众心目中的英雄或准英雄，而观众们在电影中获得了渴求英雄的心理满足。这样，电影人和观众就在时代心理的共同驱使下达成了一种广泛的共谋关系，《火烧红莲寺》上映时出现万人空巷的观影场面也就不足为怪了。总之，《火烧红莲寺》的轰动效应及其给中国电影带来的武侠神怪风潮，正是电影的奇观性与文化性有机结合的结果。
（二）
为了更进一步认清文化性是如何在《火烧红莲寺》中得以有效启用的，这里有必要深入讨论武侠文化。武侠文化大致可以分为“武术文化”和“侠文化”两大块。先说武术文化。“武术的起源可以追溯到远古的传说中的黄帝时代”（注：徐杰舜《汉民族发展史》，四川民族出版社，1992年，第552页。）。《史记：五帝本纪》中说：“轩辕之时，神农氏世衰，诸侯相侵伐，暴虐百姓，而神农氏弗能征，于是轩辕乃习用于戈。”《世本》又说：“蚩尤作五兵：戈、殳、戟、酋矛、夷矛。”据《汉民族发展史》（徐杰舜著）记载，这里的“习用干戈”、“作五兵”正是持械武术的前身。而《述异记》中说的蚩尤兄弟“以角抵人”就是原始拳术，即徒手武术的前身。可见中华民族自古就有崇侠尚义、崇尚习武的传统，而且这种传统还常常被当成一种美德而加以宣传和继承。武术发展至今，早已作为一种文化，一种存在方式积淀在中华民族共同的心理素质中，它作为一种集体无意识行为凸现出中华民族的固有特性，体现出强烈的民族色彩。在这种文化基础上，带有武术元素的《火烧红莲寺》能受到观众的欢迎，引起观众的共鸣当然是顺理成章的事了。从技术层面上说，武术中的“击”（即击点）、“舞”（即套路）两个特点最能给观众制造视觉上的冲击力，加之无声电影时期，影片要传达的思想内容主要依靠演员的表情、动作来完成，而武术恰好是一门靠动作和造型来完成的艺术形式，其动作性极强，在默片时代，用武术与电影联姻，正好切合了电影“看”的特性。
再说“侠文化”。“侠”这一概念最早见于韩非子的《五蠹》：“儒以文乱法，侠以武犯禁。”但没有具体例证，到了司马迁的《史记》，“侠”才具有了其基本的特征。《史记·游侠列传》说：“今游侠，其行虽不轨于正义，然其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之厄困。既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德，盖亦有足多者焉。”从《后汉书》起，史学家不再为游侠列传，表现侠客的任务逐渐转移到了诗人、小说家和戏剧家肩上来，赋予侠士的主观色彩越来越浓。陈平原先生认为，这种主观色彩的不断加强，使“侠”的观念越来越脱离其初创期的历史具体性，而演变为一种精神、气质，侠客的形象也不再单纯依赖于现实生活的刺激，从而具有了一种人物类型自身运转的内驱力。一般说来，侠士都具有侠肝义胆和自我牺牲精神，他们无私、讲义气，行侠仗义，见义勇为，敢做敢当，同时武艺高强。“侠”作为一种文化，作为一种存在方式，承负和延续着中国的历史，而传统的文化又以其巨大的历史惯性潜移默化地影响着人的精神世界。从司马迁的《史记》为游侠立传到唐宋豪侠小说、清代侠义小说一直到近现代的武侠小说，“侠文化”得到了广泛的传播。瞿秋白在评价“侠文化”时曾说：中国人的脑筋是剑仙在统治着。“侠”对中华民族的影响已根深蒂固。同时，“侠文化”在几千年的积淀中还受到了儒家性命学说、佛家的禅宗思想，道家的养生理论的影响，所以侠士大都集“忠、孝、义、信”于一身，恩怨分明，替天行道，侠士的这些品质无疑体现出了中华民族几千年来的优秀文化传统。《火烧红莲寺》本身就改编自向恺然（平江不肖生）的武侠小说《江湖奇侠传》，当时此书流传很广，在报刊上也进行了连载。张石川便是偶然在儿子床头看到了这本书而要郑正秋给改编的。该片第一集讲述的是红莲寺僧人作恶多端，众侠客行侠仗义，除暴安良，攻破红莲寺并将之付诸一炬的故事。“侠客”在人们心中是救星，是英雄。电影让观众将心中模糊的侠客概念形象化、具体化，从而找到了心理寄托的对象。从影片中的侠客身上体现出来的正义无疑满足了广大观众的心理需求。悉尼·胡克在《历史中的英雄》一书中论及公众对英雄伟人（侠客）感兴趣的心理根源时，就列举了三个主要原因。一是“心理安全的需要”。时代不太混乱，特别是教育又有利于启发成熟的批判能力，而不把人们的注意力固定在无条件服从的幼稚反应上，在这种情况下，寻找父亲替身的需要就相应减弱了，反之公众将努力寻找、祈求精神上的“父母”，以获得安全感和情绪上的稳定。二是“要求弥补个人和物质局限的倾向”，也就是“把个人的缺陷投进比较幸运的人们的光荣成就里，借以取得补偿”。三是“逃避责任”，存在依赖心理。（注：转引自陈平原《千古文人侠客梦》，新世界出版社，2002年，第10页。）人们借助侠客形象来推卸个体为命运而抗争的责任，自觉将自己置于弱者、被奴役者与被拯救者的地位。正是在这一点上，侠客形象得以形成与发展，武侠小说得以长期流行，武侠影片长拍不衰。
至于影片中的神怪内容，笔者认为这只是创作者为吸引观众而采用的手段，将武功加以神化，是为满足观众的好奇心而通过电影的声光和特技制作出来的奇观，并非是为了宣传迷信、麻痹观众——即便有这样的嫌疑也不是创作者的初衷。本来，“侠”的现象就“只是一种历史记载与文学想象的融合，社会规定与心理需求的融合，以及当代视界与文学特征的融合”（注：同上。），人们可以按照自己的需求对心中的“侠客”作任意的想象，他/她可以飞檐走壁，口吐刀剑，空中飞腾，他/她具有常人不及的本领、绝招。因为行侠仗义没有武功、没有刀剑、没有超常的本领不能平天下之不平，有“侠”无“武”不是真正的侠客。影片通过摄影技巧将这看似可想不可显的事情直观地呈现出来，吸引观众的眼球自然是情理之中的事了。可是后来的评论者为什么对此总是耿耿于怀非得给它加上“宣传迷信”、“麻痹观众”的罪名不可呢？这确实有些匪夷所思。今天，值此中国电影诞辰百年之际，当我们以科学理性重新观照那段历史时，不应再戴上绝对政治的“有色眼镜”，而应还历史以本来面目。正如余纪先生在比较中国电影发展之初的亚细亚影戏公司与商务印书馆的活动影戏部时所说的那样：“其实，大可不必把事情说得那么玄乎。实在说来，‘亚细亚’也好，‘商务’也好，都是企业，其之所以把白花花的银子投入电影事业中来，根本的目的都是一个：赚钱。”（注：余纪《有关萌芽期中国电影的几个问题》，《电影艺术》1998年第4期。）我想，《火烧红莲寺》及其同类影片中的神怪内容，仅仅是张石川郑正秋们为了“赚钱”的单纯目的而采取的商业策略，远没有“宣传迷信”、“麻痹观众”那么复杂。
此外，《火烧红莲寺》的传奇性也是该片商业运作成功的一个重要因素。该片一共拍了十八集，故事曲折离奇，复杂多变，片中人物如“金罗汉、甘联珠、常德亦、陆小青、知圆和尚等个个身手不凡，或口吐飞剑，或掌心发雷、钻天入地，无所不能”（注：郦苏元、胡菊彬《中国无声电影史》，中国电影出版社，1996年，第226页。）。传奇性作为中国传统文化的一个方面，在中国电影刚刚形成的时候就已渗透了进来。到《火烧红莲寺》，第一次通过连集的结构方式将故事的传奇性表达得淋漓尽致，如同明清时的章回小说，以动作性很强的故事情节贯穿始终，每集结尾留下悬念，引起观众往下看的欲望。
（三）
《火烧红莲寺》在中国电影发展的百年历史中，产生的影响应是不容忽视的。今天，当我们回顾百年中国电影试图从中清理出有用的“家什”时，当我们正热衷于探讨中国电影观念的历史演进时，尤其有必要提醒研究者们克服以前偏执于某一端的研究方式，而应将其置于具体的历史语境中做全景式的观照，余纪先生说得好：“对电影作‘全景’式的扫描和归纳，把电影放在时代的大背景前，放在与之相关的各种动态关系之中，对其进行总体地把握，则是我们建立观念，并用观念去推动和指导运作的必由之路。”（注：余纪《论电影的生态及其环境兼说电影观念之一种》，《电影艺术》1995年第6期。）笔者以为，《火烧红莲寺》的历史价值至少可以从如下三个方面去概括。
首先，这部影片丰富了我国的电影片种，是武侠神怪片的滥觞，具有类型的意义。所谓类型，按万传法先生的观点，是题材、叙事、视觉风格等诸元素相对稳定，在大量创作、观赏活动的交流中形成的一个动力系统，它在电影工业及其与之相关的各种关系中起着调节作用，并最终满足于意识形态的需要。类型体现出这样几个特点：一、它是有生命力的系统；二、它是文化与意识形态的载体；三、表现出对于观众的极度重视；四、它具有神话与仪式的功能；五、它与制片厂等系统相联系。（注：陆弘石《中国电影的描述与阐释》，中国电影出版社，2002年，第43—44页。）《火烧红莲寺》中的“武”、“侠”、“传奇”以及“连集”的叙事结构在接下来的武侠神怪片中都是相对稳定的元素，并且这些元素一直影响到了今天的许多武侠影视作品。1928年该片一炮走红之后，各大影片公司纷纷效仿，如友联影片公司拍了《荒江女侠》1—13集，《儿女英雄》1—5集，《女侠红蝴蝶》1—4集；月明影片公司连续拍摄了《关东大侠》1—13集，《女镖师》1—6集；暨南影片公司拍摄了连集长片《江湖二十四侠》及《黑侠》，等等（注：程季华《中国电影发展史》，中国电影出版社，1998年，第134页。）。从1928年到1932年，据电影资料馆1960年所编《中国电影总目录》记载，武侠神怪片上映了241部， 各大影片公司也从中获取了不少利益。在大量的创作与观赏中，武侠神怪片形成了自己的一个动力系统，通过其“特殊的仪式来演示出了一套特殊的社会关系”，它构建了一个特殊的“江湖世界”，这个世界是一个不受王法束缚的法外世界、化外世界，憎恶王法庇护下的不公道和非正义，寄托了对于公道和正义的希望。人类社会错综复杂的政治斗争，被简化为正邪善恶的纷争，决定斗争胜负的主要因素则是双方各自武功的高低强弱。以后所摄的武侠神怪片无一例外地都承传了这一模式，这正如维维安·索布切克所说：“类型影片的经验并不令人感到陌生，它的根基是观众和各种期望，它不是通过影片的新意，而是通过在想象中重复已知故事的方式来使观众满足。”（注：陆弘石《中国电影的描述与阐释》，中国电影出版社，2002年，第44页。）显然，《火烧红莲寺》已具有了类型的基本特征。在中国电影迟缓的类型发育中，该片的影响应是举足轻重的，也是深远的。
其次，《火烧红莲寺》的摄影技巧丰富了我国的电影语言。在某种意义上说，该片运用摄影技巧和特技着力创造的“视觉奇观”在默片时期出现应是电影在艺术上的自觉和成熟。封敏总结了该片在摄影技巧上的三点创新：一是“接顶”的技巧，即采用透视合成方法，将搭建的没顶的红莲寺与绘制的寺顶拍在一起，构成一座完整建筑；二是采用演员和卡通合成办法，表现“剑光斗法”的情景；三是运用钢丝吊演员的特技法，表现角色在空中“驾雾飞行”的奇观。（注：封敏《中国电影艺术史纲》，南开大学出版社，1992年，第64页。）这些拍摄技巧不但被接下来的许多武侠片所借鉴、运用并加以发展，而且还被武侠电影以外的其它类型电影所借用。我想，今天，在纪念中国电影诞辰百年之际，当我们重新认识《火烧红莲寺》这一中国电影幼年时期曾经毁誉参半的重要作品时，它当年在摄影技巧和特技创新方面的意义，恐怕不仅仅体现在电影语言上，甚至还可以延伸到电影观念上。正如虞吉先生在评价梅里爱的历史作用时所说的那样：“梅里爱及其创作的含义已不仅仅只是‘电影特技’这一不关痛痒的问题，其中显露的是一个潜伏于电影历史过程悄然演进和丰满的电影观念与观念之后的本质属性——电影的奇观本性。”（注：同③。）我们又何尝不可以说《火烧红莲寺》对电影特技的探索性运用对中国电影的历史演进具有同样的价值和意义呢？
第三，《火烧红莲寺》对中国电影制片企业的生产模式作了富有成效的探索。郑君里先生在《现代中国电影史略》中这样分析道：“中国电影之企业性质，与文化运动的关系，电影艺术性与商品性的矛盾……凡此一切都成为中国影业之推动并制约其发展的内在矛盾；此种矛盾的总和便是中国电影发展的规律性。”可以说，该片连集拍摄的生产模式，正是中国电影发展规律的一种反映，它开启了中国电影连集片形式的先河，这种新的生产模式大大刺激了各制片厂的积极性，使得电影市场异常活跃。而对明星公司自身的发展而言，则具有转折性的意义。连集片可以在策划、剧作、场景布置、主创班子、发行宣传等环节大大节省影片拍摄、制作、发行和放映的成本，在二十世纪二十年代中国经济资本匮乏、电影投资低靡的语境下，这种生产模式确实是利用有限的社会资金最大限度地扩大电影产量、繁荣电影市场的最有效的形式。
综上所述，《火烧红莲寺》思想内容虽有与当时社会政治不合拍的地方，但它在艺术上所作的贡献和商业上带来的成功经验却是不能忽视的。因为电影是一个“商品”、“艺术”、“文化”、“技术”的综合体，在不同的领域内显现出不同的层面，我们不能将一部影片割裂开来，以偏概全，而应全面地对一部影片作出客观的历史评价。