布莱希特与法国当代戏剧，本文主要内容关键词为：法国论文,戏剧论文,布莱论文,当代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要
布莱希特其人其戏直到五十年代中期才在法国得到广泛的认识与重视，但旋即掀起的一股热潮却持续了十多年，对法国当代戏剧产生了深刻的影响。本文从布氏戏剧五十年代首次被维拉尔搬上舞台所造成的误会开始，简要介绍了叙述剧在法国的接受过程以及六十年代法国戏剧创作风格上的巨大变化。
Summary
The theater of Brecht was not broadly recognized and valued by French theatrical circles until the middle of the 1950's.After that,however,adoration for his theater Lasted ten years and over,and his worksand theory exerted a tremendous influence on contemporary French theater.It was in the 1950's that Brecht's theater was first introduced tothe French stage by Vilar.Starting with a misunderstanding produced bythe performance,this paper summarizes the process in which the epic theater was embraced by French theatrical circles and the great changesin artistic style of French theater in the 1960's.
在九十年代的今天，无论在世界上哪个国家，布莱希特对于任何从事戏剧活动的人来说都是一个极其响亮的名字，其叙述剧戏剧理论更已成为人们在创作实践中的某种圭臬，其影响可谓无处不在。然而，在五十年代的法国，对戏剧界大多数人来说，布莱希特还是个名不见经传的陌生人，了解其理论与创作活动的更是凤毛麟角。可是布氏戏剧一旦进入法国之后，其传播势头之猛、影响范围之广，实为人所始料不及。如今，我们甚至可以毫不夸张地说，法国当代重要戏剧家中没有一位不叙述剧理论中受到教益，没有一部重要的创作中见不到布莱希特的影子。这位现代世界戏剧巨人对法国当代戏剧的深刻变化与发展有着不可磨灭的功绩。
本文试图在介绍布莱希特戏剧理论与实践在法国传播过程的同时，着重阐述叙述剧在法国戏剧五十年代后期以来的转变中所产生的积极作用。我们将会发现，布莱希特对法国戏剧的影响既体现在舞台创作、尤其是古典戏剧作品的上演方面，也体现在文学剧本的创作方面。在他的影响之下，无论是剧作家的产生还是剧本的问世都与几百年来的传统不可同日而语。只是限于篇幅，有关剧本方面的变化将留待以后论述。
1.维拉尔导戏闹误会
众所周知，布莱希特早在本世纪初就已开始从事戏剧活动，卅年代其叙述剧理论与实践已经相当成熟，在第二次世界大战之后则达到高峰。然而，除了一九三一年加斯东·巴蒂[①]和一九四九年让－玛丽·赛罗[②]分别导演过《三分钱歌剧》与《例外与常规》之外，布氏其人其戏直到五十年代初在法国还是默默无闻。因此，一九五一年当著名戏剧家让·维拉尔决定上演《大胆妈妈和她的孩子们》时，其承受的风险不言而喻是双重的。从商业经营角度来说，维拉尔此举无疑是亏多于盈。而更加重要的是，从艺术角度来说，维拉尔很可能由于缺少足够的了解和认识而曲解布莱希特。不幸的是，这令人担心的两点都应验了。
熟悉该剧的人都知道，布莱希特塑造的大胆妈妈实际上是一个否定形象。他通过其三个子女先后死于战争的血泪事实来向观众展示大胆妈妈对战争的错误认识和执迷不悟。这个随军小贩一直视战争为其维持生计的可靠手段，哪里战火纷飞就拉着货车往哪里赶。在她的眼里，是战争给了她一切，甚至孩子们都是战争所赐。然而，事实上恰恰是战争给她造成了所有的灾难与不幸。她不仅始终过着四处漂泊的流浪生活，甚至还付出了生命中最可珍贵的东西：自己的三个亲骨肉。可惜的是，对于这一点，大胆妈妈从来就没有思考，自始至终都没有一点醒悟，只是一味地追逐战争。在剧终时人们看到的是，孤身一人的大胆妈妈依旧艰难地拖着那辆破货车朝前方战场赶去……
布莱希特创作这部作品的动机毫无疑问是为了揭露战争，唤醒当时的欧洲各国人民，使之认清战争的危害，避免成为战争的牺牲品。为了达到这一目的，他采用了许多间离手段来阻止观众陷入观赏传统戏剧时那种如痴如醉的“认同”状态，亦即陷入对大胆妈妈过于同情的境地。可是，布莱希特这一绝对要防止出现的恰恰是维拉尔在导演中竭力要达到的。在维氏的演出里，大胆妈妈完全是一个战争的受害者。不仅如此，他还努力把三个孩子先后死去的场面营造成其不幸的高潮，且一个比一个催人泪下！维拉尔对布莱希特戏剧的误解显而易见，可当时认识到维氏谬误的人士为数甚少！
2.“柏林剧团”访法刮旋风
一九五四年，“柏林剧团”第一次访问法国，为巴黎观众带来了一台“原汁原味”的《大胆妈妈》。人们这才明白，维拉尔的导演离布莱希特的初衷是何等的遥远！而当第二年“柏林剧团”在布莱希特的亲自率领下再次南下巴黎献演《高加索灰阑记》时，一股名符其实的布莱希特旋风在文艺理论家罗朗·巴特和戏剧评论家贝尔纳·道特的推动之下在法国剧坛上迅猛刮起。
早在一九五三年，为了改变当时法国剧坛远离现实、疏远百姓的局面，一群志同道合的青年学者就创办了一份名为《大众戏剧》的杂志，从而为沉寂的法国戏剧论坛带来了一股清新空气。这群人当中包括在六十年代以后或在文艺理论界叱诧风云的人物巴特、或成为布莱希特研究权威的道特，以及当时在剧评界颇有影响的批评家吉·杜迷尔等人。在最初的几期杂志里，他们撰文全面介绍当时的法国戏剧现状，重点对由维拉尔领导的“国立大众剧院”的戏剧活动介绍评点，为寻求新的大众戏剧形式探索努力，为争取大众戏剧的观众鼓动宣传。然而，他们却苦于缺少任何可资参照的现代座标，无奈何只得把目光转向过去。因此，占据最初两期主要篇幅的不是古希腊戏剧，就是伊莉莎白时期的悲剧，仿佛唯有过去才能给现代戏剧家们带来革新灵感。在此情况下，布莱希特的出现对他们来说不啻是沙漠绿州。由布莱希特夫人魏格尔主演的《大胆妈妈》使得这群青年热血沸腾。他们猛然发现当代法国戏剧的一条发展新路就展现在眼前！巴特宣称自己“被柏林剧团的演出倾倒，所有的问题都在其中找到了答案”。[③]他甚至不无过激地说道：“犹如一场大火，法国戏剧在我眼前已经荡然无存”。[④]而在半年之后出版的《大众戏剧》杂志几乎全部都是介绍布莱希特的文章。布氏的《戏剧小工具篇》的法文译稿也首次被刊登发表。一时间，法国戏剧理论界几乎成了布莱希特及其叙述剧的一统天下。而从此期之后一直到一九六三年停刊，《大众戏剧》每期都紧紧围绕着布氏戏剧的理论与实践来探讨法国的当代戏剧创作，力图在法国营造出一场类似的戏剧运动。
正是在这股布莱希特旋风猛刮之下，法国的新戏剧运动开始走出战后的低迷状态。而布莱希特的影响则是与日俱增，至六十年代中期达到了如火如荼的鼎盛状态。
3.阿达莫夫转变成信徒
有人认为，在第二次世界大战之后相当长的一段时间内，法国戏剧创作固步自封，垄断剧坛的乃是因循守旧之辈及其平庸肤浅之作。但平心而论，这一断言未免武断。谁都知道，在此后近廿年，在世界范围内产生广泛而又深刻影响的荒+诞派戏剧正是于五十年代在法国兴起勃发的。一九五二至五三年的演出季对法国戏剧史乃至整个世界当代戏剧史来说是个十分重要的年头。因为正是在这一年中，荒诞派戏剧运动的三驾马车贝克特、尤涅斯库和阿达莫夫的代表作《等待戈多》、《椅子》和《滑稽模仿》相继被搬上巴黎舞台。虽然这一流派在当时并未引起任何形式上的轰动，但它从根本上宣告了亚里斯多德戏剧传统一统天下的局面终于被粉碎以及与之迥然有别的当代新剧作法的正式登台。从这个意义上来说，荒诞派戏剧是当代世界戏剧史上不可忽视的一章。可是，如果我们尊重历史的话，我们就不能不承认，它在当时尚未赢得人们应有的重视以及非难多于理解这一事实，尽管它越来越成为舆论关注的对象和评论界争议的焦点。而与此同时，由“柏林剧团”刮起的布莱希特旋风又对荒诞派的传播起了抑制甚至抵销的作用。阿达莫夫的转变便是最为有力的明证。
二战期间从故国亚美尼亚移至法国定居的阿尔图尔·阿达莫夫的剧作家生涯正式始于第二次世界大战之后，早期剧作的主题及表现形式在诸多方面与贝克特和尤涅斯库的剧作有着很多相近之处，因而被著名的英国戏剧评论家马丁·艾斯林视为荒诞派的重要代表。然而，一旦与布莱希特的戏剧创作相接触，他的戏剧观很快发生了变化并在创作上体现了出来。在一九五五年发表的《乒乓》一剧中，不少评论家如巴特、道特等人都立刻注意到了重要的“反常”迹象。而自此以后，阿达莫夫不断吸收布氏的“叙述剧”理论养份并积极应用于创作。其发表于一九五七年的《巴奥洛·巴奥利》一剧被某些批评家认为是“法国第一部真正的布莱希特式的剧本”[⑤]。这部戏无论是在形式上还是在内容上都与其早期作品相距甚远。不再是没有任何现实时空标志的“无人之地”（NOMAN'S LAND），更不是“谁也不理解谁”这种抽象的痛苦呻吟。全剧以第一次世界大战为历史背景，描写一批生活在法属殖民地的法国商人、厂主、传教士等人如何进行各种各样的交易：从具体的蝴蝶到抽象的情感。虽然在手法上还保留了许多荒诞派剧作的特征，如幻想，怪异等，但现实的矛盾与冲突始终占据着主导地位，正如艾斯林指出的那样，七个人物组成了一幅生动的现实画卷，“表现了在一战中卷入冲突的政治、宗教、民族、社会等各个方面的力量”。[⑥]阿达莫夫不再像贝克特那样去苦心营造一个荒诞的、梦魇般的世界，也不再像尤涅斯库那样去刻意制造一个个令人费解的现代童话，而是努力通过一个个现实中的生活小圈子来反映包罗万象的大千世界。在《巴奥洛·巴奥利》之后，阿达莫夫相继写作了以巴黎公社历史事件为题材的《七一年春天》，以抨击种族隔离政策为目的的《剩余政治》以及旨在揭露美国所谓的自由平等之实质的《禁区》。从一个以表现人类生存之不幸为己任的荒诞派重要代表转变成一个旗帜鲜明的现实主义剧作家，阿达莫夫的例子向人们表明布莱希特对法国五十年代的戏剧创作产生的影响是何等重大。
4.普朗雄“舞台写作”显身手
然而，布莱希特对五十年代后期以来的法国戏剧所产生的最重要影响莫过于造就了一批观念崭新的导演。甚至可以这样认为，法国六十年代的新一代导演是浸透了布莱希特或阿尔托戏剧思想的一代。而最初接受叙述剧理论、并将之努力应用于导演实践且成就瞩目的姣姣者当首推罗歇·普朗雄。
普朗雄从来就是一位富于创新精神的戏剧家。五二年在里昂建立了法国第一家外省既有固定演出场所又有经常性创作活动的“喜剧剧团”之后，最初上演一些法国十九和廿世纪的传统喜剧或国外一些经典剧作家如莎士比亚、科尔德隆等人的不太被搬上舞台的作品，大胆地进行滑稽风格化处理。不久，他便在布莱希特作品里找到了共鸣。十分巧合的是，在“柏林剧团”一九五四年赴法演出《大胆妈妈》之际，由普朗雄执导的《四川好人》正在里昂上演，他因而错过了观摩机会。普朗雄对此惋惜不已，所以当次年“柏林剧团”再访法国时，不仅北上巴黎观看了演出，而且和布莱希特促膝交谈长达五个多小时之久。普朗雄从这次巴黎之行中得益匪浅。他在多年之后的一次谈话中曾这样总结过所受到的启发：“布莱希特这位戏剧理论家的教训便是如此向世人宣告：一场演出既是剧本的写作又是舞台的写作；而这种舞台写作——（他是第一位这样表述的，我认为这一点很重要）——的重要性是与剧本写作同等的，且最终说来它是舞台上的一种动作，对某种颜色，布景，服装的选择，它要求承担起全面责任来。舞台写作得负起所有的责任，正如写作本身一样，我指的是小说或剧本的写作。”[⑦]
普朗雄的这番谈话对我们理解五十年代后期以来法国戏剧的创作现象尤其是舞台创作至为关键。由于叙述剧理论的传播，法国导演家们的戏剧观产生了根本性转折，这种转折尤其表现在如何对待剧本这一问题上。自从现代意义上的导演产生以来，剧本为“一剧之本”的观念一直左右着剧坛。导演作为剧本内容的体现者必须百分之百地尊重原作，他调动一切舞台手段的目的都是为阐释作者意图服务，不得有任何“越轨”行动。这种要求导演不折不扣地体现剧本精神的主张尽管在实践上难以真正做到，但它却被绝大多数导演包括那些名声显赫的大家所认同。他们在面对一部作品时，首先考虑的便是如何尽可能尊重原著、避免曲解，有时甚至不惜牺牲导演的个性。普朗雄在与布莱希特结识之前虽然充满了年青人那种敢作敢为的精神，勇于对拉比舍、库特林等人的剧本“动手术”，但并非毫无顾忌。他在导演过程中仍会犹豫，产生诸如“是否使剧本超负荷了？或者最终是否削弱了剧本？”[⑧]的担心，惟恐自己在处理剧本时出现过份的个人倾向性。而一旦接受了布氏观点之后，普朗雄便甩掉了所有包袱，大刀阔斧地革新法国的戏剧舞台，“负担起舞台写作的全部责任”来。
在布莱希特的鼓舞下，普朗雄不仅不再担心演出与剧本两者之间的不一致，而且还竭力通过各种“间离”手段对剧本进行反思和批评。可以说正是从普朗雄开始，剧本与舞台演出的关系在法国剧坛上才发生了根本性的改变。也正是普朗雄的这种不拘泥于传统、勇于开拓的精神使得其剧团的地位逐年稳步上升，五七年成为维约班市级剧团，五九年起享受国家津贴并成为“外省常设剧团”，六三年成为“国家戏剧中心”……一跃成为巴黎以外的重要戏剧创作和演出团体。普朗雄本人也成为一名风格独特、自成一家并享誉全国的大导演。
普朗雄的崭新导演风格的主要表现，便是运用布氏戏剧理论的精神来排演古典名家名作，赋予原本带有明显时代局限与陈腐气息的作品以现代意蕴，给人以耳目一新之感。他善于运用独到的“间离”手段来处理经典剧作，根据自己的意图来重新安排场次和处理台词，大胆地对剧本施行“手术”。有时这种“手术”的厉害程度及其效果就连圈内人士都瞠目结舌。比如在排莫里哀剧作《乔治·唐丹》时，不仅将其中某些台词与具体的情境割裂开来，甚至把唐丹的独白处理成类似福克纳小说中的内心独白；又如在导演《吝啬鬼》时把第二幕第五场中阿巴贡与福洛茜娜的对话移至剧首作为全剧的开场。普朗雄全然不顾古典主义的金科玉律“三一律”，在《乔治·唐丹》的演出中将三个不同的地点并置于一个舞台之上。更有甚者，他竟然在演出当中加入纯粹属于导演个人想象的东西。如在《乔治·唐丹》剧中的幕间加进这样的场面：傍晚的祷告钟声响起，唐丹等人立即摘下帽子并默默地向上帝作祷。这一旨在还唐丹以农民本质的场面在莫里哀原作中根本无迹可循，它典型地说明了何为普朗雄鼓吹的所谓与剧本写作负起等同责任的导演“舞台写作”。
最能体现普朗雄导演风格的莫过于由其执导的莫里哀代表作《伪君子》。剧评家道特甚至认为，在这部戏的演出里，导演文本几乎盖过了剧作家文本。大幕打开，观众看到的是修缮之中的奥尔恭住所，舞台上堆满了砖瓦石块，一派工地的景象。钉在十字架上的耶稣受难雕像已经被人取下，“太阳王”路易十四的坐骑雕像将要取而代之。莫里哀原剧中的时代就此悄然被普朗雄导演所改写，路易十三时代变成了新旧两个时代的交替阶段。而在全剧的演出过程中，各式各样的人物来回不断地在舞台上穿梭，或是搬桌挪椅，或是吃喝谈笑，或是穿衣换装，无不忙忙碌碌。熟悉原作的人都知道，这一切均与莫里哀毫无关联，因为“三一律”不允许不同的时空并存于同一舞台，当然也就不可能有这许多动作在同一时刻发生！假若莫里哀有幸回转人世，肯定会对这台戏是否真的出自于自己的《伪君子》怀疑再三的。
必须看到，象普朗雄这样深受布莱希特戏剧理论薰陶的导演并不是孤立的特例，他代表了六七十年代主宰着法国戏剧舞台的新一代导演。从某种意义上来说，布莱希特在法国剧坛对导演创作的影响远远大于对剧本创作的影响。后者要等到七十年代日常戏剧的出现才开花结果，而导演方面在六十年代就已硕果累累了。而布氏本人的剧作则成了当时倍受导演们青睐的对象。据有关方面的统计，自一九四七年至七二年间，布莱希特剧作被搬上法国舞台的次数仅次于莫里哀和莎士比亚而雄居第三。如果考虑到战后第一次上演布氏剧作是在四七年，而五十年代总共才有四次的话，布莱希特热潮在六十年代不可不谓汹涌。[⑨]试想，在此热浪之下，又有哪一位导演能够不受浸染呢？
5.剧作家的新摇篮
诚然，六十年代后期以来，布莱希特热在经过十多年的不断升温之后渐渐回落。然而，布莱希特的戏剧理论已经不可逆转地在法国剧坛深入人心。在舞台演出方面，无论是表演还是导演，布氏的影响都是无所不在。在剧本创作方面，尽管不能与之同日而语，其影响同样不可低估。包括日常戏剧流派在内的新一代剧作家几乎都是在布氏理论的哺育下成长起来的。而更值得注意的是，新一代剧作家的产生条件在布氏的影响之下已与十七世纪以来的传统有了天壤之别。
自古典主义以来，法国剧作家往往来自于文学界。对他们来说，写戏与写小说散文尤其与写诗歌没有本质上的差别，只要遵循古人遗训、凭借灵感、按照既定格式坐在书斋里埋头写作就是。虽然早在本世纪初就有人对此提出强烈批评，但真正要使这种局面得到根本改变还得有赖于布莱希特之风吹遍法国。只有在布氏之后，人们才真正明白剧作家再也不能是闭门造车的写书匠，而得是与舞台实践紧紧结合在一起的“书记员”。当一九六八年破天荒地在法国小城波奈一份戏剧海报上出现“剧评家”这一名称时[⑩]，法国剧本创作的新纪元也就开始了。
所谓“剧评家”（DRAMATURGE），指的并非仅一般意义上的对戏剧进行研究和批评的独立人士，而是德语意义上的那些任职于某个剧团、负责对剧团的剧目安排进行评价、并在剧本排演期间搜集所有有关作家作品的资料并帮助导演把握作品的内容与意义所在的人，由于长期的剧本评论与舞台实践的经验积累，许多剧评家还成为重要的剧作家。这一职务在德国具有悠久的历史，其最为杰出的代表当推德国民族戏剧的开拓者——莱辛。然而它在法国的出现却是“柏林剧团”访法之后的事情。事实表明，法国“剧评家”的作用已经远远超出了上述范围，因为在评价他人的剧作、为剧团或者说为导演写戏的同时，他往往还参与舞台创作。换言之，法国“剧评家”在某种程度上已与导演形成了一个密不可分的创作主体，他不仅仅是导演的得力助手，更是一个有着独立创作能力的艺术家。而日常戏剧流派中大多数剧作家都来自于这一现代意义上的“剧评家”。
法国第一位“剧评家”是让·茹斗依。其经历与法国第二代布莱希特派导演的代表让－彼耶尔·凡桑密切相联。凡桑早在中学期间就与帕特里斯·谢罗[11]一起从事戏剧活动，直到一九六八年两人才分道扬镳。而正是在该年凡桑才和茹斗依在东南部城市格诺布尔的一次有关布莱希特戏剧的讨论会上两人相见恨晚的。从此，一个当导演，一个任剧评，共同在这戏剧创新的道路上闯荡，而布莱希特的理论则成为他们的合作基础。出于对布氏的敬仰，他们合作的第一部戏为其短剧《小市民的婚礼》。不过，他们并非在大师后面亦步亦趋，而是大胆地“以其人之道还治其人之身”，运用各种间离手段让法国观众能理解和接受该戏。他们毫无顾忌地支离人物动作，以滑稽手法使之与行动脱节，竭力突出演出的表现性……总之，正如凡桑本人所说：“以幽默来对待严肃的事物，在观众的欢笑声中来揭露其实质。”演出成功地揭露和讽刺了小市民的虚伪、随俗和自私，并影射、嘲讽了六八年的法国中产阶级，也使凡桑和茹斗依两人一举成名。在一九七一年上演的拉比什的《赌注》一剧中，两人仍以布莱希特的叙述手法来诠释这部古典作品，对现实中的法国小市民进行揭露和讽刺。为了使“喜剧必须如同控告一样具有爆发力”（凡桑语）、使剧情贴近时代，他们不仅变人物的灾难源自于计算错误为来自于通货膨胀，而且在剧终时唱起了歌颂巴黎公社的歌曲；演员的表演更是夸张过火，让观众清楚地知道舞台上的一切都是在表现。毫无疑问，在这些演出里，哪些属于导演哪些属于剧评已经无法区分。而茹斗依通过这些具体的舞台实践，在改编创作上有了长足进步，见解越来越深刻，手法越来越大胆。七二年为凡桑改编德国剧作家布罗克纳《沃依采克》的演出剧本从某种意义上可以说标志了其创作上的成熟。因此，当一九七五年凡桑前往斯特拉斯堡剧院接受院长聘书时，茹斗依便与之各奔东西了。如今，他不仅是法国剧坛上的一员大将，而且登上了巴黎十大的讲坛。
事实上，象茹斗依这样在舞台滚跌中成长为剧作家的早已不是个例。单是与凡桑合作过并成为剧作家的就为数不少。在目前法国剧坛上十分活跃的剧作家中，有让－克里斯托夫·巴依、贝尔纳·夏特锐以及日常戏剧流派的代表之一米歇尔·道奇等人。至于其它通过参与某个剧团的创作实践而成为剧作家的更是数不胜数。如今，法国舞台上能见到的现代作品几乎无一不是出于具有舞台实践经验的剧作家之手。布莱希特对法国剧作家及其创作的影响，由此可见一斑。
6.结语
从二战结束到今天，已经过去了五十多个春秋。在这期间，当代欧美戏剧已经今非昔比，而法国戏剧变化之迅速与剧烈更是有目共睹。纵观其中各个重要阶段，无论是风靡全球的荒诞派戏剧，还是震动欧美的“集体创作”，无论是“图像戏剧”，还是“日常戏剧”，我们都可以发现布莱希特和阿尔托的影子。从某种意义上来说，现代戏剧史上这两个巨人乃是我们了解和认识法国当代戏剧的两把钥匙。两者相比起来，前者比后者的影响更深刻更久远，因而也就更值得引起我们的重视。本文在此只是简略扼要地分析介绍了叙述剧理论与实践对法国当代戏剧的舞台与剧本创作所产生的直接影响。其实，作为一代戏剧大师，布莱希特对法国戏剧的影响，非是笔者在一篇短文中所能阐述殆尽的。发表此文实为抛砖引玉耳。
注释：
① 加斯东·巴蒂（1885—1952），法国现代著名导演。
② 让－玛丽·赛罗（1915—1995？），法国当代著名导演。
③ 大卫·布莱德比：《现代法国戏剧》，剑桥大学出版社，1984，P94。
④ 雅克莉娜·德·约马隆：《法国戏剧》，ARMAND COLIN,1992,P982.
⑤ 同③，P108。
⑥ 马丁·艾思林：《荒诞派戏剧》，HARMONDSWORTH,PENGUIN,1980新版本，P118。
⑦ ⑧同④P984。
⑨ 同③P97。
⑩ 参见科莱特·高达尔：《一九六八年以来的戏剧》，JC-LATTES,巴黎，1980。
[11] 帕特里斯·谢罗（1944—— ），法国当代著名导演。