“奥威尔问题”——汉语文学之语言问题的断想，本文主要内容关键词为：汉语论文,断想论文,威尔论文,语言论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文学研究的最终目的，即探寻能够超越一时之社会需求及特定成见的某种价值观。
——哈罗德·布鲁姆
一、“奥威尔问题”
在《语言知识》一书序言的开篇，美国语言学家乔姆斯基(1928— )曾经提出两个非常有趣的问题：(1)“为什么我们获得的材料如此之少，而产生的知识却如此之多?(How We can know so much given that We have such limited evidence)他称之为“柏拉图问题”；(2)“为什么可资利用的材料如此之多，而我们的知识却如此之少?”(It is the question how do We know so little given that We have so much evidence)他称之为“奥威尔问题”。
“奥威尔问题”，以英国左翼作家、新闻记者和社会评论家乔治·奥威尔(1903—1950)的名字命名；乔姆斯基被称为“美国最大的异议人士”，他所有政治评论的核心问题便是“奥威尔问题”，它比“柏拉图问题”重要得多。
乔姆斯基的弟子、哈佛大学语言学教授黄正德将“奥威尔问题”理解为：“罪行证据比比皆是，我们为什么仍视而不见?”
罗素将“柏拉图问题”转述为：“尽管人类在其短暂的一生中与世界的接触是如此之少，而他们的知识为什么如此丰富呢?”换言之，为什么可以说人人都是天才?与之相应，“奥威尔问题”即：作为天才的人，为什么那么容易被人愚弄?
乔姆斯基曾向来访的中国学者举例说明什么是“奥威尔问题”：“比如说，以某国的政府政治宣传为例，人们都相信它，即使拥有足够的证据证明其不真实性，人们仍然会相信它。所以，问题是：为什么人们所拥有的有效证据如此之多，但他们对于自己所生活的社会却知道得如此之少?答案往往可以从灌输和宣传的形式那里找到。”乔姆斯基还指出了“奥威尔问题”背后的根源：“权力结构所到之处，都会有这种现象。任何时候，只要有等级结构、权力结构，你就会找到它。那正是为什么人们即便是在没有必要的时候也会一直保持压抑状态的原因所在。”①
显而易见，“奥威尔问题”是对强权政治和“人造”文化的批判，是对政治、文化压迫人性的控告。按照奥威尔的原意，以及乔姆斯基的说法，任何国家都存在“奥威尔问题”。
在极权社会里，当权者为保有自己的地位，总是实施有组织的撒谎和欺骗，系统、无情地践踏真理，篡改历史，由此达到控制思想的目的。奥威尔说：“它虽然控制思想，它并不固定思想。它确立不容置疑的教条，但是又逐日修改。它需要教条，因为它需要它的臣民的绝对服从，但它不能避免变化，因为这是权力政治的需要。它宣扬自己是绝对正确的，同时它又攻击客观真理这一概念。”极权主义还有意扭曲人际关系，完全否定个人的意志，规定你应该怎么思想，为你创造一种意识形态，甚至还想管制你的感情生活②。
极权主义是现代专制主义，与之相关的是“语言的堕落”：语言成了掩盖真实的幕布、粉饰现实的工具和蛊惑人心的艺术。
作为一个颇有远见卓识的政治预言家，为了更好地开展反极权主义的斗争，奥威尔主张，“把政治性写作变成一种艺术”：“你越是清醒地认识到自己的政治立场，你就越能够一方面积极地参加政治斗争，一方面保持自己审美和思想方面的独立性不受损害。”他明确反对作家简单依附于政党政治，强调作家的自主定位、自我选择和自由，以及诚实的写作。这样，才能在诗学的向度质疑、瓦解这个世界得以运转的整个逻辑体系，揭开不堪的“存在之真”，即性命相见，言其所是，光华自在，让世界的“荒谬”自行暴露，使我们恍然明白改善的方向，寻找到自己生命与生活的意义。
奥威尔的《动物农场》、《一九八四》，堪称世界文坛最著名的政治讽喻小说，是反极权主义的预言。
在《动物农场》里，乌托邦从建立到衰坏，迅速地从起点回到了起点，进入了一个幽暗的、可怕的怪圈；小说中文译者傅惟慈指出，小说“讲的正是一个革命异化的历程，叫人民提高警惕，防止在革命的名义下出现的极权主义”③。
在《一九八四》里，对极权世界反乌托邦式的描绘，揭开了极权主义的统治秘密，可谓是极权主义治理机器的“操作手册”或“技术大全”。
奥威尔书写着政治的文学，表达着文学的政治，体现了对人类社会政治走向的担忧和警示。透过文字的栅栏，我们屏息静气，感到无以抑制的恐慌或欣喜，因为他所说的乃是事实——曾经发生过的、人们习焉不察的事实。
奥威尔的独特价值，表现在他对绝对真理的执著追求上，表现在他对绝对的恶的揭露上。萨特在他那纲领性的著作《什么是文学?》中提出：“写作即是揭露，揭露即是改变。”“多一个人看奥威尔，就多了一份自由的保障”，有评论家如是说。
奥威尔的担忧和警示是有益无害的，其意义是永恒的。美国著名作家埃德蒙·威尔逊称之为社会批评方面“当代唯一一个大师”，一本奥威尔传记的副题就叫“一代人的冬季良心”(wintry conscience of a generation)。我们缺少奥威尔式的“冬季良心”，甚至可能根本就没有过。
我们这些所谓“写东西的人”是藐小的，可怜的，甚至是可鄙的。受制于蜗居其中的境遇，我们不能在适当的时机表达自己的观点，也不敢对权力的滥用说不。我们压根儿不配称“作家”，叫“码字的”可能会合适些。
当然，我们的良心偶尔也会自我发现，并产生瞬间的一丝温暖，可转眼间就被金钱的温暖所替代，而与世界握手言和了；我们是“腰部以下的叛徒”，就像柏拉图笔下的御车者，骑着一匹顽劣的马!
二、“审美形式造就的奇迹”
大化流行，阴阳衍变。
狄更斯《双城记》的开篇：“这是好得不能再好的时代，这是坏得不能再坏的时代；这是闪耀着智慧的岁月，这是充满着愚蠢的岁月；……这是充满希望的春天，这是令人绝望的冬日。”用这段话描述我们这个天然练达、不见赧颜羞色、令人眩晕的时代，实在是再恰当不过了。
当奥威尔所描绘的政治环境基本消失，我们进入新媒介社会时，生活的监视和控制技术，从另一角度重新诠释甚至加剧了“奥威尔问题”。乔姆斯基的研究表明，现代媒介催生的“制造共识”(manufacture of consent)和“操控共识”(engineering of consent)，创造了比现实更为“真实”的“超现实”；即便是美国这样一个号称最民主、自由和多元的社会，普通百姓也成了无知或头脑简单的傻瓜。
托克威尔这样审视美国民主政治下的“舆论的暴政”：“在美国，多数在思想的周围筑起一圈高墙，在这圈高墙内，作家可以自由写作，而如果他敢于越过这个雷池，他就要倒霉了。这不是说他有被宗教裁判所烧死的危险，而是说他要成为众人讨厌和天天受辱的对象。……他在发表自己的观点之前，本以为会有人支持，而在发觉无人支持后，已把自己全部暴露于众人的面前。于是，责骂他的人喊声振天，而与他想法相同的人，则失去勇气，不敢作声，躲避起来。他只好表示让步，最后完全屈服，保持沉默，好像不该说真话而后悔了。④”
作为社会的主体，我们隐蔽在表层下，在表象下，在面具下，但我们不仅是向别人隐藏，我们还向自己隐藏……我们无法面对真实，写作无法面对真实，批评也无法面对真实。因为我们有障碍，这障碍并不仅存于主观意识本身；即便作家想面对真实，批评家也想面对真实，但现实条件设置了诸多障碍，谁也不能直接穿透这堵无形的“迷墙”。
一个基本事实：中国当代文学从一个“大合唱”到“独唱”，再渐渐到现在的“默唱”，几乎不发出声音了。在此过程中，文学与时代之间渐行渐远，不复存全历史的面貌；不过，倒是越来越还原到文学自身了……
艺术的政治潜能在于艺术本身，即审美形式本身；在艺术自律的王国里，艺术既抗拒着这些现存的社会关系，同时又超越它们；只有在文学关心它自身的问题，只有把它的内容转化为形式时，文学的革命性才是富有意义的；艺术作品只有作为自律的作品，才能同政治发生关系，艺术的政治潜能仅仅存在于它自身的审美之维。这就是马尔库塞所谓“审美形式造就的奇迹”。
文学本身就包含权力和政治的维度，权力和政治都内化在审美形式之中。否则，大可不必在文学的架构中谈论政治问题。重复阿尔都塞的这段话是有必要的：“每一件艺术作品，都是由一种既是审美的又是意识形态的意图产生出来的。当它作为一件艺术作品存在时，它作为一件艺术作品……产生出一种意识形态结果。……因此，艺术作品与意识形态保持的关系比任何其他物体都远为密切，不考虑到它和意识形态之间的特殊关系，即它的直接的和不可避免的意识形态效果，就不可能按它的特殊审美存在来思考艺术作品。”⑤
每个人都有丰富的内心生活，有太多复杂、细腻的思想、意象、感觉；它们如梦如幻，转瞬即逝，不可名状：我们几乎不可能了解别人或被别人了解。为此，文学只能用“迂回”的方式摆脱这种精神孤立的无望窘境。奥威尔说，写作的艺术事实上大部分是词语的善意的“歪曲”，他择取的语言策略是“隐喻”。
“隐喻”源于希腊语“metaphora”，字源“meta”的意思是“超越”或“在……之后”，“pherein”的意思是“传送”或“转换”，合而观之，即“将意义由某事物转移至另一事物”。隐喻具有一种具象化、符号化的性质，是人类“语言无所不在的原理”(A.理查兹语)，它触及了人类心灵的最深处。
隐喻思维，就是通过相对具体、结构相对清晰的某一种事物去感受、思考和理解相对抽象、缺乏内部结构的另一事物；就作家而言，即以一个形象来象征一种意图，一种观念，一种内在的含义，甚至一种对世界对人物的情感态度。
安德列·莫洛亚在《追忆似水年华》的序中写道：“隐喻在这部作品里占据的地位相当于宗教仪式里的圣器。普鲁斯特眷恋的现实都是精神性的，但是因为人既是灵魂，又是肉体，他需要物质性的象征帮助他在自身和不能表达的东西之间建立联系。普鲁斯特最先懂得，任何有用的思想的根子都在日常生活里，而隐喻的作用在于强迫精神与它的大地母亲重新接触，从而把属于精神的力量归还给它。”这段评论同样适用于奥威尔的作品。
罗森斯托克-胡絮有言：“言是人之母……语言本身就是母亲般的，是时间的子宫，人在其中被创造，并始终不断地得到再创造……一切真正的言说则使倾听者和言说者都得到了重新塑造……它使我们的心灵自身成为一个造物……一切有意义事件之发生均出自言……只有在一种结合了普遍有效性和此时此地之情境的具体性的对灵魂的言说，灵魂才会苏醒。”⑥
然而，我们的文明正在衰败，我们的语言也正不可避免地衰败下去。因为我们的思想愚不可及，所以语言也变得越来越丑陋和不准确；语言的败坏，使我们产生了愚蠢的思想——这个过程是可逆的。
奥威尔确切地说：“目前的政治混乱，跟语言的退化是有关联的；而通过在字词方面的努力，我们能对此状况做一些改进。”语言具有建构生活事实的力量，是人类关于世界和走向世界的特有门户。跟语言作斗争，不是可有可无的小事。为此，他提出，文学语言应遵循以下几条原则：
1.别用书刊中频繁使用的那些明喻、暗喻或其他修辞手法；
2.凡是可以用短句的地方绝不用长句；
3.凡是可能删去一字，就坚决删去；
4.能用主动语态就绝不用被动语态；
5.如果能想出对等的日常英语词汇就绝不用外来词、科学术语或行话里的词；
6.与其违反这些规则的任何一条，不如干脆胡说八道⑦。
三、“美学就是我的流亡”
哲学的乡愁是神学，文学的乡愁是人学。
1980年诺贝尔文学奖获得者切斯拉夫·米沃什一语道破：“流放是对内心自由的考验，而这种自由是令人惊叹的。我们做每件事情都要依靠自己的力量，而我们大多未认识到这种力量的大小……”⑧
乔伊斯认定“流亡就是我的美学”，旅美作家木心(1927—2011)觉得“美学就是我的流亡”。降生在一个折磨人的时代，当心灵通向生活的道路全然封闭时，将自我流放于美的世界，做一个隐喻意义上的流亡者，一个博大传统文化的流亡者，一个文学艺术共和国的自由公民，对于有着云水襟怀的“赤子”而言，这是最为可靠的人生抉择。
诗人、批评家徐江指出，一个全无信仰支撑的汉语世界，比起其它语言世界，提前面临了对于无“信”时代来临后的挑战；文学必然成为一种宗教和信仰，世已无道，诗必要有所为；构建一种面向此在，更为人间，也更为豁达、广阔的对生命意义的尊重与坚信，由诗来完成；在无信众的时刻，像神一样葆有雷霆与仁爱⑨。
正是这样!当年莫扎特正是凭了坚定的信仰。像殉道的使徒一般唱着温馨甘美的乐句安慰自己，也安慰别人——那些受苦、奋斗、而必战必胜的自由灵魂!
在《追忆似水年华》中，语言的创造不是为了别的，它就是语言自身。普鲁斯特为语言中的上帝所引领，于是，我们在静默中倾听到了大地召唤回归的天籁之声：
我轻轻推开窗户，坐到床前，几乎一动不动，生怕楼下的人听到我的动静。窗外万籁也仿佛凝固在静寂的期待中，惟恐扰乱明净的月色；月亮把自己反射的光辉，延伸到面前的万物之上，勾画出它们的轮廓，又使它们显得格外悠远；风景像一幅一直卷着的画轴被徐徐展开，既细致入微，又恢弘壮观。需要颤动的东西，如栗树枝头的叶片，在轻轻颤动。但它颤动得小心翼翼、不折不扣，动作那样细密而有致，却并不涉及其它部分，同其它部分判然有别；它独行其是。
普鲁斯特的语言魅心魅意，如漫天彩霞美妙绝伦、无边无际；它悬挂在我们心灵的上空，仿佛从属于一个不可窥视的力量；其实，语言的上帝并不遥远，他无处不在，那么慷慨，又那么质朴无华，对于我们的呼唤也从不感到厌倦。“我只觉得人生一世，荣辱得失都清淡如水，背时遭劫亦无甚大碍，所谓人生短促，不过是一时幻觉；也许，这感觉并非来自外界，它本来就是我自己。我不再感到平庸、猥琐、凡俗。”(《在斯万家那边》)这里，普鲁斯特的存在，也就是语言的存在，他在自己的世界遨游，抵达了一种虚静澄明的境界。
苏格拉底初次遇见童年的色诺芬时，用手杖拦住了他，问他哪里有卖各种生活用品的店铺。这个孩子知道得清清楚楚，十分有礼貌地回答了他。末了，苏格拉底骤然问道：“哪儿可以买到‘高尚’和‘善良’?”……孩子茫然不知所对，这位哲学家对色诺芬说：“那么跟我来吧!”
色诺芬跟苏格拉底学习，是要找到生命的指引，知道自己“应该如何生活”。按色诺芬的回忆，苏格拉底只是同他一起探讨了人生变得美好的可能性，而不是简单传授“如何生活”的知识。对苏格拉底来说，“如何生活”与“公义”相关。古往今来，哲人们始终没有就此达成过一致意见，他们总是相互否定、辩驳，争吵不休。
“道德哲学家是不会提出具体答案的”，伯林说：“指导人们如何生活，既不是小说家的责任，更不是道德哲学家的责任。道德哲学家的任务，仅在于帮助人们面对问题，面对可供选择的行动范围，向他们解释有哪些选择以及做出某种选择的原因。”⑩
木心被誉为“中文写作标高”，可能是我们时代“唯一一位完整衔接古典汉语传统与五四传统”(陈丹青语)的写作者；他那些通透、温厚、泼辣的汉语文学文本，渗透中国风骨、气韵，且与生活融会无间，令人倾心不已。
我欣赏木心的态度：“一字一字地救出自己。”作家的责任主要是把作品写好，之外，还有什么责任可尽，而且确凿是尽了的，以及正在尽和将要尽的总共有多少?他说，如果“其他的责任”尽得真不错，尽得好透了，而“作品”写得太那个，或者写得有点近乎糟糕——怎么办呢?
古巴著名小说家卡彭铁尔，被誉为当代拉丁美洲小说的“亚当”，他认为：“通常，不介入意味着某种介入，它比基于现实的认知和信仰的坚定不移的介入更严重。”(11)木心的观点可与之相映成趣：“在文学上，越短的刀子越刺得深。但文学不是武器”；因为“文学家要‘过去’要‘现在’要‘未来’。尤其看重‘未来’。政治家只要‘现在’，无视‘过去’。对待‘未来’像对待‘过去’一样，是不在话下的事。所以政治家为所欲为地摆布文学家，文学家翻‘过去’、展‘未来’给政治家看；不看，即使看了也等于不看……”(12)
我认同木心的选择：“我选择艺术作为终身大事，是因为这世界很不公平，白痴可以是亿万富翁，疯子可以是一国君主。艺术则什么人做出什么艺术品来，这个一致性我认为是‘公平’。文学因为是字组成，掺不得半点假。要掺尽管掺，反正不是文学了。最好是‘得道’，其次是‘闻道’，没奈何才是‘殉道’、古人是朝闻道，夕死可矣，今我是朝闻道，焉甘夕死——以‘死’殉道易，以‘不死’殉道难。我择难。”(13)
木心所“殉”之“道”，指向文学、艺术的美学判断与美学智慧，正是文学艺术的宗教和信仰帮助他渡过了几番劫难。
真正的作家仿佛都是些现代的初民，从高处下、从深处出、从远处归，以精练过人的思维和感觉创造伟大的作品，宿构着浅浅深深、踪迹依稀的精神世界；从中分不清何为表象何为观念，分不清何为时代的劫难何为个人的伤痕，其广度密度深度不可方物，只是让人目眩神驰，觉得盎然嫣然宛然翩然陶然裕然卓然萧然，神韵流荡，真元袭人；其中家国、时代、文化、个人一律统摄于“对人的诗意存在的乡愁”，充满了人道的善意，仁慈的激情，一如魅人心魄的“柯勒律治之花”，混茫无际。
托心于文学、艺术，以“殉道者”的态度写作，这俨然是以文学为宗教，以文学为信仰，以文学为希望了。如果我们不满怀希望，那么满怀什么呢?有了这种能在火焰中证明的信仰，那么，在现实世界中丧失了的，将在文学的世界一一复活、重生，此即“以文字打败时间”。这是文学英雄的事业。
四、文学的“麦子”死了
“太阳出来了，可太阳不是我们的。我们要睡了。”
这是曹禺话剧《日出》中陈白露的一句台词，它让我念及自己与文学批评家胡河清(1960—1994)当年相似之极的心境：
自从选择了文学作为职业，我就开始预感到，我的一生恐怕是同文学难以分手了。当中国人文文化传统越来越悲壮地衰落，我在大江南北的许多朋友也相继离开了文学。但我却愿意像我的一位老同学说的，做一个中国文学的寂寞的守灵人。天似穹庐，笼盖四野，等到那血色黄昏的时刻，兴许连我也不得不离开这一片寂寞的方寸灵地。如果真有这一日，我的心情该会多么惆怅呀。(14)
毋庸讳言，我们的大部分作品都悄无声息，坠落在了文学的历史之外，更谈不上参与这个历史；还有一部分作品则只是“行过”，而无所谓“完成”。木心目光如炬：畅销书是行过，经典著作是完成；赛珍珠、辛克莱是行过，福克纳、麦尔维尔是完成；捷尔仁斯基的铜像是行过，普希金的铜像是完成；希特勒《我的奋斗》是行过，恺撒《高卢战记》是完成；流行歌曲是行过，《未完成交响乐》是完成；马戏团小丑是行过，卓别林是完成……
诗人王家新尖锐地指出，当代作家的写作与生活呈现出一种截然分离的状态：“终于能按照自己的内心写作了/却不能按一个人的内心生活”(《帕斯捷尔纳克》)。比写作与生活相分离更严重的，是汉语文学传统的断裂。
有人将我们的文化概括为五种传统：一是先秦至清代的“古典传统”，二是“五四传统”，三是“延安传统”，四是“文化大革命”传统，五是近30余年来的现代、后现代传统。
在给陈丹青等人讲课时，木心说道：“五四”，劲是足的，生命力是强的；抗战后，就没有文艺了，再往后，文艺忘了本；1949年后，歌功颂德、反右、反胡风，“五四”一点元气完全斫伤；近十年，恶补了一阵，对西方现代文艺，生吞活剥。而且，从文学思潮上看，西方每隔一阵就回一回古典传统，源流不断；中国自“五四”之后，就断了——中国古代，也常回古典传统——这文化沙漠会长久沙下去。
诚如陈丹青所言，“五四”以后，我们总是以一项传统颠覆、吞噬前一项传统，逆向的回溯极其罕见；第一、二项传统，在我们的知识状况与阅读习惯中，已然失传，难以奏效；第三项，尤其是第四、五项传统，则全方位构成了我们的话语、书写、阅读、思维与批评的习惯；当代作家的语言与“古典传统”、“五四传统”基本断绝了关系，绝大部分作家一开口，一下笔，全然是1949年以后的白话文，1979年以后的文艺腔。
难道不是这样吗?信手翻开一部当代作品，那词藻，那语气，那眼光，少有清清爽爽、精纯透明的；至于发挥文字的功力，探讨生命或世界里一些不解的现象，透示一种“形而上学质”，能把你整个抓进去的，更是凤毛麟角。
文涛裂岸，断层是很难弥补的。能跳出笼罩数代人的文学魔咒，迥然绝尘、拒斥流俗者，寥寥无几。植根于文化沃壤之上的“元气”弥散之后，所有的挣扎濒于徒劳。
现如今，多数人陷在目空一切的理性迷狂之中，竭力鼓吹文学的“娱乐性”，把传统的“人文”推向绝处死地，不遗余力；少数有识之士倡导“新理性精神”，力图挽留住传统的“人文”，然而力不从心：大家几乎已然到了绝处死地。
“生命好在无意义，才容得下各自赋予意义。假如生命是有意义的，这个意义却不合我的志趣，那才尴尬狼狈。”这是木心的自嘲，也是自勉!“绝处逢生”是侥幸的，得看机遇。一个意大利作家写过，贵族到没落的时候愈发显得贵。行进在人迹罕至的小径，我们这些把生命祭给了文学的精神贵族，可有足够的耐心，顽强，不屈不挠，和生命一样执著?
木心年轻时常去听音乐会，其《战后嘉年华》记述道：“每次音乐会终场出来，夜深街静，满身的音符纷纷散入黑暗的凉风中，肉体在发育时期感到肌腱微微胀痛。智力在充实催酵，也有微微的胀痛，别人从音乐中得到什么我不知道，我得到的是道德勇气，贝多芬曾经用文字直白说出来的。”又说：“当时只知‘艺术’使人柔情如水，后来浩劫临头，才知‘艺术’也使人有金刚不坏之心。”
我常想：在当代文学中，有多少才情烂漫，本原深厚，识趣高远，既能使人得到“道德勇气”，又能使人有“金刚不坏之心”的作品呢?更多的是矫情催情滥情，或低俗媚俗伧俗之作，难道不是这样吗?
很多作家根底远逊于前辈作家，著作却在快速“等身”中；他们以生命力代才华，过于活络，过于亢奋，过于油滑；其功急，其利近，知识贫乏，品性更贫乏。木心说，有受宠若惊者，有受惊若宠者，就是没有宠辱不惊者。
“置之死地而后生”，是强梁自为，是兵法家的极限决策。打个比方：如果麦子不死，何来金色的麦田?问题是：有伟大的兵法家来驱使众生至死地去，并重获“再生”吗?20世纪以降，中国文学进进退退、反反复复，社会环境、个人遭遇分外坎坷，劳之，饿之，非常符合“天降大任”的模式，“置之死地而后生”也是可能的，可就匮乏这等颠扑不破的大器。文学的“麦子”死了，金色的“麦田”并未出现。
昆德拉提醒道：“慢的乐趣怎么失传了呢?”(《慢》)我是相信时间的，大家不妨比比耐心。在回答美国加州大学童明教授的提问时，木心说：“我以前总认为自己坐的是夜行车，驶过风景极美的地带，窗外大片黑暗，玻璃映见的是自己的脸……而今渐渐看到一层薄明投上车窗来。……艾略特所见的是沉寂的‘荒原’，我们面临的是喧嚣愤怒的‘绝处’‘死地’，但仍能听到阵阵钟声，闻者知是报丧，不知是新的福音，我们还参加过敲钟人的生日派对哩。”(15)
五、“反者道之动”
以色列哲学家马丁·布伯尔曾把人与世界的关系概括为两种：“我—它”关系和“我—你”关系。英国历史学家阿伦·布洛克借此指出，现代人的疾病即在于把人与人、人与上帝之间个人的、主体间的“我—你”关系，降格为一种非个人的主体与客体的“我—它”经验，而导致了“人”的孤独与荒芜。
木心痛心疾首：“前人的文化与生命同在，与生命相渗透的文化已随生命而消失，我们仅是得到了它们的倒影，如果我转过身来，分开两腿，然后弯腰低头眺望河水，水中的映象便俨然是正相了……”(《哥伦比亚的倒影》)
畴昔文明和自我经验不再被复活为一个血肉之躯的“你”，“我—你”之间精神还乡式的灵魂晤谈一次次被取消，“我”未能因“你”而更丰赡，“你”未因“我”的存在而“复活”。非个人的、客体化的“我—它”视点，使认知、体验文化传统——作为个体灵魂的化身——的能力基本丧失，结果造成当代作家文化血脉的彻底断裂，一种富有人类感情与文化表情的汉语文字几不复存在。
文学的成熟离不开心智的成熟，更离不开语言的成熟。最优秀的作家应该是文体家，如鲁迅、沈从文、汪曾祺等，他们有着比较强烈的文体自觉和语言洁癖，总是对汉字保持足够的敬念，并经由自己的劳作增添了人们对汉字的敬意。
一个百试不爽的经验：遇到一部或一篇作品，从随便翻到的一页读起，就能让你接着往下读的，肯定是一件“好活儿”。李陀打比方说，这有点像致力收藏瓷器的人，一件东西过手，首先入眼的，是它的胎骨、造型、烧制火候，以及釉彩、纹样、开片这些工艺因素，从这些地方一样一样细“读”进去，以断定其真、膺、优、劣，以决定是留是舍。
今天炙手可热的不少作家很快就会被人遗弃，原因很简单：他们没能驯服汉语，更没能建构一种成熟、华美、丰赡的现代汉语。汪曾祺的观点振聋发聩：一个作家能不能算是一个作家，能不能在文学世界立足，首先决定于他有没有自己的语言，能不能找到一种只属于他自己，和别人迥然不同的语言。
试比较描写服饰的两段文字：
Neil看着面前穿着Dior窄身西装的蓝诀，和他脖子隐隐透出的紫色Hermes真丝男式领巾，闻着他身上散发出来的Dolce & Gabbana味道的香水(这和Neil用的香水是一样的)，饶有兴趣地上下打量起面前这个清秀的男生来。(郭敬明：《小时代》)
她穿着的一件曳地的长袍，是最鲜辣的潮湿的绿色，沾着什么就染绿了。她略略移动了一步，仿佛她刚才所占有的空气上便留着个绿迹子。衣服似乎做得太小了，两边迸开一寸半的裂缝，有用绿缎带十字交叉一路络了起来，露出里面深粉红的衬裙。(张爱玲：《红玫瑰与白玫瑰》)
第一段文字描写的是小男生蓝诀的衣服、围巾和香水，作者只会卖弄、罗列Dior、Hermes和Dolce & Gabbana若干品牌的西文，按盛行的语法写作，其语言毫无“兴味”，实在干瘪乏味，这是典型的文字“惯性写作”。在这种语言的“盛宴”中，“阿多尼斯的园子”处处绽放，好一派“欣欣向荣”的光景!
第二段文字活色生香，描写的是红玫瑰王娇蕊。红玫瑰后来成了王太太，已是别人的妻子，却仍与旧情人保持着不同寻常的关系，还不断地诱惑、挑逗佟振保。旗袍的式样、颜色、花纹、装饰，无不彰显着王娇蕊谙于男女周旋的性格特征，过分刺眼的绿红色调与这朵艳丽的交际花正相匹配。张爱玲是一个优雅的汉语写作者，她将视觉、味觉、触觉糅合在一起，“言有尽而意无穷”。
在文字邋遢的时代，汪曾祺的意见是中肯的：“语言本身是一个文化现象，任何语言的后面都有深浅不同的文化的积淀。你看一篇小说，要测定一个作家文化素养的高低，首先是要看他的语言怎么样，他在语言上是不是让人感觉到有比较丰富的文化积淀。有些作家不大愿意读中国的古典作品，我说句不大恭敬的话，他的作品为什么语言不好，就是他作品后面文化积淀太少，几乎都是普通的大白话。作家不读书是不行的。”(16)
老子说：“反者道之动。”曾几何时，人们认为文言文是死的，而白话文是活的；当古汉语凝固时，白话文反动而出。同样，当现代汉语僵结，无法承载精微深远的思想、情感之际，古文也应反其常态而出，悄然回归，在遣词造句上绕避口语，重拾古汉语的珠玑，于“杂语沟通”中创造性地使用汉语。
郭绍虞提出，“中国文辞重在音句而不重在义句”；朱光潜宣称，“声音节奏”是汉语文学的“第一要素”；林语堂注意到，汉语的“单音节性”形成了汉语文学独特的美；汪曾祺更是确切地指出，中国人与其说是用汉语思维，不如说是用汉字思维；写诗写散文写小说都要注意“语调”问题，所谓“文气”就是“内在的节奏”，要“流转有韵”，行云流水一般。
钱钟书的《谈艺录》、《宋诗选注》、《管锥编》都是用文言写成，即便是反对古文最坚决的斗士鲁迅，其《中国小说史略》、《汉文学史纲要》也都是用文言写就。这些经典著作都是古典神韵的现代遗响。什么时候该反、以什么方式反、又该维护这个反常到何时——优秀的文学家总能敏感而准确地把握这个节点，恰如其分地使用语言，型塑出今中涵古的汉语形象世界。
木心这样抒写年老之意：“髭须之美妙在于想留则留，不想留则随手除去，除去之后又有懊意，过几天，鬑鬑颇有……”其中，“鬑鬑颇有”的“鬑”字，音“年”，在古汉语里有三层意思：须发稀疏、草木稀疏、须发长貌。汉字的块垒里，折射的是中国传统的世界。未能切实体认中国文化传统，自然传递不出汉语的底蕴。除了说“(胡须)又会长出来了”，哪来的“鬑鬑颇有”?没有那反复品咂的兴味，又何来似烟似雾的美感?
真正的文学永远是语言内部而不是其外部运动的产物，语言对作家意味着一项事业：揭开语言表层的“覆盖物”，发现语言被遮蔽被埋没的本真意义。凡能承载国学底蕴的汉语文学，文字亮丽鲜明、音响浏亮，语法曲折有力，丰而不余一言，约而不余一词；其行文走笔完全靠文化气脉的推动，笔墨酣畅，熠熠生辉，神完气足。既人情练达，又赤子情怀，无“质薄”、“气邪”之弊，有“天真”、“诚恳”之意。无论析史刺时，还是剖物衡人，皆指涉广袤而不堕琐小，诚如尼采所言，让躯体都变成了舞蹈，让灵魂悉化为飞鸟……
六、“人，游戏着”
文学英雄的事业，其实不过是语言“游戏”：这丝毫没有贬低文学的意思。
席勒指出：“人同美只应是游戏，人只应同美游戏。只有人在完全的意味上算得是人的时候，才有游戏；只有在游戏的时候，才算得是人。”(17)只有拥有完整人性的人，自由的人，才能胜任“游戏”的主体。作家对语言节奏的安排，对句子的精心锻铸，对意义的有意隐藏——这些都是“游戏”精神的表达。
“游戏”遵循一种没有逻辑的逻辑，没有那么多确定性的前因后果，呈现了更原生化的生存图景。在游戏性的文字下面，蛰伏的是作家炽热的情感，这种情感能使读者被一种神秘的、美丽的、秘密的气氛所包围，脱离于外部世界的空间之中。这种区别于日常生活，不以为真又被深刻吸引的审美活动，正是游戏的性质：封闭性、限定性。
语言“游戏”拒斥所有现存的秩序，逾越真实与幻想的界限，跨越某些不可触及的疆域，或是在边际飞翔徘徊；其内在反思、直透人心的力量，始终维护着人的本质与尊严，实际参与了“可能性生活”的生成。
公元前399年，苏格拉底法庭受审，审判官说，只要他发个誓，同意今后停止教学，停止讨论，就可免除死刑。苏格拉底拒绝了，说自己绝不会停止教学讨论，自己很乐意奔赴死地——他愿意死上十多回——如果死亡意味着可以跟那些先于自己捐躯的人们终日交谈。在这些先驱者中，苏格拉底特别提到了四个人：俄耳甫斯、缪萨尤斯、赫西奥德和荷马——全是清一色的诗人。哲人说：“同他们交谈，向他们请教，其乐无穷!”他由此获得了一种自然、庄严、豁达、平和的人生态度，而对“死亡”涌现出真切的欢悦情愫。
雅典的民主法庭因错判哲人蒙受了几千年的诅咒，苏格拉底在赴死的那一刻成了西方的绝唱，给整个西方留下了充满勃勃生机的法律文化，此后我们很难看到类似冤案在西方重演。这是颇值玩味的历史景观。
在诗的世界里，语词抛弃了全部的实在性和实效性，“物外传心，空中造色”，或“如一片云，因日成彩”，或如“一片神光，更无形迹”(王夫之语)；“作品的深邃源于对人性卑劣的揭示，而揭示的深刻源于他反求诸躬的真诚。”(侯马《他手记》第283则)文学经典之作总是表现出惊人的精神深度和力量：启发人的理解，满足人的想象，触动人的情感，影响人的意愿。
海德格尔说：“唯语言才使人能够成为那样一个作为人而存在的生命体。”(18)诗人在体验着自由的时候，一方面受到了语言的约束，另一方面，又不断冲破了语言的界限，使自己成为语言的主人。当代作家韩少功说，语言本身就是一种意识形态，在语言的深处，有某些特定社会群体的价值观念系统在暗中驱动和引导。在构建一种“修辞的政治学”的过程中，时代与个人的现实之痛，终会转化为语言之痛。
语言是小说的“本体”还是“工具”，这是现代小说与传统小说的分界线。当人们习惯于把语言视同写作的“工具”时，汪曾祺却将它置于超乎一切的高度：“语言不只是一种形式，一种手段，应该提到内容的高度来认识。……语言是小说的本体……写小说就是写语言。……小说的语言是浸透了内容的，浸透了作者的思想的。……语言的粗糙就是内容的粗糙。”(19)
如何展现瞬息万变、扑朔迷离、亦真亦幻的中国现代性历史与现实?诗人欧阳江河提出“异质混成”，即将价值向度上不同性质甚至悖反对立的经验内容——例如市场的与政治的、自由的与暴力的、现实的和反现实的、人文的和非人文的、悲剧的和喜剧的——混合杂糅。其美学景观：狂野、离奇的“事件修辞”取代“洁净叙事”，一路滑向了令人惊悚的峰巅或噩梦般的渊薮；形象暧昧性与生活全息性，使文本多义、交叉、悖反和互证。“异质混成”增强了叙述的丰富和有效性，最大限度地影射或隐喻世界的内部构造(20)。
莫言的《酒国》《丰乳肥臀》《檀香刑》《生死疲劳》，余华的《兄弟》，李洱的《花腔》，阎连科的《受活》，欧阳江河的《咖啡馆》《时装街》《傍晚穿过广场》，安琪的长诗《轮回碑》等，借助“混乱美学”(余华语)的力量，立体地揭示历史的歧路丛生与无穷奥秘，凸显了“时间的壮观流动”(萨特语)，以及当代中国人特有的经验特征。
不过，一个民族文化最基本的是语言，汉语在当代文学中有迥异于西方的重要意义。汪曾祺的经验是：“小说家在下一个字的时候，总得有许多‘言外之意’。……姜白石说：‘人所常言，我寡言之；人所难言，我易言之，自不俗。’说得不错。一个小说作家在写每一句话时，都要像第一次学会说这句话。中国的画家说‘画到生时是熟时’，作画须由生入熟，再由熟入生。语言写到‘生’时，才会有味。语言要流畅，但不能‘熟’。”(21)
木心自述：“越是辛苦不倦找唯一的词，就越熟练。左顾右盼——来了，甚至这个词会自动跳出来，争先恐后，跳满一桌子，一个比一个准确，一个比一个美妙。”(22)要找到这“唯一的词”，那灵魂必须被“惊醒”过，即通过美的刺激和精神世界的独立伸展得以一次次苏醒。否则，那里头没有湿润的性灵，都是灵魂的干叶——在一片粗粝荒芜当中，怎么能激发人产生奔向绿洲的冲动呢?
汪曾祺形象地把自己的写作比作“揉面”，即细揉每一个语词、语句，使小说的语调、文气细腻、柔和、有弹性，像“汁液流转”的“树”或是“流动的水”。汪曾祺善于运用长短句间奏、文言句式和辞格句式等，在语言的内在节奏中，写景、写人、叙事，或明快，或轻盈，或悠扬；他的那些珠玑之作，“其色泽犹如旧贵族府邸屋顶上落日的余晖，凄婉流美，令人心醉”(胡河清语)。不妨看看《受戒》的最后一段文字：
芦花才吐新穗。紫灰色的芦穗，发着银光，软软的，滑溜溜的，像一串丝线。有的地方结了蒲棒，通红的，像一枝一枝小蜡烛。青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩(一种水鸟)，擦着芦穗，扑鲁鲁鲁飞远了……
这是一幅清新隽永、物我合一的水墨画卷：芦花、芦穗、蒲棒、浮萍、野菱角花，五颜六色，吐芳斗艳，映衬出恋人收获爱情后生命的欢欣；这是一段疏朗清淡、回环宛转的天籁之音：清澈如山间一泓清泉，透明如荷风露珠，漫散一股水的气息，梦一般的心境，平实中自有法度。参差、错落、洗练的语句，素朴、清悠、明丽的江南水乡，健康、美丽、诗意的人性，以“诗化美好人间”的灵魂，奏响了一曲永恒的生命之歌。
汪曾祺的小说与其说是“写”出来的，不如说是“弹奏”出来的；其小说魅人之处，与其说是“故事”，不如说是现代汉语的“节奏”。汪曾祺是在小说中“弹奏”汉语的人，因此，王一川非常精当地称之为“小说作曲家”。
七、“有风自南，翼彼新苗”
克里希纳穆提的洞见：“否定一切不是的，其余的就是了。”
曾几何时，人们都希望有一个不同的世界、更好的世界，一个走向公平正义、充满生机的世界，而把革命看作是实现梦寐以求的理想的途径。事实上，革命改变了世界，也未改变世界，历史仿佛陷入了一个恶性循环的怪圈。这在奥威尔小说里有令人战栗的剖示。
简·奥斯汀《傲慢与偏见》里，伊丽莎白·班奈特小姐说：“我真正喜欢的人没有几个，我心目中的好人就更少了。”这实际上说出了我们大家的心里话。
假如人们无法在现实政治的维度颠覆既存秩序，还可以通过戳穿、颠覆那些陈词滥调，摆脱那些封闭死寂的观念，返身盘查自己生命的墙角，发掘自己最深刻的行为动机，认识自己存在的真相，做到表里一致，不再漂浮不定。这就是汉娜·阿伦特说的，一个人若能持续地与自身对话，这便使得他不至于裂解成碎片，而免于一场外部大崩溃中的自身崩溃，即克服了人类的“自身同一性的危机”。
1983年1月22日，哈维尔在“狱中书简”写道：“真正的坚定不移表现在某人能够依靠他自身而不是他人，他有力量保持清醒严肃的精神，保持他自己的理性，健康的自制和对于世界独特的而不是调停的立场。”“当然反过来也一样：只有能够保持这样一种持久的总体看法的人才能真正地信仰——这种信仰是作为一种灵魂的状态，作为一种‘面对存在’而不是对来自外部某种东西盲目认同。”(23)
极权社会总是侵犯、强占人们的日常生活，即通过日常生活的体制化和公共化使人“变形”。日常生活本是最富有人性的，当人性在这领域高度萎缩、大幅度撤退时，便意味着社会萎靡颓废到了极限。哈维尔倡导，“从日常生活谈起”，“生活在真实中”，“做自己心里愿意做的事”，“从每一件小事做起”，其目标就是还原人的日常生活、回归人性自我。
伴随社会道德的普遍沦落，残暴、自私、形而下的追求，像可怕的病毒四处弥漫，浸染着每一个生命有机体。在人们几近绝望之际，哈维尔从日常生活的领域撬开了一道缝隙，指示了对抗极权、救赎自我的可能性。当一个民族的整体都回到了人性的空间，专制失去了任何支撑力，极权主义将彻底崩塌。这就是“无政治的政治”的最终结果。
德国哲学家约瑟夫·皮柏的睿见值得珍视：“在我们的灵魂静静开放的此时此刻，就在这短暂的片刻之中，我们掌握到了理解‘整个世界及其最深邃之本质’的契机。”(24)中国社会正向世人展示着全新的内容、全新的现实——矛盾、问题、价值观念等，正期待小说家、诗人的到来。套用卡彭铁尔的话说，在中国，文学是一种需要：展现一个世界。
我笃信荣格的论断：“人类存在的唯一目的，就是要在纯粹自在的黑暗中，点起一盏灯。”这盏灯就是“诗性”之灯，它敞亮了人类原本意义晦暗的存在。作为解剖社会的医生，挖掘灵魂的探险家，悲天悯人的宗教家，作家只有感受、捕捉到日常生活中最为纤弱、细微的呼吸，才能点亮这盏显现无限仁慈、友爱的“诗性”之灯，温暖、慰藉那些在冬夜孑孑独行的旅人。
荷尔德林《远景》诗云：“当居住的生活走向遥远，/在那遥远的地方，/葡萄藤的季节闪耀光辉，/这也是夏季空旷的田野……然后，天空光芒的极顶，/如同花朵装扮了树木，/使人类获得了光明。”
我们不要轻视灵魂的安谧，当世上的人、事、物，被解除了日常理性的笨拙枷锁，被置于作家“赤子之心”的观照之下，便经由语言的中介，并连同其语言本身，散发出了寂静晶莹豁然的光辉。
譬如，陶渊明的“微雨从东来，好风与之俱”(《读山海经》)，李白的“明月出天山，苍茫云海间”(《关山月》)，这种文字好像有点意思，想想又没意思，再想想，还是有点什么意思：那种进进退退，有意无意，最是艺术家的气度，涵养，性情，是文学的非常逸乐的过程[]；其文笔，其格调，如风轻拂而过，不着痕迹，却在我们心底泛起了涟漪……
回归置身其中现实地生存、交往、创造的“生活世界”，回归批判和自我批判的文化精神，使创作建筑于历史与现实的实践之上，营构出既内蕴着个人切身体验，流淌着民族文化血脉，又充分汲取域外文化之长，能适应文化交流、对话的汉语文学价值体系——这是当代作家最为迫切的工作。
现代社会正发生历史性巨变，日常生活是历史的底部，它表面上看似乎是一个黏稠、杂乱、凡俗、琐碎、喧闹的世界，但其中潜伏着某些被遮蔽的、被压抑的、被忽视的、被歪曲的东西，其间充满各种斗争和角逐，各种繁复的细节随时可能汇聚成某种巨大的能量，猝不及防地撞击、改变着社会发展的方向。
“智者，乃是对一切都发生惊异的人。”(纪德语)这才有了米沃什的经典诗句：“当月亮升起，穿花衣的姑娘漫步时/我被她们的眼睛，睫毛，和世界的整个安排打动了。/依我看来，从这样一种强烈的相互吸引里/终归会流出最后的真理。”(《当月亮》)
倘若当代作家能执著于两种远景——历史远景与理想远景——当能面临“失控”的年代而有所抗衡，有所肯定，有所葆储，有所荣耀；做到犹如古希腊人“不丢盾牌”，兀自调理一群岌岌可危的方块字，发挥宏丽琼渺斑驳的想象，从日常生活内部种种无形的潮汐中洞悉各种意味深长的动向，或是觉察历史演进的拐点，呈现出汉语文学所能表达的“中国经验”之图景。否则，文学的“美丽新世界”只能是海市蜃楼而已。
入秋，轻启户牖，市声隐隐沸动，如深山松涛；窗外，落叶敲打着落叶，雨点追逐着雨点；远方，迷迷蒙蒙，嚣嘈不舍昼夜——我听到了生活行进的坚实步履……
注释：
①参见司富珍：《语言论题》，中国社会科学出版社2008年版，第186页。
②参阅乔治·奥威尔：《奥威尔文集》，董乐山译，中央编译出版社2010年版，第295—296页。
③乔治·奥威尔：《动物农场》“译者序”，傅惟慈译，北京十月文艺出版社2010年版，第4页。
④托克威尔：《论美国的民主》上卷，董果良译，商务印书馆1988年版，第293页。
⑤阿尔都塞：《抽象画家克勒莫尼尼》，见《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社1988年版，第537页。
⑥罗森斯托克-胡絮：《越界的现代精神》，徐卫翔译，华东师范大学出版社2008年版，第185-186页。
⑦参阅乔治·奥威尔：《政治与文学》，李存捧译，译林出版社2011年版，第362页。
⑧米沃什：《关于流放》，孙京涛编译，见http://suxin.taoshumi.com/paper/culture/002/4393.html。
⑨徐江：《在雾霾的年AI写作作——现代诗与神性》，《葵诗歌作品集》(2013)总第十一辑。
⑩参阅伯林：《哲学引论》，见Bryan Mage编：《思想家：当代哲学的创造者们》，周穗明、翁寒松译，生活·读书·新知三联书店1987年版，第32—36页。
(11)卡彭铁尔：《小说是一种需要》，陈众议译，云南人民出版社1995年版，第73页。
(12)木心：《即兴判断》，广西师范大学出版社2009年版，第38页。
(13)(15)木心：《鱼丽之宴》，广西师范大学出版社2009年版，第26页，第75页。
(14)胡河清：《灵地的缅想·自序》，学林出版社1994年版，第14页。
(16)汪曾祺：《汪曾祺全集》第5卷，北京师范大学出版社1998年版，第314页。
(17)弗里德里希·席勒：《审美教育书简》，冯至、范成大译，北京大学出版社1985年版，第80页。
(18)海德格尔：《在通向语言的途中》，孙周兴译，商务印书馆1997年版，第1页。
(19)(21)汪曾祺：《汪曾祺文集·文论卷》，江苏文艺出版社1993年版，第1—2页，第26页。
(20)参阅张清华：《当代文学如何处理当代经验》，《文艺争鸣》2011年第1期。
(22)(25)木心讲述、陈丹青笔录：《文学回忆录1989—1994》，广西师范大学出版社2013年版，第583页，第883—884页。
(23)哈维尔：《哈维尔文集》(内部交流)，崔卫平译，第118页，第883—884页。
(24)[德]约瑟夫·皮柏：《闲暇文化的基础》，刘森尧译，新星出版社2005年版，第1页。
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