艺术终结之后：黑格尔与现代美学转向，本文主要内容关键词为：黑格尔论文,美学论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］I01 ［文献标识码］A ［文章编号］1004－518X（2009）01－0104－10
中国美学的西方化，其实质是思辨哲学化，在很大程度上是黑格尔化。马克思和恩格斯都深受黑格尔的影响，马克思认真研读过黑格尔的《美学》，马克思的“异化”概念、“美的规律”的思想，恩格斯的悲剧理论，都和黑格尔有着不可分割的联系[1](P14)。因此，在建国后长达数十年高度意识形态化的岁月里，黑格尔在中国美学界都享有特殊的重要地位。
按照伽达默尔的看法，任何解释都是过去和现在之间的沟通，“我们要对任何文本有正确的理解，就一定要在某个特定的时刻和某个具体的境况里对它进行理解，理解在任何时候都包含一种旨在过去和现在进行沟通的运用”[2](P9)，换言之，也就是由于当下的现实需要，解释主体才激活了文本与现实相连的某些方面。朱光潜翻译的黑格尔《美学》第1卷于1959年由商务印书馆出版，1979年，全书3卷共4册由商务印书馆出版。在《译后记》中，朱光潜一共列出了黑格尔美学的7个关键性问题，包括：一、客观唯心主义的“绝对”和历史辩证法的矛盾；二、《美学》的结构，美的定义：“理念的感性显现”，理性内容被提到第一位；三、在改造自然中实现自我，环境的“人化”和人的“对象化”，实践观点的萌芽；四、《美学》作为艺术史大纲：三大历史阶段和三种艺术类型；五、哲学取代艺术说，唯心史观与唯物史观的对立；六、自然美和艺术美的区别；七、《美学》的历史背景，它在历史上的进步意义和局限性。这7个关键性问题比较典型地代表了上个世纪50至70年代，中国美学界在比较封闭的历史语境中关注黑格尔《美学》的主要方面，对于现代西方艺术、美学思想的巨大转折和黑格尔《美学》之间的内在联系，那个时代的中国美学界未能予以相应的重视，就连朱光潜这样的学术大师也未能例外。
从上个世纪70年代末以来，30年过去了，我们对20世纪包括近期的西方艺术与美学有了更多的了解，我们逐渐意识到：黑格尔美学思想中包含着更丰富的内容。当今艺术的急剧发展，要求美学理论做出新的积极回应并增添鲜活的内容。这一切，都使得我们感到有必要重新反思黑格尔在19世纪提出，但长期未能引起国内学界应有重视的观点，即“艺术终结论”，这是连接并理解现代艺术和美学转向的一把钥匙。
一
黑格尔美学的特点在于对艺术的高度关注。他的《美学》副标题为《关于美的艺术的讲演》，这足以说明他不同于休谟或康德，关注的焦点不再是审美趣味或美的经验，而是艺术[3](P80)。朱狄认为：“美学的艺术哲学化”这一重大的历史性转折，是从黑格尔开始的[4](P1)。由黑格尔和谢林《艺术哲学》开创的这一变化为越来越多的美学家所接受，并且以多种方式加以发展[4](P2)。其中一个越来越引人注目的发展趋势，就是对于黑格尔“艺术终结论”思想的研究。最著名的莫过于美国哥伦比亚大学哲学教授兼艺术评论家阿瑟·丹托，他相信黑格尔“艺术终结论”的预言，并以这一观点的当代阐释者著称，1984年，他写了论文《艺术的终结》，1997年，推出了专著《艺术终结之后》，此书的中译本由王春辰翻译，于2007年由江苏人民出版社出版。近年来，艺术终结论也逐渐引起国内学界关注，一些相关论著相继发表，刘悦笛的《艺术终结之后》也于2006年由南京出版社出版。但艺术终结论中关于当今艺术与美学的深刻转向，依然有继续讨论的必要。
这里的关键词“终结”，中文有完结、结束之意，德文原作Endpunkt，意为end point（终点），英译为end，几种译文并没有实质性差异，应当说，黑格尔的意思是很明确的。“艺术终结论”或译为“艺术之死”，源自黑格尔对于艺术发展阶段的认识。大多数文学史和艺术史在梳理文学艺术流派时，强调的都是共同和延续的东西，而黑格尔关于艺术发展的三种主要类型说（three principal forms），远不同于其他艺术史中关于流派的叙述，更多地关注艺术发展过程中出现的不同和差异的一面，这对于我们把握现代艺术与美学的转向，尤其富有启迪意义。
19世纪初到中叶，先后出现的细胞学说、能量守恒和转化定律、达尔文进化论，被誉为19世纪自然科学的三大发现。达尔文于1859年在《物种起源》一书中创立的进化论，是关于生物界物种变化规律的理论。黑格尔的《美学》是他19世纪二三十年代在海德堡大学和柏林大学授课的讲义。他死后，他的门徒霍托根据他亲笔写的提纲和几个听课者的笔记剪辑成书，于1835年出版[5](P336)。尽管三大发现与黑格尔讲授美学时间接近或稍晚，但是黑格尔把各种特殊的艺术类型或表现方式看做是美的理念在不同阶段的发展，包括古典型、浪漫型和象征型，不难看出，他的艺术观念带有明显的艺术进化论和历史终结论的痕迹，而三大发现的思想观念并非起于一朝一夕，作为敏锐的思想哲人，黑格尔难免感受到时代脉搏的激荡，而历史终结论作为西方的一种思维方式，则和《圣经》里的世界末日论相关，因此，黑格尔的艺术终结论包含着艺术发展阶段论的辩证思想和宗教信仰中世界末日停滞观念之间的内在矛盾。
由于历史观念的巨大变化，19世纪以来，起初是在西方，然后是在中国，和历史进化论相联系的艺术进化论，一直都是一种很有说服力的观念。按照进化论的逻辑，任何一个单独的个体或是一个种群，无论是生物还是文化现象，既然有进化，有发生和发展，那么遵循同一逻辑，也就必然会有退化、衰亡和终结，这是必然的结论。但是，怎样看待艺术的这种发生、发展和衰亡，却是一个充满矛盾、歧义百出的复杂的理论问题。从“美是理念的感性显现”这个基本观点出发，黑格尔认为：“艺术没有别的使命，它的使命只在于把内容充实的东西恰如其分地表现为如在目前的感性形象。因此，艺术哲学的主要任务就在于凭思考去理解这种充实的内容和它美的表现方式究竟是什么。”[6](P385)这个观念构成了黑格尔观察艺术发展的理论支点，他追溯了艺术的最早时期，即艺术的象征阶段。黑格尔写道：“‘象征’无论就它的概念来说，还是就它在历史上出现的次第来说，都是艺术的开始，因此，它只应看作艺术前的艺术，主要起源于东方。”[6](P9)在黑格尔看来，“艺术的要义一般就在于意义与形象的联系和密切吻合”[6](P10)，而在这个阶段，人类精神尚未得到充分发展，对理念的认识含糊且朦胧，它无法找到所需要的形式，这种精神内容和物质形式不吻合的特点，使之只能借助客观事物的物质性外形来暗示和象征，如埃及金字塔、希腊神庙、狮身人面像等，这些艺术体积庞大，怪诞离奇，带有神秘色彩和崇高风格。黑格尔指出：象征只是一种符号，例如狮子象征刚强、狐狸象征狡猾、圆形象征永恒、三角形象征神的三身一体等，但是“既然是象征，它也就不能完全和意义相吻合”[6](P11)，在这第一个阶段，占支配地位的艺术形式是建筑，建筑中的物质材料超过了精神内容，不宜充分地显现理念，因此而象征的特点就是“形象和意义之间部分的不协调”[6](P11)。
黑格尔关于艺术发展的天才预见性，从艺术发展的第二个阶段开始逐渐显示出来。由于理念在象征性艺术中得不到充分的显现，随着人类精神的进一步发展，第二个时期来到了，象征型艺术就要解体，随之进入古典型艺术。黑格尔写道：“内容和完全适合内容的形式达到独立完整的统一，因而形成了一种自由的整体，这就是艺术的中心。这种符合美的概念的实际存在是象征艺术所努力争取而未能达到的，只有在古典型艺术里才出现。”[1](P157)
在这个阶段，理念找到了正确的表现形式，达成了理念和形象之间的完满统一，体现出静穆、和悦的特点。最具代表性的古典艺术是古希腊的雕塑，它把人作为美和艺术的中心。但是古典型艺术依然局限于有限的外在感性形式来表现理念，束缚了理念的发展。而辩证法是关于运动和发展的学说，作为辩证法大师，黑格尔认为：“古典型艺术这个概念的发展不仅包括古典美自生展的过程，而且包括古典美的解体，这就导致另一个领域，即浪漫型艺术。”[6](P175)这必将导致第三阶段，也就是最后一个阶段：浪漫型艺术来临，黑格尔阐述的浪漫型艺术对于现代艺术最具启发意义。这是艺术的最终阶段，是它的“结束”和“终极”。浪漫型艺术与古典型有着重大的差别，这时“艺术愈变成世俗化的”[6](P365)，黑格尔写道：“在浪漫型艺术的表现里，一切东西都有地位，一切生活领域和现象，无论是最伟大的还是最渺小的，是最高尚的还是最卑微的，是道德的还是不道德和丑恶的，都有它的地位。”[6](P365)
代表浪漫型艺术的是绘画、音乐和诗。音乐和诗差不多褪去了物质材料的痕迹，变成了语言和音符，更适合于显现理念。这时精神已经得到更进一步的发展。如果说象征型艺术是物质压倒精神，那么，浪漫型艺术则是精神压倒物质，浪漫型艺术打破了形式和内容的协调，在更高的阶段上又回到了形式和内容的失调。它不像古典型艺术那样回避罪恶、苦难、丑陋之类反面的东西，而是以主体的内心世界为内容，尽管也离不开外在的感性形式，但形式是无足轻重的，甚至全凭幻想供人以驱遣。浪漫型艺术最终也会解体，也会走向终结。
浪漫型艺术之后，艺术又将何往？在黑格尔看来，浪漫型艺术的终结，也就是艺术的彻底终结。黑格尔的结论是：艺术最终要让位于哲学，浪漫型艺术的最终发展，将是艺术本身的解体。这就是所谓艺术终结论。这是黑格尔提出的艺术难题。其实，黑格尔在世时，欧洲学者就已经开始了对于这个问题的争论，一些学者明确表示对此并不赞同[4](P510)。在所有争论中，关于这个问题有三种不同意见：第一种观点认为：黑格尔这一命题是错误的，艺术既不可能被哲学所替代，也永远不会消亡。第二种观点认为：这一命题只是部分有错误，因此，黑格尔的美学体系是可以补救的。第三种观点认为：黑格尔对艺术敏锐的洞察力并不表现在他对艺术消亡的看法上，而表现在他对艺术发展趋向的整体性理解上。[4](P511)这三种观点都从各自不同的思路拓展了黑格尔的艺术终结论，发展了这个理论的合理部分。但是问题远比艺术本身复杂，与黑格尔“艺术的终结”相关联的是黑格尔的整个历史观。朱光潜写道：“在他的思想体系里，人类精神的发展终止于哲学所认识到的涵盖一切的‘绝对’，也就是终止于他本人的哲学体系；在绝对精神表现于哲学的发展终止于启蒙运动所吹嘘的‘理性王国’，也就是终止于德国威廉二世的‘开明专制’。一句话，世界历史各个领域的发展都在黑格尔时代的德国就已达到了顶峰和终点。”[6](P342)
应当承认，黑格尔历史发展的终点论与辩证法关于事物运动和发展的思想相悖，在这一点上，黑格尔并没有达到逻辑和历史的统一，相反，由于纯粹抽象思辨的结果，致使他得出了“这样荒谬的结论”[5](P342)。但是，事情又并非如此简单，在黑格尔抽象思辨的过程中，包含了他关于未来艺术发展的天才性预见。
二
周来祥认为：在美学史上存在着经验和思辨两种不同的方法。经验的方法是自下而上的方法，它从感性的客观事物出发，广泛的观察、比较客观的经验领域的美的事物，从而得出美的经验的规定。持这种观点的美学家肯定美的客观性质，但是由于经验方法的局限，不能深刻地把握美和审美的本质及规律。因为“单凭经验的观察绝不能充分地证明必然性”[7](P191)。思辨的方法与经验的方法相对立，它蔑视感性的经验，不是从感性的经验出发，而是从抽象的思辨出发，形成一种概念到概念、范畴到范畴的纯粹抽象形式推移，它能“猜测到一些美的规律”[8](P285)。黑格尔美学是思辨方法的代表，其中包含了一些对于艺术未来发展的正确猜测，“艺术终结论”正是如此。黑格尔把艺术、宗教和哲学看作逐渐上升的三级[2](P285)。蒋孔阳先生这样评述黑格尔的艺术发展观：“艺术、哲学和宗教，是绝对精神发展的三个阶段，绝对精神的目的，是要充分地全面地认识自己、实现自己、回复到自己。在艺术中，它通过形象来达到这一目的；在宗教中，它通过表象来达到这一目的；但无论形象或表象，都还留有有限的痕迹，因此，都还不能完全达到这一目的。概念本身就是精神性的，它与精神完全相适合，因此只有到了哲学，绝对理念方才最后全部认识自己、实现自己、回复到自己。哲学不仅是绝对理念的最高阶段，也是绝对理念的完成阶段。”[9](P285)
在黑格尔那里，艺术根本无法与哲学相匹敌，它必然会走向终结，会被哲学所取代。这个结论是黑格尔进行逻辑推论的结果，蒋孔阳先生写道：“美学在黑格尔的哲学体系中所占的地位，是属于绝对精神自我认识的低级阶段。也就是说，它不同于哲学，不是通过抽象的概念来认识自己，而是通过感性的形象来显示自己。黑格尔美学中‘美是理念的感性显现’，就是从这里得出来的。因为艺术能够显示理念，认识理念，所以它也是绝对的、无限的、自由的，但是，由于它毕竟还受到感性形象的限制，所以它又不能够充分地全部地认识理念，这样，它就不得不让位给宗教与哲学。在黑格尔的美学中，艺术的黄金时代在过去，而不在未来。这一观点，也就是受到了他的哲学体系的限制。”[9](P219-220)
这里涉及美学史上的古老命题，就是艺术把握与科学认识的关系，把艺术把握混同于科学认识是美学史上的一个传统观念。科学认识是抽象和一般的，而艺术把握总是具体和特殊的。黑格尔的深刻之处在于他认识到：“当思维从具体的东西上升到抽象的东西时，它不是离开……真理，而是接近真理（着重号为原文所有——引者注）。”[9](P221)在这一点上，黑格尔比康德要高明，列宁认为：“黑格尔反对康德是完全正确的。”[9](P221)但是黑格尔的问题在于把艺术完全等同于认识，这就混淆了艺术与科学的区别，没有真正把握艺术自身的特征，因此，他认为哲学必然取代艺术。
这个问题关系到对艺术本质的认识。把艺术等同于认识，不能说没有合理之处，艺术当然可以显示真理，而且形象的认识较之抽象的概念，更亲切，更容易打动人。因为艺术通过个别人物、个别情节去掌握规律，反映规律是有局限的，在个别形式里不可能把握全部规律，而且这种把握是不明确的，不确定的。列宁讲过1秒30万公里的运动，感性的认识不能把握，而思维却可以把握它。到了认识规律的时候，个别的形象、个别的形式就变成了认识规律的局限。这就是为什么认识要粉碎个别的形式进入概念，要从感性认识上升到理性认识的根本原因。不粉碎感性的形式，不进入概念，建立概念系统，就不能用科学的形态，全面、整体地把握客观规律。所以黑格尔把艺术看作初级的认识，把哲学看作高级的认识。在黑格尔那里，哲学的发展将要否定艺术，哲学的发展将要代替艺术[8](271)。
在普遍性将占据统治地位的领域，哲学当然远胜于艺术，因为后者总是停留于特殊的领域——情绪，感觉，单个的事物和事件等。艺术很难作出普遍、抽象的思考，因为它不能归纳概括，提升到一般，它描绘的仅仅是特殊的东西，整体的理念在艺术中只能作为部分显示出来。如果把艺术仅仅等同于认识，那么，它和哲学的竞争，就如同小虫爬着去追大象。但是艺术却绝不仅仅是认识，而是包含了情绪、感觉、欲望和潜意识等多种主体意识的复杂东西，它包含了认识但是又不能归结为认识，它趋向于概念但是又不能归结于某个概念，从这个意义上说，黑格尔宣称艺术终结，是存在明显的逻辑错误的。但是，黑格尔的“艺术终结论”所包含的内容又绝非仅限于此，黑格尔这个命题的价值，主要的不在于结论本身，而是他在具体论述时，涉及多方面、复杂的内容，特别是关于未来艺术发展趋向的描绘。在黑格尔去世后的一百多年里，这种预见性日益清晰地表现出来。
黑格尔论述的象征型、古典型和浪漫型艺术，分别表现出崇高、美和丑三种不同的风格。康德在《判断力批判》（上卷）中论述了数学的崇高和力学的崇高，其特点主要是来自于体积的巨大，晦暗，给人以惊惧和威压的感觉，包含着一定的痛感、恐惧等因素[10](P111)。就艺术领域来说，以金字塔和神庙为代表的古代东方艺术无疑最具崇高特征。而以古希腊雕塑为代表的古典艺术，其表现形式是和谐、光滑、绚丽、整齐、对称、合乎比例等，是舒缓、雅致、精细、圆润的形式[10](P109)。“在整个古典时期，人类的审美活动是以优美的美感形态为主导的。所以，优美是一种古典的美感经验”[10](P107)。而浪漫型艺术的一个显著特征，则是逐渐转为向丑的审美形态过渡，黑格尔对浪漫型艺术的论述，抓住了现代艺术转向中这个极其重要的特点。浪漫型艺术与古典型有着重大的差别，这时“艺术愈变成世俗化的”[6](P365)，黑格尔对此作了具体描述：“在浪漫型艺术的表现里，一切东西都有地位，一切生活领域和现象，无论是最伟大的还是最渺小的，是最高尚的还是最卑微的，是道德的还是不道德和丑恶的，都有它的地位。”[6](P365)
朱光潜对于黑格尔作了如下评论：“在浪漫型艺术里，绝对精神不能在优先现实里获得充分的表现，于是就摆脱有限现实而缩回到自己的内心生活里面，因此外在的形象成为不重要的因素，尽管它们还是反映到意识里面而扩大了内心生活的内容。”[6](P285)
黑格尔指出：浪漫型艺术的基本出发点是主体性原则，亦即精神集中到凝视自己内心生活的原则，这就导致实体性内容的放弃，主体和客体的分裂和各自独立，内容与形象的分裂，艺术家的创作能力和技巧成为艺术中的主要因素，为什么运用某种内容和采取某种形式，都听命于偶然和主体的任意幻想。这就是浪漫型艺术解体的根本原因。这其实反映出近代资本主义社会开始瓦解。19世纪后期现实主义一方面转变到自然主义，另一方面转变到消极浪漫主义和颓废主义，与黑格尔所说的大致吻合。”[9](P385)
在黑格尔看来，古典艺术在形式上的特点是“悦人和吸引人”，在内容方面，浪漫型艺术“所具有的恶劣的、有罪的和丑陋的东西都是古典型艺术所一律拒绝表现的。在浪漫型艺术中占统治地位的生硬、粗俗、卑鄙和凶恶，对于古典型艺术史特别陌生的”[6](P249)，这两者形成了鲜明对比。黑格尔关于浪漫型艺术的论述中，包含了这样一些重要内容：1.艺术的发展不再是模仿外在世界，而是转向凝视人的内心世界；2.艺术作品的外在形式已经变得不那么重要，而是具有某种随意性，也就是说，艺术技巧的重要程度已经显著降低；3.艺术作品的感觉方式已经发生了重大改变，审美变成了审丑，美学变成了丑学。艺术形式不再悦人，难以唤起或无法唤起美感。这些内容与现代艺术的发展直接相关。现代艺术特别是精英艺术或前卫艺术的发展，都印证了黑格尔的看法。
三
19世纪以来，西方艺术逐渐放弃了历史上精细描绘的写实主义风格，出现了形态各异的先锋艺术，消解了历史上的经典艺术传统。和历史上擅长描绘美好事物的诗人不同，法国19世纪诗人夏尔·波德莱尔以描写丑恶事物而名垂青史。他深受雨果、戈蒂耶等浪漫派艺术家的影响，尤其喜爱美国浪漫派诗人埃德加·爱伦·坡，波德莱尔曾经把坡的作品翻译成法语介绍给法国人。波德莱尔的代表作《恶之花》，被认为是邪恶的“病态之花”，着力描写的是古典艺术中极力回避的“恶”。他笔下出现的是：巴黎横陈街头的女尸、潮湿的牢狱、腐烂的天花板、游荡的鬼怪、长列的柩车等，这些令人恶心、丑陋不堪的意象充塞于他的诗歌之中。这种创作走向构成了西方现代派艺术的基本主题。
西方现代主义文学包含了超现实主义、象征主义、表现主义、意识流等多种文学流派。存在主义文学表现的是一个支离破碎、毫无希望的世界。荒诞派戏剧家们认为世界丑恶荒诞，人生虚无，人已不成为人，他们认为前人的戏剧艺术形式和表现手法已不适宜表现当代面目全非的世界，追求“反戏剧”效果，甚至使“观众感到无法忍耐的程度”，观众几乎体会不到艺术的享受[11](P16-17)。这些流派形形色色，尽管风格各异、主张不同，但是它们都主张反传统，在思想上表现现代人的困惑、周围世界的荒谬和人的孤独无助感，在艺术手法上采用时序跳跃、时空颠倒、语言隐晦等，表现荒诞的情节，力求与历史上的文学传统背道而驰。[12](P9)
在席卷西方世界的多种现代派和后现代美术中，尽管流派更迭、光怪陆离，但试图否定西方绘画的写实传统、强调表达艺术家的主观精神，极力在艺术形式和表现手段上标新立异，甚至完全不顾及客观事物自身的感性形式特征，这些又是共同的。[13](P205)整个西方世界悲观、厌世、虚幻的情绪狂潮，在20世纪蜂拥而至，而这些情绪又通过艺术形态的急剧变化表现出来[14](P205)。20世纪初期的野兽派，不论在造型和运用色彩上都一反西方绘画常规，反对抄袭自然，被指责为如野兽一般狂暴的画法。立体派艺术则更为突出，毕加索与布拉克放弃了传统的焦点透视，甚至连直观的视觉也起不到任何作用。毕加索把人的形体分解为几个几何形体切面，然后再让它们互相重叠，以此来追求所谓形体结构的美，一直发展到完全不顾对象的具体形态，极力夸张、变形，进行任意的组合。尽管许多作品有标题，但是观者很难理解它们所体现的具体内容[13](P207)。如布拉克所言，这些作品“远非要人们感到欢乐，而是要使它们感到迷惑”[15](P375)。不言而喻，这些作品毫无美感可言。
达达主义画家杜尚有两个鲜明的特点：一是他让绘画完全不像传统的绘画；二是索性完全放弃绘画，直接把现成品拿来当艺术品。他的《下楼的裸女》在形式和情感上都没有什么内在美感可言。杜尚在谈到他的另一幅作品《大玻璃》时，称之为是对所有美学的否定。他把反艺术推向极致，把达·芬奇的《蒙娜丽莎》添上一撮山羊胡须，表达了对传统艺术的嘲讽，甚至将一个男用小便池命名为“泉”，直接送到艺术馆去展出，力图泯灭艺术与非艺术的界限[14](P268-269)。20世纪中期，观念艺术出现并获得了引人注目的发展，其理论先驱者约瑟夫·库苏斯（Joseph Kosuth）强调：物质性的艺术形式实际处于艺术创作的末端，而观念性的因素才是艺术的中心[16](P119)。艺术家可以用各种方式来创作，艺术作品可以由方案、照片、地图、文字、行为、电影和录像等一切能够传达观念的形式构成。这就在很大程度上消解了传统视觉艺术的存在基础，将艺术引向了另外一个方向，即艺术与生活的界限模糊甚至完全消失[16](P120)。
20世纪70年代的纽约出现了涂鸦艺术，涂鸦（Graffiti），意为在公共墙壁上乱涂乱写的图画或文字，创作者是一些来自美国中下层10多岁的少年，没有接受过任何正规的艺术训练，他们疯狂地在纽约的公共场所，特别是在地铁站及地铁列车上随意地涂写，这些图画形象粗陋，与艺术本身没有任何的直接联系，被认为有碍观瞻，纽约当局曾发起过旷日持久的反涂鸦运动，然而，涂鸦艺术却因画廊出于“商业冒险行为”的支持，在80年代初的纽约获得了巨大的成功[16](P212)。在不断变换的现当代艺术潮流冲击下，传统的美学和艺术理论显得捉襟见肘，许多艺术作品不能按照旧的体系加以分类，难以把当代艺术吸收到已有的理论系统之中，固有的关于艺术的定义及其理论似乎已经失效。对于这样一些令人困惑的现象，美国学者丹托作了如下描述：“60年代出现了一系列艺术运动，波普艺术、极少主义和观念艺术。这些作品中的每一个都使得作品具有（至少说）哲学疑问。构成波普艺术的作品看起来很像大众文化中的那些图像。构成极少主义的作品看起来更像是普通的工业产品——荧光灯、砖、预制墙体。地上的一个洞可以说是一件观念艺术作品。实际上，这个时候开始似乎一切都可以成为艺术品，只要能够援引某个理论对它作为艺术的地位予以解释即可，……一堆煤、一桌子书、一堆报纸、一截水管、一件女人衣服都可以成为艺术品。一个粗糙的录像记录了某个男人正无所事事，这也可以成为艺术品。艺术品不再需要多少技能来制作。它们不再需要艺术家，任何人都可以‘做’艺术品。”[1](P4-5)
可以对照的是，中国学者胡晓明这样描述他参观第34届国际现代艺术博览会时的感受与思考：“有一幅摄影是一女生殖器的特写，那里边上又有一只大象的文身。有一幅漫画，干脆直白地画一只长长的匙子，装满了糖，从女人的生殖器里伸出来，然后喂到男人的嘴里。有一幅组画是以女性生殖器的多种变形构成。或是恶魔，或是蝙蝠，或是山洞，或老太婆脸的小孩、或是山羊肚，或是埃菲尔铁塔，或是导弹等。……看完展览，我脑子里的问题越来越多。譬如：性与政治，究竟何种程度上的艺术，何种程度上只是艺术之外的东西？……当代艺术与古典艺术，究竟是不是已经打成两截了？……艺术还有没有统一的标准？……艺术作品的技术含量还是不是重要的指标？……艺术家的形式探索，最终要走向哪里？”[18]
所有这一切都使人再度想起黑格尔关于艺术终结的论断，在黑格尔去世后100多年里，艺术已经而且继续向着黑格尔预言的方向发展。事实上，现、当代艺术远远越出了传统的边界，并且似乎故意要毁灭传统的价值，与主流、权威的艺术体系相敌对。现代和后现艺术是如此丑陋，令人生厌，具有鲜明的反美学特征。艺术被认为已经终结，因为它已经丧失了美学意味。和艺术的这种发展趋势相适应，艺术已经被“后艺术”所代替，美学已经成为丑学[19](P209)。刘东认为：美学“已经不再是一门专门研究美的学科，而是专门研究丑的学科了（着重号为原文所有——引者注）”，刘东甚至提出：应重新组合两个汉字来翻译aesthetics在当代西方的实际含义。他认为：“丑学，一定是丑学！”[19](P210)，因为只有丑学这个词，能帮助我们去概括孤独、绝望、恶心以及人与人之间的疏远、间隔、荒诞等感受，才能帮助我们去理解西方的反艺术。我们可以把传统美学意义上产生的艺术品，统称为美艺术，同样，我们也可以把在丑学思潮中产生的反艺术作品，统称为“丑艺术”[19](P210)，刘东的这个概括是合乎现当代艺术发展趋向的。
四
那么，是否如黑格尔所言，艺术是否已经终结，如果是的话，那么，艺术终结之后的世界又将何往呢？在做出必要的结论之前，我们需要对黑格尔之后，艺术产生巨大变化的原因加以分析。整个20世纪西方艺术之所以和传统的西方艺术建立了一种根本的对立关系，其原因是复杂和多方面的。就艺术外部的原因而言，19世纪以来，人类社会的历史进程，不仅在物质生产领域，而且在精神文化领域都产生了巨大的变革。
哥白尼被认为是现代天文学的奠基人，他的“日心说”彻底否定了人类居住的地球是宇宙中心的传统观念。达尔文的“自然选择”和“物种起源”说，是对人类中心主义传统的重大打击。弗洛伊德关于人类无意识的深度研究，粉碎了人类是理性动物的信念。经过20世纪的两次世界大战，奥斯威辛集中营的种种暴行，彻底摧毁了人类社会历史不断进步的观念。所有这些理论与事件，深刻影响了人类对于自身进程的看法，给人类自信与自尊多次沉重的打击。艺术家们不再以天真和唯美的眼光来观察和感受世界，相反，对于生活中的丑陋与邪恶，他们有了更为深刻的体验，这使他们的艺术创作及其对于艺术概念的理解，都产生了决定性的影响。简言之，不是传统的均衡、对称、统一、和谐的美学原则，而是非均衡、非对称、不统一、不和谐的新的感受方式，在美学和艺术领域中占据了主流和支配的地位。
从艺术自身的发展来看，新的艺术媒介和艺术种类不断涌现。照相机的出现，使过去以逼真模仿为特征的西洋传统绘画丧失了固有的价值，画家必须寻找可以和照相机抗衡并且具有不同于照相机特点的新的表现艺术，于是多种形态的现代主义和后现代艺术出现并繁荣起来。摄影机的出现，使得传统戏剧的地位和影响早已今非昔比，其重要性逐渐被电影和电视所取代，并且影视艺术，不仅已经成为当代大众文化最核心的部分，而且也在努力寻求摆脱传统文学中心主义的束缚，向着视觉中心主义的方向发展。本雅明敏锐地把握了现代艺术生产方式的新变化，区分了艺术的膜拜价值（cult value）和展示价值（exhibition value）。在他看来，传统的前现代作品被认为在时间上和空间上都是独一无二的，这意味着，过去是，现在依然是，只有一个蒙娜丽莎，如果你要看，就必须去巴黎罗浮宫。按照本雅明的观点，前现代艺术作品的独一无二性使之令人钦佩甚至供人膜拜，在技术复制时代，艺术作品诸如版画、照片和电影可以无限制地复制，它以复制的方式发表，不再是独一无二的东西，这决定了它的审美价值仅仅是展示性的[20]，这意味着艺术的生产方式发生了重大变革，传统的艺术观念必须加以改变。有学者认为：“我们正在经历的，是当代艺术和社会生活所发生的‘审美泛化’的质变。一方面是‘生活的艺术化’，特别是‘日常生活审美化’的孳生和蔓延；另一方面，则是‘艺术的生活化’，它凸现为艺术与生活界限的日益模糊。当代艺术也以‘反美学’的姿态走向观念（idea art）、走向行为（performing art）、走向环境（environment art），也就是走向了‘审美日常生活化’。”[21](P406)他还提出：这是“一种当代美学的最新转向”[21](P406)。在当今图像时代，传统文学艺术领域根深蒂固的“文学中心主义”观念已经被消解，历史上的文学经典离大众生活包括当今的大学生越来越远，而美国大片、MTV、flash、插图本、漫画本日益深入到大众文化生活之中，这样就导致了当今的中国文学活动正在经历一个去经典化的过程。当代艺术的一个重要特点是艺术多种形式的日新月异，并且渗透到人们的日常生活之中，日常生活已经充分审美化了，使得艺术与日常生活界限的日渐模糊和不确定，艺术与生活的界限已经消解，艺术与非艺术的界限已经含糊不清，成为艺术家越来越没有难度，未经任何专业训练，只要麦克风在手，人人都可以唱卡拉OK，只要照相机和录像机在手，人人都可以照相和摄像，似乎人人都可以成为艺术家。
当代美学面临的状况是：由于现代艺术（达达派、野兽派、立体主义、抽象派、无调式音乐、随意音乐，等等）的兴起，人类精神日益进入一种无所适从的局面。传统的艺术概念似乎已经终结，艺术似乎已经不能成为一个专门职业了，甚至连艺术能否定义、如何定义都成了难以解决的问题，过去关于艺术的种种定义，如艺术是模仿（柏拉图）、艺术是情感的表现（列夫·托尔斯泰）、艺术是有意味的形式（克莱夫·贝尔）、艺术是惯例（乔治·迪基）等，均难以解释当今的艺术现象，给艺术下定义的企图屡屡失败，人类无法找出某种人工制品能否划入艺术的充分必要条件。所有这些，对于传统的美学研究都形成了巨大挑战。维特根斯坦的思想似乎为此提供了新的转机[22](P181)。
维特根斯坦在其后期哲学中明确反对“语言图像”说。在他看来，如果把语言视为世界的图像，则必定一方为描绘者（作为图像的语言或思维），另一方则为被描绘者（事实世界）。于是本体论（什么是真实存在）和认识论问题（图像如何正确描画世界）随之产生，争执不休。他用“语言游戏说”消解了这个问题，他反对多种语言的游戏中有一个共同的本质，而仅有“家族相似”，即一个家族内部各成员之间的那种相似性，只是类似性，没有共同性，没有任何一点是家族成员统一具备的，也就是说，我们不可能找到其成员特征的统一定义、共同本质。这是一种反本质主义思想[22](P178-180)。按照维特根斯坦的看法，艺术品犹如一个大家庭一样，可称之为某种具有开放性的“P系列”。系列中的成员虽有相似处，却没有对所有成员统一的特征，即，无法用某种“共同本质”对它们定义。原则上，不排除任何东西进入艺术殿堂的可能性[22](P181-182)。维特根斯坦的美学思想可谓应时而生。
这种美学领域的反本质主义潮流，后来被他人发展到了极点，于是，就有了关于现代艺术的两条“不确定公理”：（一）艺术与非艺术的区分是无法确定的；（二）艺术理论与艺术品同样重要或前者比后者更重要，因为正是某一时代的某种艺术理论（审美标准）划分出了艺术与非艺术的界限，该界限是随着理论的变化而变化的[22](P182)。换言之，艺术不可能定义，并且艺术理论比艺术实践重要，因为究竟什么是艺术，是由理论而不是艺术本身来确定的。从黑格尔的“艺术终结论”到维特根斯坦的美学理论，包含了当今艺术发展的重大理论和实践问题。在章启群近期出版的西方美学史著作中，已经在醒目位置为黑格尔的“艺术终结论”设置了专节，这也表明了黑格尔“艺术终结论”的重要现实意义。但是究竟如何看待“艺术终结论”在今天的意义和价值呢？章启群写道：“实际上，20世纪仍然有艺术存在，艺术仍然在发展。这证明艺术的发展不会终结。从这个角度说，黑格尔的这一论断是虚妄的。但是，从近代以来，古典型的艺术在达到高潮以后，似乎在逐渐式微，尤其是到了20世纪，艺术确实发生了一个本质的变化。现代艺术是与古典艺术截然不同的理念和方式而出现的。因此，现代艺术的诞生实质上意味着古典艺术在某种意义上的终结。我们从这个角度来看黑格尔提出的艺术的终结论断，可以看出这个观点的另一种意义和价值。当然，黑格尔论述的艺术都是西方的艺术，这一切都是与东方的、中国的艺术发展无关。”[23](P481-482)
这里还有几个相关问题还需进一步探讨：黑格尔时代及其前黑格尔时代，或许可以认为西方艺术与东方，特别是和中国的艺术关系不大甚至无关，但是在进入现代社会以后，西方艺术作为主流艺术席卷全球，并且随着交通和通讯设施的不断改善，东方与西方、中国与外国艺术之间的交流日益频繁，互动性越来越强，在当今中国，处处可以见到西方艺术的投影，艺术终结的现象也明显波及了当今中国的艺术。现代艺术与古典艺术的本质区别究竟是什么呢？对于当今美学理论究竟有何影响呢？
在从古典艺术到现代艺术这个包含了多个不同方向和侧面、截然不同的理念变化过程中，作为艺术精英的前卫艺术，从审美走向审丑，美学正演变为丑学。传统的艺术，如绘画和戏剧，总是需要画框或舞台将艺术与生活区别开来，相反，在作为日常生活的当今大众审美文化中，生活走向艺术化，艺术走向生活化，艺术与生活的界限日渐模糊并趋于消失。对于现代艺术中这些令人头晕目眩的剧烈变化，尽管我们一时难以得出明确结论，但是可以确定的是，历史与现实、经典与现实之间就是这样被连接起来并且不断流动和变化。在如何理解艺术终结论这个问题上，也许从黑格尔到维特根斯坦都能够给我们以新的启示，我们或许可以换一种思路来思考这个问题，也就是说，也许，问题并非艺术是否终结，而是对于艺术的概念及其形态需要重新理解，这样，我们对于五光十色、头绪纷繁的现当代艺术的理解和把握，可能会变得逐渐清晰起来。
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