诗歌#183;意象#183;无意识：“深层意象”阐释，本文主要内容关键词为：意象论文,诗歌论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I106.2 文献标识码：A 文章编号：1000-9639(2007)03-0040-06
“深层意象”诗歌是崛起于美国上世纪五、六十年代的一股重要力量。它关注人的无意识世界，从人的无意识活动中探讨自我(self)的本真并挖掘隐藏在内心最质朴的野性(the wildness)。作为文学术语，“深层意象”有多重意义：它既指代“深层意象”诗歌流派，又表示诗歌创作中用来表现诗人情感与意义内涵的意象，它还代表一种具有独特审美方式以及创作方式的诗学观。
一、概念背景
在分析“深层意象”一词意义之前，有必要介绍一下该词的由来。该词第一次是出现在1959年杰罗米·罗森博格(Jerome Rothenberg)发表在《浮动世界》(the Floating World)杂志上的一篇文章之中。罗森博格是位当代诗人，据他本人介绍，他与一些诗友如罗伯特·凯利(Robert Kelly)、迈克尔·舒瓦纳(Michael Schwerner)、戴安·瓦科斯基(Diane Wakoski)等人在五十年代末发现，美国诗歌在当时出现了一种新的气象，以罗伯特·勃莱(Robert Bly)、詹姆斯·赖特(James Wright)、威廉·斯塔福(William Stafford)、加里·斯奈德 (Gary Snyder)等人为代表的诗作展示了美国诗歌过去所未曾有过的艺术风格，他们的诗歌呈现了一种特殊的力量，罗森博格就将它命名为“深层意象”。他说：“深层意象出现在无边的深渊，诗人在消失了的树枝中探寻它，直到发现诗歌一刻。”后来，他又补充道：“深层意象是诗歌中多种力量中的一种，能将诗歌有机地衔接在一起。”[1](P52,P64)在美国，除罗森博格外，罗伯特·凯利也被一些学者视为“深层意象”一词的缔造者，究其原因，原来罗森博格将“深层意象”作为一种新的文学术语提出后，引起了与他关系密切的诗友凯利的共鸣，后者于1961年在自己主编的诗刊《特罗巴》(Trobar)上发表《“深层意象”诗歌的几点解释》（“Notes on the Poetry of Deep lmage”）一文，将“深层意象”上升到诗学层面。此文模仿了庞德 (Ezra Pound)著名的《意象主义的几个“不要”》 （“A Few Don'ts by an Imagiste”）一文的行文方式和风格，从诗歌的分行与节奏、深层意象、语言等几个方面对“深层意象”尝试理论构建。另外，“深层意象诗歌”作为一独立的文学名词第一次在文中出现，引起了学界更广泛的关注，文章所产生的影响也比罗森博格更大，更为深远。
罗伯特·勃莱被公认为“深层意象”的代言人。他早期一些颇有理论建树的批评文章如《肉体与灵魂的航行》（“Voyages of the Body and Soul”，1961）、《美国诗歌的错误转向》（“A Wrong Turning in American Poetry”，1963）、《诗歌与三个大脑》（“Poetry and the Three Brains”，1972）、《意象能做什么》（“What Image Can Do”，1981）等尽管未曾提及“深层意象”，但阐述了代表大多数“深层意象”诗人的创作思想。他本人几十年来的创作从最早的《雪野里的宁静》(Silence in the Snowy Fields，1962)到最近的《食语言之蜜》(Eating the Honey of Words,1999)都始终坚持着“深层意象”写作风格。另一方面，勃莱在五十年代与威廉·达费(William Duffy)创办的诗歌刊物《五十年代》(the Fifties)后依次改为《六十年代》、《七十年代》等，在“深层意象”诗歌的发展上起了非常重要的作用。
无论是罗森博格、凯利还是勃莱都无意建立一个所谓的“深层意象”诗歌流派。“深层意象”一词从最初提出到批评界的全面接受经历了一个过程，后来不断有“主观意象(subjective image)”、“深层思想”(deep mind)、“内在诗学”(poetics of immanence)、“合并意识”(incorporative consciousness)、“深层意象超现实主义”(deep image surrealism)、“深层意象主义”(deep imagism)等新鲜名词出炉，指的都是同一诗歌现象。至于批评家及文学史家何时将“深层意象”如“自白派”“黑山派”一样作为一诗歌流派来看待并写入文学史中就不得而知。
作为诗歌流派，“深层意象”不是一个正式的诗歌组织。它组织松散，大多数成员之间并无太多诗歌创作上的沟通与往来，更谈不上有统一的旗号与宣言，文学史家及批评家因他们作品风格类似而将他们纳入“深层意象”这样一个名号之下。“深层意象派”主要成员除勃莱、罗森博格、凯利外，还有詹姆斯·赖特、W.S.默文(W.S.Mervin)、路易斯·辛普森(Louis Simpson)、威廉·斯塔福、高伟·吉内尔(Galway Kinnell)、罗伯特·凯利(Robert Kelly)、马克·斯特兰德(Mark Strand)、查尔斯·希米克(Charles Simic)、詹姆斯·退特(James Tate)、加里·斯奈德以及晚年的华莱士·斯蒂文森(Wallace Stevenson)等人。值得一提的是，成员中有许多并不认同这一归类，有些甚至对此十分反感。被视为“深层意象派”领袖和发言人的罗伯特·勃莱就反对“深层意象”这一称谓，认为这是对“意象”曲解和无知的表现[2]。
一些批评家最初接受“深层意象”这一术语并将勃莱等人冠名为“深层意象”诗人实则含有某种讥讽之意，正如塞谬尔·约翰逊博士(Samuel Johnson)将邓恩(John Donne)等人称为“玄学派”诗人一样。因英语deep一词不仅仅意为“深层”、“深度”，还可理解为“深奥难懂”、“深不可测”、“远离中心”等。当然，“深层意象”诗歌从上世纪五十年代发展到今天已经历·了半个世纪之久，它已经在美国文学史上占有很重要的一席之地。有批评家甚至将“深层意象”派与同时期的“自白派”(Confessional Poetry)一道视为“二战”后美国最重要的两个诗歌流派。自进入七十年代后，“自白派”诗歌日渐式微，而“深层意象”正迎来它的鼎盛之时，其影响与受关注的程度也日趋浓烈。最近数年，“深层意象”在美国诗坛的地位大呈“豪门”之势，越来越多的学者将注意力转向了“深层意象”的研究。
二、“深层意象”释义及创作原则
——兼与“意象主义”的比较
探讨“深层意象”，我们不能不谈20世纪初的英美“意象派”。二者虽然并无学术上的姻缘关系，前者更是有人对“意象主义”进行声讨和质疑；但是，他们都视意象为诗歌的生命线，是诗歌不可或缺的情感载体，只不过他们对意象的认识以及各自的创作原则有着显著的差异。
“深层意象”派反对将意象直接理解为客观事物，事物必须与意识、意志、情趣、情感结合，单纯的客观事物只是中国传统诗学意义上的“相”或“象”，也可以说物象或物相。因此，意象必定是象的客观性与意识主观性的融合。凯利最初将意象定义为“披了外衣的感知物”(clothed percept)[3](P14)。从符号学的角度上来说，纯粹的“感知物”只相当于符号的“能指”，或者只有十分单一的“所指”关系，而“披了外衣的感知物”其“所指”具有深层含意，它包含意义、表象、情感，更重要的是它含有丰富的意识活动参与。后来，凯利又进行了补充：“诗歌不能将感知物赤裸裸地表现出来，而是要借助意识。”[3]
当然，象与意的结合在意象的定义上一点也不为新鲜，更谈不上发明与创新。中国古典诗学中早在曹魏时代就有十分类似的精彩论述：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，……意以象尽，象以言著。”[4](P11)“意象派”的意象定义中也强调物与意的结合，如庞德的定义“意象是在瞬间呈现某种智性和情感的综合物”，它注重情感、诗人的智力即知识和经验。与众不同的是，“深层意象”认为意象产生于诗人的幻想、想像、梦境等意识活动尤其是无意识状态之中。罗森博格有一句评价精辟独到且极富启发性：“深层意象”就是使诗人的无意识与读者的无意识进行沟通[5](P27)。“深层意象”派论“意象”，通常是“意象”与“深层意象”互混。也就是说，“意象”就是“深层意象”。凯利将“意象”的产生过程比喻成从矿床中采掘矿石：“从街道或从无意识中撷取实物就好比挖掘矿石。意象不一定直接来自矿中。”[3]这一点恰恰点明了“深层意象”与“意象派”的本质区别，“深层意象”要求意象从内心中探寻，从无意识中发掘，它是偶然的、突发的；而“意象派”即是从外部世界中寻找，从诗人的知识与经验中挖掘。艾略特著名的“客观对应物”就表明，“艺术形式中表达情感的惟一方式就是找到一个‘客观对应物’，换句话说，找到将是那种特殊情感配方的一套物体、一个场景和一连串事件”[6](P843)。因此勃莱将“意象主义”讥讽为“图象主义”(picturism)：“‘意象主义’从本质上说是‘图象主义’，‘意象主义’中的意象不是真正意义上的意象，而是图象。意象与图象的区别在于，意象是想像的自然语言，它既不能从现实世界中获得，也不能返回现实世界。……而图象，另一方面，从客观的‘真实’世界中掘取。‘湿漉漉黑色树枝上的花瓣’活生生地让人看得见。”[7]勃莱的讥讽显然偏激也不尽为批评界所接受，应该说，“意象派”也重想像(imagination)，但想像不排斥现实与理性思维。如果既不能从现实世界中获得，又不能返回到现实中去，那么勃莱的想像所指应该是大脑的无意识活动如幻想等。相比勃莱与凯利，罗森博格的定义特点更为鲜明，更加直接。他直接使用“深层意象”而不是“意象”一词，说明在“意象”与“深层意象”的区分上，罗氏还是有所顾忌与保留的。“我把‘深层意象’与作为幻想工具(instrument of vision)的感知(perception)联系在一起，也就是说，梦幻意识通过各种感官来展开，感官不仅仅抓住外部形式的现象世界（尽管这样是必须的），而且通过对这一世界的情感沟通而获得比通过单纯的理性解释更加敏锐更加痛苦的现实观。”因此，“深层意象就是出现在诗歌中的幻想内容”[1]。罗森博格将“深层意象”与幻想或梦幻意识紧密联系在一起，一方面，我们可以借此了解到“深层意象”诗歌是在受现代心理学家弗洛依德与荣格的无意识理论影响下发展起来的；另一方面，因无意识活动具有随意性、跳跃性、瞬间性等无规律特征，所以，较之“意象派”直接、客观、简单等直露特征，“深层意象”特征则是：隐晦、间接、具有很强的跳跃性。
“深层意象”并不缺乏逻辑。“深层意象”诗歌大多简短，清新流畅，有很强的条理性。勃莱坚持认为：“好的意象含有逻辑，也就是说思想。”“意象将光明与黑暗两个世界联系起来，……将死亡世界与生存世界联系起来，……将已知的与未知的联系起来……将看不见的与看得见事物联系起来。”[7](P276,P279)勃莱此处所论述的意象属于原型意象(archetypal image)，它是人类长期积累下来的知识和经验在大脑中的反映，因而它能联系过去与现在，黑暗与光明，它具有强烈的共性。而原型理论与荣格的集体无意识理论密切相关。所以，“深层意象”不是简单的表象，而是富有历史、意义、知识和情感。
前面已经提及，勃莱对“意象主义”的讥讽颇为偏激，但从创作原则的角度上来看却不无道理，同时，不同的创作原则也凸显“深层意象”与“意象派”的本质区别。“意象派”的创作三原则（尽管后来发展为六原则，但其基本内核已形成）要求：（一）直接处理无论主观或客观的“事物”。 （二）绝对不用任何无益于表现的词。（三）在节奏上，运用具有音乐性的词句，不受制于呆板的节拍。前两条实际上是在重复，但更足以说明，“意象派”希望借助冷冰冰的、客观的外部事物来表现。艾略特的“客观对应物”以及威廉姆斯(W.C.Williams)的“无物便无思想”(no idea but in things)更是将这一表现方式推向极至。“深层意象”反对“意象主义”，因为从表面上来看后者过分注重外部世界而忽视人的内心感受。这是典型的“以物观物”的客观主义表现观，它过分地依仗外部世界，而表现主题也是外部世界，而诗歌如果不反映人的内心深层世界，不以人为本，不关心他的历史、现在，那么无论是诗歌还是人都将失去未来。这也注定是作为人文艺术的诗歌的悲哀。从深层次来看，它是美国传统文化与哲学的真实反映，是现代人强烈的物质欲望对诗歌的腐蚀。
尽管“深层意象”没有统一的创作原则，但创作风格甚为相似，个人化的诗学主张能反映这一流派的共同思想。我们通过罗森博格、勃莱、凯利三人关于诗歌的论述来总结出一些共同规律来：
“诗歌是对从感知(perception)到幻想 (vision)这一运动的记录。诗歌形式是通过空间与时间的运动方式。深层意象就是出现在诗歌中的幻想内容。运动的载体是想像。运动的条件是自由。”[1]——（罗森博格）
“诗歌是刹那间渗透到无意识中去的东西。……如果没有意象，诗歌又怎能进入人的无意识呢？”
“诗歌犹如人体，隐在部分更为重要。”
“要写有关外部世界的优秀诗歌就必须转向内心。”[7]——（勃莱）
“诗歌的必要功能就是对感知世界进行转换。……感知物来自梦中或清醒的时候。……诗歌，如同梦幻现实，是将已经历过的与未经历过的结合在一起。”[3]——（凯利）
上述三人的论述都显得较为抽象，但我们还是能看出与“意象派”的明显区别以及三者本质上的共同点来。三人观点的中心都与无意识息息相关：幻想、想像、无意识以及梦幻等。他们放弃了“意象派”所提倡的智性因素，诗歌创作以诗人的幻想意识即无意识自由活动来进行，它假借感知对象为依托，进而形成一个或一系列完整的、动态的意象。意象既是创作的手段，又是创作的目的。
经过弗洛依德、荣格等人的发展，无意识在今天已是一个耳熟能详的名词。众所周知，无意识内容既有积极的，也有消极的。无意识活动本身具有随意、缺乏逻辑、无规律可循等特征，那么如“深层意象”所要求的那样，如果诗歌必须渗透到无意识中去，那么诗歌创作还有规律和章法吗？那不将是尽言皆诗？诗无定例与定律了吗？勃莱的一段论述也许可以帮助解答这些问题：
描写事物的诗歌通常被认为是在正确地描述世界，因为诗歌里面有世界的一鳞半爪。这种诗歌不能支持诗人，也不能支持诗歌本身，因为其中的想像没有了空间。美国过去的三十年中，诗人的才智匆忙中穿梭于大脑的外部世界和内心世界之间。与此同时，想像力在自己的阁楼里冥思苦想，智慧把大门锁上，在乏味的陈述与玻璃间。它需要一些想像力，并与天赋一道冲出大门。然后，它又急匆匆赶回，又获得一点想像……。想像不希望经常听到敲门声，它宁愿独居一隅，不受干扰，直至它能用一种材料创作出诗歌来——该材料就是它自己。靠想像而创造出来的诗歌与它所面对的世界一样富有强大的生命力。里尔克曾谈到过“诗歌意象的解放”，或“把意象从牢房里释放出来”。诗人所考虑的诗歌就是，它的意象从物体的监牢里释放出来。对想像的控制是要通过整首诗歌来实现的。如果是这样的话，诗歌就自然进入了无意识之中。[7](P33)
很显然，问题的答案就是充满能量又赋予读者想像力的“意象”。一首诗从起始到结束，其间的节奏、逻辑关系、内涵及意义的繁衍都由意象来决定。
凯利在《深层意象诗歌的几点解释》一文中还论及了诗歌的分行、节奏以及语言等问题。其中很有启发性的是，他认为，诗歌的节奏不是照“意象派”那样以音乐的节拍进行，而按照意象的节奏，辅以诗歌的肌质和内容来进行。关于这些，因主题关系以及篇幅等原因本文将不做探讨。
总之，毋庸置疑的是，无论是意象还是“深层意象”都一定是客观事物。尽管勃莱一再强调，意象“既不是来自现实世界，也不能返回到现实世界中去”，但是，他也不得不承认，意象必定是客观事物。所以，一个孤立的意象不可能被理解为“深层意象”，换句话说，“深层意象”必须置于一定的语境或文本中去理解。通过上文的论述，我们了解到，“深层意象”生成于个体的无意识思维语境之中。另外，我们还可以借助诗歌的主题特征来进行了解和认识“深层意象”。
三、“深层意象”诗歌主题
“深层意象”又被称之为美国新超现实主义 (neo-surrealism)。所谓“超现实”世界就是指人的心理世界、梦幻世界或无意识世界。在个人生活上，“深层意象”诗人厌倦都市的喧嚣，憎恨物质世界对人精神的腐蚀，尤其不满现代文明对自然的破坏。批评家大卫·帕金斯(David Perkins)将他们喻为“反文明的一代”(Against Civilization Generation)[8](P553～587)。他们意识中的自然是山野(wilderness)，所以往往借诗歌来表现蕴藏在山野里的“野性”(the wild)。他们的潜意识认为，人类在原始阶段虽然在伦理修养、文化以及信仰等方面不如现代人，但其与大自然息息融合的关系以及思维与行为中的野性却是现代人所丧失了的本真。所以他们笃信荣格的无意识学说——人的无意识中有许多是人类在原始社会就积淀起来而在现代人的意识中缺失的东西。“深层意象”诗人认为，较之意识思维，无意识更是人自我(self)的栖息地。人需要孤独，需要在宁静中找回本真的自我，需要在黑暗中去感受光明的恩惠和宝贵。无论是“深层意象”诗人还是相关的批评家们使用得最频繁的几个词为“内向”(inward)、“深层” (deep)、“黑暗”(dark)、“无意识”(unconscious)等。诗歌的主题主要为：死亡、孤独、宁静、黑暗、寻找自我等。特别需要指出的是，大多数“深层意象”诗人在编选诗集时往往不是按照诗歌创作的时间而是根据作品的主题来确定，通常一本诗集由几十首甚至更多的诗歌组成，但主题十分集中、单一。有批评家指出，他们的诗集往往就是一首长诗，每首短诗就是这首长诗中的一个诗节，因为它们都服务于一个共同的主题。
为勃莱赢得诗名的《雪野里的宁静》(Silence in the Snowy Fields,1962)既是诗人本人的力作，也是整个“深层意象”派的代表作之一。该书于1962年第一次出版。刚问世时，批评界对它褒贬不一，但即便褒扬，大多也十分克制。如“这是近年来（指当时）为数不多的几本有创新精神而令人激动的诗集之一”[9](P138)。而贬损之语则非常尖刻和辛辣，如威廉·海耶(William Heyen)的批评既损又狠：“几年来，我一直不喜欢勃莱的《雪野里的宁静》，事实上，我甚为吃惊的是，这种诗集也能出版。”“我不明白他为何重复‘黑暗’ (dark/darkness)一词，几乎几十次之多。他特喜欢用感叹号，语言幼稚到无法承载任何情感。”[10](P42)但从出版到1973年这短短12年时间内，该诗集就再版达十次之多，这也从侧面反映“深层意象”的社会境遇：从冷落到逐渐被接受然后受普遍欢迎这样一个渐进的过程。从纯诗歌艺术的角度来说，该诗集的确包含许多意蕴丰富、语言精美的作品，如《驶向言湖河》（“Driving Towards the Lac Qui Parle River”）、《三章诗》（“Poem in Three Paas”）、《旧板》（“Old Boards”）、《驱车去邮信》（“Driving to Town Late to Mail a Letter”）等均已成为美国诗歌的精品与经典。该诗集围绕一个大的主题：孤寂中人的内心感受。诗人从小生活在美国西北部的原野地带，原野是极为开放的场所，它散发出沁人心脾的原始气息，使人产生出亲近感和归宿感，人的心灵因思维不受任何拘束和遮拦而彻底释放，在回归与释放中，自我与本真的存在变得非常积极与重要。我国著名诗人冯至曾有感言：“给我们生命的滋养最多的并不是那些石林山洞，而是碧绿的原野。那朴质的原野供给我无限的精神食粮，……在寂寞中，在无人可与告语的境况里，它们始终维系住了我向上的心情”。[11](P66～67)由此可见，原野是何等深入诗人的内心，深入到诗人的无意识世界。
我们以其中的一首小诗《驶向言湖河》为例来具体分析其艺术特征及意象的运用情况。“我驾着车；黄昏；明尼苏达。／茬子地捕捉最后一束阳光。／大豆四处呼吸。／小镇上，老人们坐在他们房前的汽车座位上。／我很开心，／月亮在火鸡棚上升起。／／小小的轿车世界／在韦尔玛到米兰的路上／陷在黑夜的深层田野。／铁罩住的孤独／驶过蟋蟀声穿透的／黑夜之地。／／临近米兰，忽现一座小桥／和跪在月色中的水。／小镇上房屋就建在地面；／灯光落在草地四周。／我赶到河边，圆月罩着它；／小舟上，几个人轻声地说着话。”[12](P20)诗歌的意境如画，有玉米茬地，有月亮、小桥和流水等，这些通常是中国古典诗歌中常见的意象。但勃莱不是以物状物，所有物象都随着诗人的意识在流动在跳跃：茬地在捕捉阳光，大豆在呼吸，孤独被铁罩住，黑暗被蟋蟀声穿透，灯光与草相依相抚，富有人性。在短短几行诗里，从阳光到月色到黑暗再到月色，跳跃幅度之大只有在无意识大脑中才可能出现。
在“深层意象”诗人的笔下，“孤独”与“黑暗”被诗人们提升到统摄一切的高度并赋予存在主义哲学中的本体地位和意义。它们不是抽象的概念，而是具备了存在的形式。它们无处不在，立体的、显性的、隐藏的、个性的、共性的不一而足。它们不仅是诗歌意象表现的母题，也成了意象本身。“深层意象”如此钟爱“孤独”是因为“孤独”是个共性话题，每个人心中都有它的影子，当宁静的时候，孤独就是一条流淌在个体生命内心深处的河，它的存在就是生命意义的存在。就本身而言它是无所不在的现实，但它又超越现实。W.S.默文《面包》一诗将每张脸喻为一块面包，因为内心饥饿而孤独地在寻觅：“每张脸就是一块面包／徘徊在街道上／寻觅／……／／却发现他们自己／孤独地在麦地前／将光芒送给月亮。”[13](P318)诗中的意象是典型的“深层意象”特征，起伏性大，却别具一番情趣。“脸、面包、街道、光芒、月亮”一些毫不相干的事物联系组合在一起，使得“孤独”者的影子留下了立体而又永恒的效果。诗人的几部重要诗集如《移动的靶子》(The Moving Target,1963)、《虱子》(Lice,1967)、《树林里的雨》(The Rain in the Trees,1988)等都反复咏叹着“孤独”的主题曲。勃莱挚友、“深层意象”派重量级人物之一的赖特毕生都将“孤独”作为探索的目标，诗人自己生前在美国文坛几乎是一个孤独的身影，读者在他的诗作如《绿墙》(The Green Wall)、《圣徒犹大》 (Saint Judas)、《树枝不会折断》(The Tree Will Not Break)等都能看到一个个被物质文明异化了的孤独者的形象。
较之“孤独”，“黑暗”有更为深刻的含义。它与“光明”共生，“黑暗”代表着“深邃”、“过去”、“未知”、“他性”，等等，而它们无论在诗歌还是其他文类中都是充满诱惑力的命题。在创作方法上，浪漫主义诗人雪莱就诗歌创作发表过一段经典名言：“诗人是一只夜莺，栖息在黑暗中，用美妙的歌喉来慰藉自己的寂寞。”[14](P57)“黑暗”是诗人创作的空间，是灵感的源地。“深层意象”诗人更是将“黑暗”视为统领最高的神。而批评界无一不是将它作为“无意识”的代名词，与它对应的“光明”则成了“意识”。“深层意象”诗人斯塔福的代表作《黑暗中旅行》(Travelling Through the Dark,1962)与勃莱的《雪夜里的宁静》一书同年出版，并于次年获美国全国图书奖。标题就是全书的主旋律。全集的语言十分清晰流畅，语调自信平静，但平静的语气却总将读者带入一个深层而复杂的世界：“黑暗中旅行我发现一只鹿／死在威尔逊河大道的路边。／通常最好将它们卷起扔入峡谷：／那条路太窄；转身有可能造成更多的死亡。”[15]诗人在黑暗中旅行的时候，在一条狭窄的道路上发现一只刚死的鹿，他准备将它推下峡谷的时候，却突然发现她肚里怀着一只小鹿，尚还活着，但“永远不能出生了”，诗人最终将她推入河中，但心中却无法平静：“我听到了原野在倾听。／／我为我们所有人努力地思考——我独自转身——／然后将它推入河中。”[15]
当然，“深层意象”诗歌所探讨的主题远非这篇短文所能概述得了。本文旨在指出“深层意象”诗歌对超现实的心理世界尤其是无意识世界的关注是有别于其他流派的显著特征。“诗歌要转向内心，要转向无意识”是“深层意象”诗歌的创作命题，也是我们认识和了解“深层意象”的重要途径。