南朝五言诗体调的“古”“近”之变，本文主要内容关键词为：诗体论文,南朝论文,之变论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
历代诗论评述南朝五言诗，往往强调这是一个“由古入律”的过渡阶段，并以“古意渐漓”概括齐梁诗，“古调绝矣”概括陈隋诗。这种感觉大体是不错的。但是南朝五言诗的古意和近调之间的交替经历了怎样的渐变过程？有什么具体的创作特征？却罕见古今学者的明确阐发。当然“古”和“近”都是中国诗论中的模糊概念，而且不同历史时段有不同的标准，很难做出确切的界定。不过南朝五言诗的“古”“近”之变毕竟是文学史上一大转关，还是有必要进行深入一步的研究。综观前人有关论述，所谓“古”“近”的区别，主要反映在三个方面，一是声律；二是体式；三是格调。关于声律的古近之辨，历来是研究南朝诗的焦点和热点，本文不拟赘论，仅以体式和格调为主，探讨南朝五言诗体调“古”“近”之变的具体特征及其创作成因。
“体式”一词，在《文心雕龙·体性》篇里指文章的体裁风格，后人用此概念大致没有争议。“格”与“调”也早见于盛唐殷璠《河岳英灵集》中“格高调逸”、“词秀调雅”这类诗评。至明代高启、李东阳及前后七子，论诗强调识别“格”“调”必先辨体，认为不同时代有不同的“体”和“调”，遂将体式与格调进一步结合起来。许学夷《诗源辩体·自序》说：“诗有源流，体有正变”，“夫体制声调，诗之矩也。”①其论周汉至元明之诗歌变迁，也以“体”和“调”为主线贯穿其中。虽然各家所谓“格”和“调”在不同语境中有时意指不同，又因诗学观的差异而有不尽一致的解说，有的甚至因过分推崇汉魏五言的“高格”和“古调古法”而导致拟古的流弊，被讥为仅以皮相求诗，但格分高卑、调有远近的看法大体是一致的。“体格声调”的表述一直沿用至清代而不衰，更形成文学批评史上所称的“格调说”，可见仍是一个无可替代的论诗角度。本文之意不在辨析历代诗论中各家格调说的义界及其是非，而是希望从具体的创作实践出发，看看古人的这些含混概念想要说明的究竟是什么样的诗歌创作现象。因此借用明代格调派以“体”和“调”紧密联系的说法，从五言诗的结构特征、表现方式去考察“体”的变化，由此说明从唐人到明清人所说的“古调”和“近调”在风貌、声情、标格等方面形成差异的原理。
从前人对南朝五言诗的许多具体评论中可以看出，究竟如何判断一首作品“尚存古意”还是“浸淫近调”，见仁见智，不无分歧。不过皎然的一段话大致可以概括古诗的特征：“古诗以讽兴为宗，直而不俗，丽而不巧，格高而词温，语近而意远。情浮于语，偶象则发，不以力制，故皆合于语，而生自然。”②对照许多论者对于“无复古人之风”的批评：“益巧益密”、③“渐多俪句”、④“语尽绮靡”、⑤“专工琢句”、⑥“徇俗太甚，太工太巧”⑦等，可知论者大抵认同古调要有讽喻兴寄、直抒情感、格调高雅、词意温厚、不求工巧、合于自然。而近调则追求工巧、格调浅俗、语言绮靡等。那么南朝究竟有无古近之分呢？前人有两种意见，一种认为沈谢之后，由古入律，全为齐梁格，至陈子昂才分出古近，此说以冯班为代表，冯班《钝吟杂录》卷5载：“自永明至唐初，皆齐梁体也。至沈佺期、宋之问变为新体，声律益严，谓之律诗。陈子昂学阮公为古诗，后代文人始为古体诗。唐诗有古律二体，始变齐梁之格矣！”⑧还有一种认为南朝古诗尚有一脉相承。如吴乔、王夫之、施补华、沈德潜等，都认为江淹、梁武帝诗是太康元嘉旧体，谢朓、沈约、何逊等能略存古体，其他诗人的作品中也有一些能得古意者。正如陈祚明所说：“时各有体，体各有妙，况六朝介于古、近体之间，风格相承，神爽变换中有至理。”⑨那么，南朝五言古诗究竟有何体调特征？与太康、元嘉旧体的关系如何？新体诗除了四声八病以外还有哪些创作原理使之形成人们所批评的近调？辨明这些问题，或许就能初步把握古、近体风神变换中的“至理”。
一、晋宋“古调”的结构特征
五言诗从汉魏到晋宋，虽然体式结构经历过若干阶段的演变，句式诗行也逐渐由散趋俪，但是历代论者大抵认为古调“汪洋于汉魏，汗漫于晋宋”，⑩即宋诗仍然保留古意，到齐梁才发生大变。这样看来，“渐多俪句”还不是由古趋近的主要特征，那么晋宋五言诗的“古调”体现在哪些方面？笔者以为还是要从太康、元嘉旧体的结构特征和表现方式去看。
笔者曾经提出：汉魏五言“古意”的内涵主要是对于人情和世态常理的认识。其结构主要是用单行散句连缀。为了保持句意间的连贯和呼应，一般是在一个较短的段落中顺序连续写一个场景或事件片断，其间还需有排偶和重叠的配合，才能形成全篇流畅的节奏感，这就形成汉魏古诗场景表现的单一性和叙述的连贯性，同时借用比兴的跳跃性达致与场景的互补以及相互转化，以增加五古的表现力。魏诗基本上延续了汉诗的结构和表现方式，但是由于铺陈的增多，抒情内涵和角度开始转向个人性和特殊性，开启了西晋诗歌的变化。西晋五古在继承汉魏五古的基本表现方式的同时发展了自己的特色，其最显著的特征是篇制层次的多样和丰富，以及因诗行构句追求内容的对称性而形成的“俳偶渐开”的语言风格。这种结构使诗歌的叙述和抒情突破了汉魏诗单一场景的时空限制，能够更为自由地组织不同时空的场景，完整地展现事件发展的过程，细致地描写景物和人物心理，因而大大拓展了五古的容量。这也就是所谓“太康体”的基本特征。(11)
汉魏和西晋是五言古诗发展中的两个重要阶段，但由于早期五言诗天然情韵的不可重复性，加上诗歌题材、审美观念和个人才性等多方面的原因，后人学汉魏至多只能从语调、句法、比兴、意象等方面效仿，而很难得其神理。西晋的五古结构遂成为晋宋齐梁五古主要的体式。东晋诗以玄理为主，由于词汇多用老庄之言，运用西晋多层次的结构模式更觉典雅呆板。唯有行旅和游览诗稍有变化，能上承陆机，下启谢灵运。前人认为，陆机与谢灵运的主要区别在于前者“体俳语不俳”，后者“体语俱俳”，(12)其实这也大致可以概括太康体和元嘉体的差异。以颜、鲍、谢为代表的元嘉体对于五言诗的结构和表现各有其贡献。但是与太康体仍然一脉相承，这一基本特征对于考察齐梁五言的变化是重要的参照。
谢灵运的诗以行旅游览和咏怀为主，在承袭西晋的多层次结构中，突出了抒情重点和山水景物的描写。前人往往讥大谢“有句无篇”，主要是因为只见其篇中凸现的清新佳句，其实这正是其经营全篇的结果。典型的大谢体结构，一般是先交代登览或出游的背景，或简要概括一天游览过程，然后着重描写眼前景物，最后联系玄理抒发感想。由于前因后果的烘托，篇中写景的名句特别醒目。如《登江中孤屿》先写江南江北游览已经尽兴，然后在横流直趋孤屿时突出了“云日相辉映，空水共澄鲜”这一对名句，最后由赞美景色的灵异归结到养生之理。这类结构在谢灵运诗中数量较多，(13)既运用了太康体追求前因后果首尾完整的结构原理，同时也打破了西晋诗写景的平均罗列方式，从而产生了不少名篇。
谢灵运五言的结构创新，突出地表现在过程和情景关系的处理。他的诗题均点明具体的路径，结构也重在过程，所以不少诗能够省略背景交代，直接切入主题，以行踪作为主线贯串全篇，从头到尾采用移步换形的写景勾勒全程，如《从斤竹涧越岭溪行》、《于南山往北山经湖中瞻眺》等都是典型例子。这类诗将游人跋涉的动作与景物描写分层交替，借行踪的变化展开长距离路程中的所见所感，也使原来分层过于清晰的景物和情理两大部分得以自然结合。情与景的“截分两橛”，固然是大谢遭后人诟病之处，但是细观其每首诗抒情所用的典故和涉及的玄理，其实都有所侧重，而其取景也往往与情理相配合。如《登石门最高顶》强调高馆的与世隔绝；《富春渚》重在山水之险阻和履险之心情；《石门新营所住四面高山回溪石濑茂林修竹》则重在山中幽居的孤独和光阴流逝的感叹，“崖倾光难留，林深响易奔”正是借取景突出了这种感触。这就使情与景达成内在的一致。而且他处理情与景的关系也富有变化，有的是借抒情或说理作为牵引以转换重点场景，如《入华子岗是麻源第三谷》、《入彭蠡湖口》、《庐陵王墓下作》等。有的是静观式，一般前半首直接写景，后半首抒情，如《晚出西射堂》、《游南亭》、《过白岸亭》等，这类结构对后来小谢诗有直接的启示。
前人称谢灵运诗“体语俱俳”，因其诗绝大多数使用对偶句，仅穿插少量散句和半对句，加上结构讲究首尾照应和丰富多样的层次变化，自然比西晋诗更进一步骈俪化。但体语俱俳其实是刘宋诗的普遍形态。颜延之的佳作如《北使洛》作于东晋义熙年间，也体现了晋宋诗善用对偶概括行程的特点，第一层用“振楫”“秣马”“途出”“道由”等不同的动词和“吴洲”“楚山”“梁宋郊”“周郑间”等地名相对，加上“前登阳城路， 日夕望三川”的散句配合，便大跨度地概括了从吴楚到周洛的行程。《始安郡还都与张湘州登巴陵城楼作》前半首几乎全是用对句将远距离的地名和地形组合在一起，这正是西晋二陆用对偶直线叙事的一种表现方式。他还有不少典雅的应诏诗，都是全对偶。其余赠答应酬类诗亦大多如此，唯典重程度视赠诗对象而定。其余刘宋诗人如范晔、刘铄、刘骏、刘义恭、谢庄的应诏诗，也莫不是全篇对偶，典雅凝重，这种体式后来为齐梁文人所沿用，成为宫廷应诏诗的固定传统。但刘宋诗的对偶有不少生造语词和句式，语调涩重甚至不可卒读。这是与太康体的明显差异。
鲍照的一些“应命”之作，大抵也和当时体相同，多用典实涩炼的雅词夸张堆砌，结构板实而少变化，徒以造句奇险取胜。有些唱和诗也都用全对偶，虽较应命诗稍为朴素，仍不免“句重字涩”之感。但是感怀类的五言乐府和古诗，则多能从魏晋五古中汲取适合自己的结构方式和表现方式，加以发挥或创变。
一种是简化层次，同时突出层次间的对比和反衬关系，如《代挽歌》用两重“忆昔”将平生的傲岸与死后变为骷髅加以对比；《代放歌行》以小人的龌龊和壮士的旷达作一层对比，又以洛城的繁华、明主的爱才与壮士的迟回不进再作一层对比；《代边居行》以世人争锥刀之利、富贵相忘的常态与田园自得其乐的生活作对比等。他还将这种对比拓展到离别诗，如《与伍侍郎别》、《和傅大农与僚故别》、《送盛侍郎饯候亭》、《与荀中书别》等都是通过自己与对方处境或心情的对比来抒写离情；在日常生活的感怀中，也多用此类对比，如《行药至城东桥》由行至城东门所见飞扬的尘土，引起对市井中游宦子扰扰营营追名逐利的批评，然后以孤贱隐沦之辈与之对照，兴起失志之叹；《观园人艺植》以善贾巧宦之人远涉关市海陆求利的忙碌与园人艺植的淳朴生活对比，都颇新鲜。这类对比其实是继承了左思和阮籍咏怀诗的结构特点，而扩大了应用的题材范围。
还有一种是用比兴引起感怀，甚至全篇用比，数量较多，如《代东门行》、《代放歌行》、《代棹歌行》、《代别鹤操》等。还有不少离别诗也多用比兴开头。这两类诗继承了魏晋古诗尤其是阮籍和左思的表现方式，最能体现古诗以讽兴为宗的重要传统。
鲍照的行旅诗与谢灵运一样，通常也有较多的层次，往往以情或事为主线，串起行旅途中之所见所感，但省略了大谢式的前因后果的结构，而是扣住主要感受选择章法和取景。如《还都道中》其二全篇选择避风泊船湾浦时所见萧瑟秋景，以烘托心境的凄凉。其三则前半围绕川广路险的意思取景，后半抒发茫然四顾之旅愁。这类行旅诗中也常含比兴，如《还都道中》其一途中所见江景、孤兽、离鸿均含比兴之意，《行京口至竹里》从景物中取松树引出君子小人之清浊对比等等。在行旅诗中借景比兴，也是魏诗的传统，鲍照只是在构思和章法上变化较多而已。由此可见，鲍照五言不仅继承了太康体，而且能上溯魏诗，这是他的古诗能够保留较多古调的重要原因。
元嘉体除了在太康体结构的基础上求新求变并转为“体语俱俳”以外，还表现出迫寻古诗传统的另一种倾向，即拟古的风气很盛，尤其是乐府诗和一些题为效古、学古、拟古、绍古的古诗，表现方式多采用汉魏乐府古诗中常见的情景模式，例如驾车行游、登高望京、与客对话、侠客赴边等。还有不少是单纯模拟汉魏乐府意象和传统主题，而鲍照在这方面尤有突出的创新。这种倾向也是古调能够“汗漫于晋宋”的原因。
总之，晋宋诗虽然与魏晋诗风有较大的差异，特别是行旅、游览、离别一类题材显示出结构多变的新动向，但是总体上仍然保持了太康体追求结构完整对称、层次清晰丰富的体式，以及表达直白、不嫌重复的抒情方式和铺陈罗列、不厌繁富的写景格局。一些作品甚至能够继续运用汉魏诗歌常见的比兴、对比来言志感怀。这些都构成了元嘉体“古调”的基本特征。
二、齐梁古诗的体调变化
五言诗从元嘉旧体发展到齐梁新体，转折的关键自然是讲究四声八病的永明体的出现。但是否因为永明声律说一旦流行，五言诗就都变成了半古半律的齐梁格诗呢？如果逐首细读所有作品，不难发现：声律的发展与五言诗体调的变化并不完全同步。正如元嘉的颜谢古诗虽然已开后世排律之先，如高棅所论：“排律之作其源自颜谢诸人。古诗之变，首尾排句联对精密。梁陈以还，俪句尤切。”(14)但颜谢古诗也只是为排律提供了“体语俱俳”的体式，而并没有声律的自觉。同样，齐梁五言即使是在永明体的提倡者沈约、谢朓手里，也还保留着古体。对于研究者来说，如果不能辨明齐梁五言古体的体式特征，终究难以透彻了解齐梁古、近体变换的原理所在。
前代论者多称道江淹能存太康、元嘉旧体，这是因为江淹的诗歌大多数作于宋末齐初，(15)当时永明体尚未流行。他的诗延续了元嘉体“体语俱俳”的特征，而且几乎全是四句一层、多层组合的整齐结构。不但《侍始安王石头城》、《从冠军行建平王登庐山香炉峰》、《从征虏始安王道中》、《从建平王游纪南城》这类奉酬之作全为四层以上的全对偶体，就是平时与朋友唱和或感怀之作，也大都是这种体式，如《还故国》、《秋至怀归》、《步桐台》、《惜晚春应刘秘书》、《贻袁常侍》等。这类诗除了忧念时局以外，还常用比兴述志，如《冬尽难离和丘长史》写汀皋之杜蘅、石兰，《惜晚春应刘秘书》写蘅杜和露蕙之幽心，都隐含以芳草自喻高洁之意； 《步桐台》以霜雪隐喻时势之严峻；《贻袁常侍》以珠贝兰玉喻明润坚贞之性情。《郊外望秋答殷博士》以云精水碧比喻对方的才华品质，以纫蕙、折麻比喻互相存问的友情等；这些诗都具有魏晋古诗反复重叠、多用讽兴的基本特点。江淹保持古调与他有意识地学习古诗有关：《学魏文帝诗》、《效阮公体》十五首、《杂体》三十首从汉古诗一直仿效到元嘉诗，具有“学其文体”“品藻渊流”的明确意图，因而对于前代古诗的不同体式能够了然于心。《杂体》三十首从仿颜谢开始，全对偶体四句一层的格局逐渐明晰，这说明他自己的古诗格局正是依据他所理解的元嘉体。
从永明体出现到梁中叶，齐梁五言诗仍有相当一部分延续江淹古诗的这种结构，特别是沈约、谢朓、何逊这些擅长新体诗的作家，这说明他们具有摸索五言诗不同体式的自觉意识。沈约的古乐府诗绝大部分已经变成四句一层的以对偶为主的整齐结构，除了主题的继承性和代言体的抒情角度等乐府固有的特征以外，与古诗没有明显区别。这些乐府诗的基本主题还是传统乐府中的光阴苦短、功名难成、人生离合、世俗势利、盛衰之感、思乡之情等常见内容，意象、场景也多从传统乐府中汲取。他的古诗中应诏、应制、奉和类诗全为四句一层的全对偶体。此外像《登高望春》等抒发私人感情的少量诗篇也采用了元嘉体。谢朓的一些应酬类诗也有采用此体的，《鼓吹曲》十首中的大多数，《始出尚书省》、《游山》、《赛敬亭山庙喜雨》、《赋贫民田》、《和王长史卧病》、《和伏武昌登孙权故城》等结构都非常厚重规整，而像《直石头》、《和萧中庶直石头》、《和王著作融八公山》更接近太康体的登览诗，这类丰度凝远、体质端重的五言诗显然是直承颜谢而来。何逊的乐府《拟轻薄篇》、古诗《九日侍宴乐游苑》、《登石头城》、《仰赠从兄兴宁寘南》、《赠江长史别》等也都与江淹古诗的结构相同。此外，刘孝绰、王僧孺等也有同类体式的古诗。
元嘉体保留在上述应酬诗和部分乐府诗中，只是齐梁部分诗人延续古调的表征之一。在沈约“三易”说的影响下，齐梁诗更重要的变化在于突破元嘉体的板滞凝重，追求流畅自由的声情，在不同于元嘉体的结构中形成新的体调。其突出表现之一，就是重新处理散句和对偶句的关系，寻求新的抒情脉络和叙述节奏。
齐梁永明以后，诗歌语言逐渐转为浅易，诗人们自觉地运用当代口语，同时从汉魏诗歌中吸取平易浅显的语汇和句式，将元嘉体涩重的全对偶变成散句和对句的自由交替，使多层的铺陈罗列转化为线性的连贯节奏。沈约的不少古诗转为散偶相间，也打破了四句一层的固定结构，如《登玄畅楼》以“上有”“中有”的汉魏叙述句式分别领起六句写景；《赤松涧》散句和偶句规则交替；《送别友人》、《古意》、《梦见美人》、《学省愁卧》、《和左丞庾杲之移病》、《织女赠牵牛》等几乎全为散句；这些诗有的流畅如行云，也有的刻意追求句法变化而反致拙涩，但都显示出破偶为散的努力。还有些诗虽以对偶为主，却追求上下连贯的散叙意脉。如《游沈道士馆》中“宁为心好道，直由意无穷”，“所累非外物，为念在玄空”，“都令人径绝，唯使云路通”(16)等，都是句意连串之对，并使用了许多虚词，诸如介词和副词作为句首，或在句中承接。有的还使用声情流畅的双拟对，如《酬谢宣城朓》中“从宦非宦侣，避世不避喧”等，(17)这就破除了晋宋诗体语俱俳导致的板滞之感。
元嘉体的写景对偶工整，意象密实，沈约则努力使意象化密为疏，如《宿东园》“槿篱疏复密，荆扉新且故”，“野径既盘纡，荒阡亦交互”，《行园》“寒瓜方卧垄，秋菰亦满陂”，“高梨有繁实，何减万年枝；荒渠集野雁，安用昆明池。”(18)这些对偶有的二句一意，有的隔句相对， 自然就使诗行变得疏朗。
同样，谢朓也有很多骈散相间的作品，如《观朝雨》四句对句和四句散句规则交替；《直中书省》前八句对偶，后八句以散为主；《落日怅望》、《游敬亭山》、《将游湘水寻句溪》、《忝役湘州与宣城吏民别》、《休沐重还丹阳道中》等也都是不同方式的骈散交替，有的更是全篇以散句为主，如《怀古人》、《在郡卧病呈沈尚书》等都仅是两句工对，其余均为散句，故能一洗板重之气。与小谢唱和的徐勉《昧旦出新亭渚》，江孝嗣的《北戍琅琊城》等也是中间两句对，前后四句散。此外，小谢的许多对偶虽然工整，却看似散叙，如《和刘绘入琵琶峡望积布矶》：“江山信为美，此地最为神。以兹峰石丽，重在芳树春”“却瞻了非向，前观复已新”(19)等，和沈约一样，用虚词等在句首或句中造成上下句意的连贯或递进。
何逊处于新体诗已经普及的时代，但他的不少五言诗也有多种多样的散偶相间的尝试，而且善于在模仿汉魏句调中创新，如《与苏九德别》直接用古诗“宿昔梦颜色”句意，抒写与友人的聚短离长之感，其中“青草似青袍，秋月如团扇，三五出重云，当知我忆君”(20)四句既是魏晋式句调，措意又很新颖。又如《学古赠丘永嘉征还诗》全为散句，巧用汉魏诗中侠少出征返乡以及思妇织布下机的两种常见情景合而为一，表现征人返家与妻子团圆的喜悦，既活用了汉诗场景描写单一性的原理，又合成了一个新鲜的场景。《拟青青河边草转韵体为人作其人识节工歌诗》显然是为歌筵演唱而作，全诗仅两句对偶，其余全散，前八句逐句押韵，二句一转韵，将七言的押韵法移入五言。类似这样学古又力图变化的例子很多，如《聊作一诗》、《和萧咨议岑离闺怨诗》、《塘边见古冢》等。
此外，柳恽的《赠吴均诗》三首、《杂诗》、《咏蔷薇》；吴均的《与柳恽相赠答》六首、《答萧新浦》、《赠杜容成》、《酬别江主簿屯骑》、《采药大布山》、《闺怨》、《古意》等也在散偶相间的结构中穿插了不少模仿汉魏的句式。同时代的刘峻、徐悱、任昉、陆倕、张率、萧统等，尤其是王僧孺、刘孝绰都有不少将散句和偶句任意组合转换，甚至是以散句为主的五言诗，而且熟练地掌握了汉魏诗的顶针、重复用字等使句意连贯的修辞手法。
最典型的是刘孝绰以诗代书的长篇《酬陆长史倕》，全诗内容庞杂，脉络曲折，每层都达八至十句以上，将五言散偶交替的叙述功能发挥到了极致，偶句可以自如地写景、抒情和议论，散句则多用于层意转折和首尾，使大段偶句形成散句的意脉。加上多处使用顶针、递进、重复用字，使全篇声情句调十分流畅。这首长诗虽然不是当时的最佳作品，却可以反映齐梁诗人在处理散偶关系方面的全部特征和自觉努力。
齐梁古诗体调转变的另一个重要特征，是改变了元嘉体讲究首尾完整、层次整齐的规则结构，转向根据抒情或者叙述的逻辑确定灵活多变的结构方式。这种结构本来在陶渊明、鲍照诗里已经出现，但齐梁诗贯穿结构的主线更多了构思立意的因素。
谢朓的行旅诗和山水诗最重要的变化是将元嘉体简化成写景加抒情两层，一般是前半首写景，中间两句兼带情景作为过渡，转到后半首抒情，以情作为贯穿前后两部分的主线，从而形成其典型的十二句体。但除此之外，他也有不少变化，如名作《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚》以大江秋河为主线连接京邑和荆州两地，实写眼前的金陵宫室，虚写忆念中的昭丘秋景，“徒念关山近，终知返路长”成为一篇纲领，照应两地景色，突出了诗人踌躇两端的矛盾心情。《和刘绘入琵琶峡望积布矶》以水势的奔腾变化为主线，串连对偶，写出惊涛骇浪逐渐转为明净开阔的过程。《和宋记室省中》开头“落日飞鸟远”一句，为王夫之激赏，因全诗情景都由这一句展开。
何逊也有一部分山水行旅诗继承了典型的小谢体，不过他的感怀诗和离别诗结构变化更多。这类诗往往用长篇，以感情逻辑为主线贯穿太康体的复杂层次，曲折尽意，从容自如。如《送韦司马别》详细地叙述了从目送行帆到归馆后深夜不眠的全过程，按时间段大致可以分出五层，每层六句，以顶针转换，但是贯穿全诗的是连绵不绝的声情，结尾则用汉诗“弃置勿重陈，重陈长叹息”的套语，所以几乎分不出层次和断续处。又如《日夕望江山赠鱼司马》两大层次中的情、景、事又分成若干小层次，贯穿于其间的则是昼夜难抑的乡思。又如《与崔录事别兼叙携手》的结构是按照两人的先别后聚，以及聚后再离的复杂经过和原因，以确切地数叨时节的方式一层层写出，转折很多，但两人聚散无常的立意十分清晰。由于结构随构思的主线变化，同样的情景就能写出许多姿态。
齐梁五言结构的新变虽与元嘉体迥异，但是仍然有相当一部分保持了古诗直言其情、不厌反复，层次较多、结构自由的特点，特别是破骈为散的努力，使不少齐梁诗学到了汉魏式的叙述句调，以及场景、比兴的表现方式，所以尚能存有古调。与此同时，也有不少诗歌虽用汉魏式的散叙句调，却失去了古诗的厚重和天然，格调转为清新浅易。
其原因首先是题材内容更趋向于日常生活、身边琐事，如何逊的《早朝车中有望》、 《临行公车》、《夜梦故人》、《刘博士江丞朱从事同顾不值作诗云尔》，刘孝威的《行还值雨又为清道所驻》、《都县遇见人织率尔寄妇》等，虽然题材很新鲜，但都是由日常生活中偶遇的场景或一点小事引起的一时一地的感触，缺乏古诗讽兴通常所有的较深内涵。小谢诗也因为写景更注重细微的动态和角度的变化，被讥为“渐入纤靡”，至于其他齐梁诗人就更不在话下了。
其次是齐梁古诗中多见巧思，不像元嘉体之前的古诗那么平直。如谢朓的《怀古人》，除了“清风动帘夜，孤月照窗时”外，全为平易流畅的散句，句意颇似汉魏，却别有一种清绮流逸之气，不如汉魏朴厚，陈祚明认为就坏在这一对偶句，因其思致颇巧，句法也像近体。
再次是齐梁五言追求散句意脉，是出于人为，而非天然。王夫之曾评谢朓《新治北窗和何从事》中“自来弥弦望，及君临箕颍”两句说：“汉魏作者唯以神行，不藉句端著语助为经纬。陶谢以降，神有未至，颇事虚引为运动，顾其行止合离，断不与文字为缘。如此作‘及君’二字，用法活远，正复令浅人迷其所谓。”(21)王夫之的意思是汉魏语调的自然连贯依靠其内在的意脉，不靠句子开头的语助词来牵引。陶谢以后的作者做不到这一点，只能靠句端词虚引连接。小谢的“及君”二字，在对句中运用，将前段写景自然地转到对何从事的赞美，有“蝉联暗换之妙”，比较灵活，能远承陶谢以前古诗的散句转折，但是一般作者做不到这一点。齐梁诗中散偶交替的处理，很多是依靠句端虚词，诸如介词、连接词的牵引，这也是齐梁诗纵然声情流畅，终究缺乏汉魏诗天然神韵的原因。
梁大同年以后，五言诗再度变化，虽有一些作者仍然沿袭齐梁，但是从萧纲、萧绎及其周围的文人到陈代的沈炯、张正见、陈叔宝等，又重新在乐府和古诗中恢复了全对偶的体式。由于诗歌取材进一步宫廷化，导致内容的绮碎、趣味的低俗、语词的华丽、篇幅的缩短，除了雅重的应诏体以外，体调大都转为轻靡浅媚，即使效仿古诗意象，也无复古意。这种转化可能与萧氏兄弟“非对不文”的理论有关，(22)加上此时近体诗声律和格调的进一步发展，并渗透到各类诗体，五言诗古近不分也自在必然了。
三、齐梁“近调”表现方式的新变
从声律来看，永明新体是近体的开始。但是五言诗的古近之别，不完全取决于声律，体制和表现方式也是重要因素。永明新体中使用最多的四句体、六句体、八句体和十句体，不但在刘宋时江、鲍的诗歌中已出现篇制的雏形，而且从南朝乐府民歌中汲取了表现方式的一些基本特质。
南朝乐府民歌以五言四句体为主，与篇制的短小相应，艺术表现与古诗的抒情方式有极大的差异：首先是情思集结于简单的一点，而非古诗直白反复的陈述。这一点可以是因节物变化而产生的小感悟：“秋风入窗里，罗帐起飘飏。仰头看明月，寄情千里光。”（《子夜秋歌》）“适闻梅作花，花落已成子。杜鹃绕林啼，思从心下起。”（《孟珠》）可以是一个心理活动的瞬间：“想闻散唤声，虚应空中诺。”（《子夜歌》）“风吹窗帘动，言是所欢来。”（《华山畿》）或是一个小细节：“画眉忘注口，游步散春情。”（《子夜春歌》）“罗裳易飘飏，小开骂春风。”（《子夜歌》）一个小动作：“一坐复一起，黄昏人定后，许时不来已。”（《华山畿》）“逍遥待晓分，转侧听更鼓。”（《读曲歌》）一个定格画面：“清露凝如玉，凉风中夜发。情人不还卧，冶游步明月。”“凉风开窗寝，斜月垂光照。中宵无人语，罗幌有双笑。”（《子夜秋歌》）一种情态：“行步动微尘，罗裙随风起。”（《上声歌》）“逆浪故相邀，菱舟不怕摇。”（《长干曲》）即使是双关、比兴，也是借眼前所见的一个物象，如“莲”“匹”“丝”等，简单地点出情思所结，没有往复重叠的絮语。
其次是南朝乐府民歌还善于以短句作大幅度的对比概括，最常见的如朝暮、春夏、今昔的对比：“朝发襄阳城，暮至大堤宿。”（《襄阳乐》）“春别犹春恋，夏还情更久。”“昔别春风起，今还夏云浮。”（《子夜夏歌》）“昔别雁集渚，今还燕巢梁。”（《子夜春歌》）初时和其后对比：“初时非不密，其后日不如。”“感欢初殷勤，叹子后遼落。”（《子夜歌》）人与我对比：“人各既畴匹，我志独乖违。”（《子夜歌》）“人传欢负情，我自未尝见。”（《子夜变歌》）等。(23)上述两种基本表现方式的原理在南朝文人模拟的乐府诗中被广泛掌握，对新体诗的艺术表现具有直接的影响。
新体诗形成的另一个前提是上文所论齐梁五言诗破骈为散、散偶相间的变革。这一变革不仅导致“古调”的变化，同时也对新体产生了深远的影响。新体诗声律要求的语言基础是沈约提倡的“易读诵，易识字”，必然摒弃晋宋涩重的语言，多用浅易清新的当代口语，这就要探寻新的诗语节奏。前人多认为声律和对偶是新体诗的两大重要特征，其实在齐梁新体诗中，全对偶所占比重不大，更多的是对偶和散句相间，或半首散句和半首对句结合，甚至全散句的结构。像沈约的《别范安成》八句纯为散句，采用口语的自然节奏，语浅情深，流畅自然。齐梁八句体中常见的形式是：六句散，两句对；或者两个对句和两个散句规则交替；或前四个散句做一串，或后四个散句作一串；或首尾四句为散，中间四句为对，甚至有中间四句散，两头用对句的。这说明齐梁诗人正在散偶交替的各种变化中摸索新体式的节奏感。直到梁大同年之后，长篇五言几乎全对偶，新体诗也基本形成不黏的格诗，八句体中全对偶以及中间对、两头散的形式逐渐增多，但还是有相当多的作品仍然延续齐梁新体诗处理散偶关系的方式，以追求浅近流畅的句调。
南朝新体诗首先在咏物、离别、闺情这三大类题材中发展起来，此外还有少量山水、赠答诗。梁中叶后侍宴、应令类增多，大抵也不出吟咏宫苑景物或美人之类的范围。取材的浅狭单调决定了“近调”的浅俗、工巧和绮靡的特点。而造成这些特征的原因，除了南朝新体诗作者的生活环境和审美趣味，以及力求新变的文学观念以外，新体诗的体式和表现方式最适宜于这些题材也是不可忽略的重要因素。由于这些题材主题雷同单一，便于将情思集中于一点，寻找新颖的构思，在同样的主题内容中发现许多不同的表现角度，很适宜十句之内的短篇，所以最为齐梁诗人所乐用。
鲍照诗中已经出现一些以咏物为题的五言，这些诗具备了专意咏物的特征，只是篇幅还比较长，多在十句以上，寄托深浅不一。齐梁咏物诗绝大多数没有深意和真情，只要写出一点小巧的思致即可。这类诗颇能锻炼新体诗讲求侧写、虚写的暗示手法，一个题目能翻出不少新意。如谢朓的《咏烛》将华宴上烛光摇曳之中人影膧朦、金饰闪烁的视觉感受表现得极其细腻，以反衬“妾”已被欢醉的“君”所抛弃。《咏灯》则以多个神仙典故比喻灯光之辉煌，然后转到在飞蛾绕焰的孤灯下独自缝制舞衣的女子，暗示被冷落的舞女昔日如受宠之仙眷。二者构思不同，但都含蓄巧妙。又如同是《咏席》，柳恽从郊外游春席地欢宴的角度写，谢朓则从编席的蒲丝出自幽渚汀州，愿君采编用于玉座的角度想。同是《咏竹火笼》，沈约从竹能经霜、可以制扇带来清凉的角度，反问其怎能用来薰香取暖；小谢则以冰雪天气反衬竹火笼带来的温暖，然后才形容笼之织文虽然斜密，却体透性直，感叹其阳春即为人弃置不用的命运。所以齐梁的咏物诗题目雷同的极多，人们却不厌其烦地反复吟咏，以思致求新为胜。
梁陈时期，咏物诗的范围不但扩大到所有日常生活用品以及园林里的虫鸟花草，还逐渐趋向于捕捉一些细微的动态，题目往往就是该诗的立意。如纪少瑜的《月中飞萤》写一个萤火虫在窗帷之间飞止的动态，及其映照在月下池塘里的影子，为深闺月夜的画面增加了动感。刘孝威的《望隔墙花》、《和帘里烛》，萧纲的《咏烟》、《系马》、《登板桥咏洲中独鹤》，庾肩吾的《同萧左丞咏摘梅花》、《赋得转歌扇》，费昶的《咏入幌风》，张正见的《赋得白云临酒》等，都不是一般地刻画物的性质和外形，而是要求贴住题目将对象瞬间的动态特征描绘出来，写作难度也相对增大。所以这些新体诗正是利用咏物诗主题单一的特点，发展了南朝乐府民歌情思集结于一点的创作原理。在充分挖掘各种小巧构思的过程中，提高咏物的技巧和水平。后来初唐李峤“百咏”为初学五言律诗者示范，全用咏物诗，正是因为咏物是最适宜近体诗表现的一种题材。
新体离别诗的情思单纯，而且送别一般都是多人同作，所以参与写作者也需要别出心裁。如永明时期与谢朓同用八句体写《离夜》的有七人，谢朓的“离堂华烛尽，别幌清琴哀”，江孝嗣的“情遽晓云发，心在夕河终”，沈约的“一望沮漳水，宁思江海会”，王融的“翻情结远旆，洒泪与烟波”，萧琛的“执手无还顾，别渚有西东”，刘绘的“春潭无与窥，秋台共谁陟”等，(24)各自都从情景关系找到一个不同的着眼点。又如何逊的《从镇江州与游故别》取送别宴会将要结束时“夜雨滴空阶，晓灯黯离室”来暗示离别者的黯然无言；吴均的《酬闻人侍郎别》中间两联以朝发暮宿和君住我行的不同地点与景色构成两层对比，最后以“相思自有处，春风明月楼”结尾，构思新颖，又别有一种优美的情韵。但随着梁陈以后咏物、侍宴、应令类诗大增，尚有真情实感的离别诗在新体诗中迅速减少。
闺情适宜于新体，也是因为内容不外乎思妇独眠或美人思春，无法从情感上开掘，只能从各种角度烘托。谢朓的《玉阶怨》展现出冷殿长夜宫女缝衣的一角，《和王主簿有所思》在月光下勾勒出徘徊陌上的思妇剪影，都将古诗中反复倾诉的怨情凝聚到无言的画面中。沈约的两首《夜夜曲》，八句体前四句写星空之明，以反衬后半首孤灯下织布到鸡鸣的思妇。四句体则更是压缩到一个镜头：仍取北斗阑干为背景，但只有月光照着灯光半隐的一张空床。后来萧纲拟沈约此诗，又抓住思妇夜半不断起来添加灯膏和薰香的动作，以暗示思妇通宵不眠。梁陈时期，闺情诗趋向于以美人动态为题，构思也越发纤巧多样。如刘孝威的《奉和湘东王应令冬晓》写晨起写信却砚水被冻，赶不上出发的汉使，用一个小小的细节表现思妇捎书不成的悲哀；萧纲的《寒闺》将绿叶朝朝黄和红颜日日异相比；《愁闺照镜》写思妇憔悴得令旁人惊怪，只有镜子相识。这类新异的构思角度，正体现了萧纲对“新致英奇”的理解。(25)
此外，齐梁近体诗有时用来写一些生活中偶见的事情或感触，取意也多很新颖，如小谢《落日同何仪曹煦》写黄昏殿中所感，以一种纷杂的主导感觉贯穿全篇，首联写参差重叠的宫殿暗影和绮罗交杂的氛氲气息，次联写风吹池中芰荷摇晃不定的动感，次三联写雀鸟喧嚷、树荫纷沓的声响，从而烘托出薄暮时分宫中逐渐归于平静，但人在其中却不得安宁的纷乱心绪。何逊《车中见新林分别甚盛》取隔林远望的角度，从车中旁观他人在新林送别，只见冠盖宾从之盛，但闻官骑鸣珂之声，与后半首春野清和之景以及自己车下穷巷之寂寞对照，用意含蓄。丘迟的《赠何郎》以秋风卷起尘埃犹如野马，兴起疑为故人来访的错觉，再点出檐际阶前的空寂无人，构思也新。这些诗中的感想都没有明言直道，需要读者从情景的组合和对照之中去体会，这正是近体思致含蓄的特征。
由于以上几类诗都是围绕某一个主题或某种感觉展开，最后落到一点立意或巧思上，不是全面铺陈，因而适宜于短篇。首起尾结、二句一层、四层四转势的八句体结构也由此形成。如吴均的《赠王桂阳》是一首咏松诗，全诗立意在幼松虽弱而必能成材。首联写其初生时为野草所掩；次二联以笼云心、负霜骨对偶，暗示其心志；次三联写纤干弱茎，暗示易被轻忽，最后预言其当长成千尺。四层转折，但结构紧凑，重心突出。一般的咏物诗，没有什么寄托，也常借助典故玩弄一点小思致。八句体分四层转势的结构最方便分写其形貌、体性、用途，再加典故的咏物模式。
离别诗表现离情的主题都是一样的，构思点只在于离别前后、离别双方、行止去向、眼前和途中景物的差异等。八句体的四层句意连贯又便于分层对照的结构可以与离别本身所包含的对照性相得益彰。如谢朓的《和别沈右率诸君》构思点在想象别后情景，却将眼前到荆台的漫长旅程和两地相思乃至途中的离悲都串联起来，情语皆似流水。但与古诗的直抒相思不同，不是重重叠叠地诉说，而是惜字如金，借助二句一层四转势的跳跃性，概括长距离、长时间的情感历程。可见八句体的这种结构有利于大跨度的浓缩概括。又如范云的《送沈记室夜别》首写桂水楚山夜色晓景以点题，中二联分两层，一层说本来两人共享的秋风秋月将分为两处，一层说分别后各自所见的寒枝霜猿不能共有。最后以扪萝折桂强调二人一沉一飞的不同去向。像这样将二人分合的情景加以对照的构思，更适宜于八句体分层对称的结构，所以也常为时人所乐用。又如何逊的《与胡兴安夜别》每层分写居人和客子之转车系舟、一筵笑分为两地愁，客子所见“月映清淮流”和居人所见“露湿寒塘草”，最后以新愁故园的对比作结，更巧妙地利用了八句体分层概括双方离情的优势。庾肩吾的《新林送刘之遴》也是从送者和别者的向背着眼：“旆转黄山路，舟
白马津。送轮时合幰，分骖各背尘。常山喜临代，陇头悲望秦。”(26)送别宴会、舟车、风景、加地名去向是送别诗最常见的结构，所以只需要在四联之内调配变化，很容易形成固定格式。
虽然齐梁诗人对于八句体中四联关系的组合、声调的关系、散偶句的处理一直在摸索之中，但到了梁陈时期，一般诗人都熟练地掌握了八句体分层概括的结构模式，(27)以及使全诗构思集中于一点的创作方式，因而八句体成为新体诗中数量最多的一体。
四、联句、赋得和古题乐府的近体化
新体诗形成上述基本特征，与集体创作的环境有关。永明时期，谢朓、沈约的许多咏物诗和送别诗，都是多人同作。由于同咏一题一事，容易促使各人挖空心思， 自出机杼。齐梁陈三代作者的咏物诗题目相同的数量极多，亦出自同样的原因。在齐梁时兴起的联句和在梁中叶后兴盛起来的“赋得”体，也是在这种创作环境中产生的表现原理相同的新体诗类。
前贤早已指出绝句的产生与联句有关。(28)一般认为，绝句起初既称为断句，联句原称连句，那么与联句就是可切可连的关系。这里只想探讨齐梁联句为什么容易分割成绝句，或者说绝句是否来自联句。后世的联句，要求各人所联之句没有重复，但上下相承，意脉贯通，合成一首层次分明、主题明晰的完整诗篇。而齐梁联句则不同，细观其结构，正如陈祚明所说：“尔时联句，每各作发端之兴，不取章法相承。”(29)如谢朓与江革、王融、王僧孺、谢昊、谢缓、(30)沈约等人的《阻雪》，每人四句，各选一发兴之景，都是两句景加两句情，结果各人所取之景不少是类同的，如小谢、江革、王僧孺都写寒风山池，王融、谢昊都取檐下冰箸，沈约、谢缓都写山树，联接成篇以后，便导致写景重复，没有互相照应；再加上景和情反复交替，缺乏抒情逻辑和层次。又如何逊与范云、刘孝绰的《拟古三首》联句一个取青山，一个取明镜，一个取雅琴，但都用顶针和重复用字。三人内容各不相关，只是自寻一物，同用一种诗格。《范广州宅联句》中范云以昔去和今来的对比、雪与花的颠倒互喻成对，何逊以叠字形容暮色朦胧，又以“非君”“宁我”相对，两人写法相近，意思却不连。何逊、江革、刘孺的《赋咏联句》也是每人二首，各说各的。何叹枯索，刘自谦滥官，江则议论果腹须有余资。刘孝胜、何澄、刘绮、何逊的《增新曲相对联句》虽然都写美人弹曲和相思之意，但有的写日落对客，有的写日照当头，有的写月昏时分无人听曲，若连成一章，时间地点和内容自相矛盾。这些都是在同一题目下各找一个着眼点，并不顾及相承关系。可见所谓联句实际是各自独立的四句诗的拼凑；绝句也并非由联句切下来的断句，本来就可独立成章。即使能够上下相连，也纯属偶然。如何逊等人的《相送联句》，韦黯、何逊两首可以连接，王江乘和何逊的两首更像是对答。何逊自己的两首加起来倒可以构成一首八句体。《往晋陵联句》中，何逊的两首可合成一首八句体，高爽的两首相同，这更说明各人只顾自己的构思角度。与此相反，何逊诗集中的少数联句能够相连成章的，倒都是没有结尾，给下家留有连接余地的四句体，如《正钗联句》、《摇扇联句》，如从这一方向发展，便可以形成后世意义上的联句。可见齐梁“绝句”之称谓或与“联句”有关，但四句体作为早期联句的成分各有其独立性和不相承性，这就很难说绝句源自联句。而联句却是在多人同作同题的四句体新体小诗的环境中产生的。这一事实也进一步证明：绝句形成的关键不在于和联句可连可断的关系，而在于其构思集中于一点的基本表现方式决定了四句可独立成篇的体式。
赋得体也是一种多人同作的命题诗。在南朝罕见古调，几乎全为新体。因为赋得之题大体是两类，一类是咏物，如《赋得翠石应令》、《赋得帘尘》、《赋得桥》、《赋乐器名得箜篌》、《赋得蔷薇》等；一类是赋前人甚至同时代人的诗句。
前者与咏物没有差异，只是有时限韵。后者则是对新体诗构思集中于一点的创作特征的进一步发挥，要求以题目为全诗立意，这类赋得体因为多用现成诗句为题，所咏的对象就不是简单的一个人或一样物体，而是一个诗境或一种情景。当时被用为赋得题的诗句有“携手上河梁”“涉江采芙蓉”“荡子行未归”“长笛吐清气”“谒帝承明庐”“起坐弹鸣琴”“名都一何绮”“三五明月满”“蒲生我池中”“落第穷巷士”“白云抱幽石”“垂柳映斜溪”“岸花临水发”“风生翠竹里”“鱼跃水花生”“寒树晚蝉疏”“往往孤山映”“为我弹鸣琴”“处处春云生”等等，从汉魏到齐梁的诗句都有。这类赋得诗主要见于由梁入陈的诗人，以张正见为最多，他的《秋河曙耿耿》、《薄帷鉴明月》、《浦狭村烟度》等诗题虽然没有“赋得”两字，但也显然是同类的赋得体。
与此同时，赋得体还出现了一些情景题，如“梅林轻雨”“兰生野径”“山中翠竹”“威风栖梧”“雪映夜舟”“白云临酒”“莲下游鱼”等，富有诗意、类似用诗句的赋得题。这类诗作要求紧扣题目，难度也比一般的咏物诗大一些。如《秋河曙耿耿》赋谢朓诗句，诗里星转月落、织女惊秋、仙槎不见、德星未暗等内容，都是为了点明曙色初现时银河尚明的这一特定时刻。《浦狭村烟度》是赋萧纲诗句，先扣住“狭”和“燎”点题：村长浦狭， 日暗烟浮，然后再分叙渔船火明和樵子燃柴，说明村烟来自野燎。《赋得雪映夜舟》则扣住雪花飘落夜船的动态来形容，以分沙、照鹤喻积雪之白，以樯风吹影、缆锦浮花形容雪花纷飞，末以似照秋月的比喻做结，便将雪与夜舟相映的题意突显出来了。这些赋得题所取之境大都是一个动态的镜头或一个景色的片段。如《赋得垂柳映斜溪》只取柳叶和溪水相映的一角； 《赋得风生翠竹里》只取竹水相映，风起时枝叶飘寒飏水的一时动态；至于“鱼跃水花生”“寒树晚蝉疏”“白云抱幽石”“岸花临水发”“薄帷鉴明月”等题目也莫不如此，这就将新体诗情思和立意集中于一点的创作原理发挥到极致。从这个意义上说，赋得体正是新体诗体调愈趋纤巧的必然产物。
与赋得体性质类似的是古题乐府的咏物化和近体化。从永明时期开始，汉乐府古题中的一部分如《芳树》、《有所思》、《临高台》、《巫山高》等，在谢朓、沈约、范云、刘绘、王融等手里就已经不再遵循古题乐府的题材和主题，改成用八句体发挥题面之意。而且与咏物诗一样，也是多人同作，各自寻找构思的不同角度。至吴均进一步将《战城南》、《从军行》等都改成八句体，但仍用古题的主题。同时代的其他诗人又陆续增加了《陇西行》、《入塞》、《日出东南隅行》、《将进酒》、《上林》、《班婕妤怨》、《相逢狭路间》、《折杨柳》、《胡无人行》、《明君辞》、《洛阳道》、《长安道》、《采桑》、《艳歌行》等古题或从古题乐府中衍生出来的题目，以及一些清商乐府和梁鼓角横吹曲中的题目，如《陇头水》、《采莲曲》、《刘生》等，大多采用八句为主的新体。至陈代，张正见、陈叔宝、江总把《朱鹭》、《上之回》、《战城南》、《君马黄》、《雉子斑》、《临高台》、《关山月》、《陇头水》、《折杨柳》、《梅花落》、《紫骝马》、《公无渡河》、《长安有狭斜行》、《煌煌京洛行》、 《妇病行》等传统的古乐府题全部变成八句体的咏物诗或咏题诗。李爽甚至有《赋得芳树》的题目，可见梁陈诗人是将这些古乐府题当作赋得题来写的。
值得注意的是：这些古题乐府中，咏物诗和赋得体的表现方式与近体诗的声律已经自然合而为一，不仅在章法上形成了中间两联对偶，首联或对或散，尾联散结的八句体固定格式，而且有一部分已经初步具备五言律诗的声调。典型例子如张正见的《朱鹭》首尾以“金堤”和“翻潮处”烘托朱鹭所在环境，中间两联用“雅曲”“奇声”形容其鸣声之高雅，“赤雁”“彩鸾”描绘其绚丽之色彩，纯为咏鹭。八句均为工整的五律对句，六七两句已经可粘。而此题原为古奥难解的西汉铙歌十八曲之一。《战城南》描写城南战场上的阵云、剑光、旗帜及角声，原来也是铙歌之一，却变成一首标准的赋得体诗，仅四五句失粘，其余全合五律粘对规则。《芳树》分四联咏奇树之芬芳，以佳气、彩云烘托其花光和香气，结尾“欲识扬雄赋，金玉满甘泉”，明白点出这其实是“赋得芳树”，但原来也是铙歌之一。诗仅第四句首二字失对，其余均合粘对规则。陈后主《饮马长城窟行》以夜光月色、山花秋声为背景，衬托征马在塞外长城迎风嘶鸣的雄姿，刻意勾勒了一幅剪影般的画面，也是赋题，诗有四五、六七两处失粘，其余合律。江总的《雉子斑》聚焦于麦垄中色彩斑斓的雉子依花拂草的镜头，基本合律，仅中间折腰。《妇病行》刻画病妇自照啼妆、羞开翠帐、懒对美酒的娇态，使原来朴质的汉乐府叙事诗变成了绮艳的咏美人诗。四联皆押仄声韵，首尾虽有失对处，但中间四句为合格律句。徐陵的《中妇织流黄》咏中妇在暮春季节独对织机晨昏劳作的情景，是十二句体，唯首联失对，而且六联均粘，可以视为五言排律。
以上例证中的对仗不但文字对偶工整，而且大都是平平平仄仄、仄仄仄平平、仄仄平平仄、平平仄仄平的工对，这是五言律诗最基本的四个对句。五律的换头术理论虽然由初唐元兢提出，其时才有对五律相粘规则的自觉认识。但梁陈诗人用汉乐府古题写的这些新体诗，却大都符合粘对规则，律化程度已经相当高。由以上例证可见汉乐府古题在梁陈由传统的古调变成标准的近调，是表现方式的咏物化和赋题化所促成的。此后初唐的部分五言律诗也是在以上所举的一些古题乐府中形成，从卢照邻的《关山月》、《上之回》、《紫骝马》、《战城南》、《巫山高》、《芳树》、《昭君怨》、《折杨柳》等，到沈佺期的《芳树》、《长安道》、《有所思》（或作宋之问）、《临高台》等，五律渐趋规整，正是这一创作倾向的发展。因此，古题乐府的近体化，也是南朝五言诗古近之变的一个重要现象。
综上所论，南朝五言诗结构层次、创作方式、表现功能的变化，是促使体调由古趋近的重要因素。这种变化与声律的发展在宋齐梁时期并不完全同步，至梁中叶以后才自然趋向融合。大体说来，南朝五言的古体结构容量较大、层次变化较多，便于自由直白地叙述、抒情和铺陈，格调凝重沉厚，因此多用于感怀、赠答、奉酬、行旅、山水等内容较为复杂的题材。而近调则结构简单，篇制趋向二句一转势的八句体和四句体，便于大幅度的浓缩概括而缺乏叙述功能；立意聚于一点、避免尽情直陈的创作方式，发展了思致含蓄、求新求巧的表现倾向，易导致格调的浅俗轻靡，多用于咏物、闺情、离别等主题雷同、内容单薄的题材。但二者在发展过程中相互影响，体调差别容易混淆。尤其在梁中叶以后，确实形成了多数作品古近难分的局面。这正是历代诗论以“古意漓薄”笼统批评南朝五言诗的原因。
注释：
①许学夷：《诗源辩体》，北京：人民文学出版社，1987年，第1页。
②遍照金刚著，周维德校点：《文镜秘府论》，北京；人民文学出版社，1980年，第141-142页。
③朱熹《答巩仲至》：“至律诗出，而后诗之与法始皆大变。以至今日，益巧益密，而无复古人之风矣！”（朱熹：《晦庵先生朱文公文集》，大化书局据和刻本汉籍丛刊思想初编影印，1985年，第1174页）
④徐师曾：“梁陈诸家，渐多俪句，虽名古诗，实堕律体。”（徐师曾：《文体明辨序说》，北京：人民文学出版社，1962年，第107页）
⑤许学夷：“至梁简文及庾肩吾之属，则风气益衰，其习愈卑，故其声尽入律，语尽绮靡而古声尽亡矣。”（许学夷：《诗源辩体》，第128页）
⑥沈德潜：“诗至于陈，专工琢句，古诗一线绝矣！”（沈德潜：《古诗源》；北京：中华书局，1978年，第330页）
⑦方回《文选颜鲍谢诗评》：“齐永明体自沈约立为声韵之说，诗渐以卑。而玄晖诗徇俗太甚，太工太巧。阴何徐庾继作，遂成唐人律诗。”（方回选评，李庆甲集评校点：《瀛奎律髓汇评》，上海：上海古籍出版社，1986年，第1902页）
⑧冯班：《钝吟杂录 论学三说》，丛书集成初编本，上海：商务印书馆，1937年，第68页。
⑨陈祚明：《采菽堂古诗选》，《续修四库全书》第1591册，上海：上海古籍出版社，2002年，第372页。
⑩徐师曾：《文体明辨序说》，第105页。
(11)葛晓音：《论汉魏五言的“古意”》，《北京大学学报》2009年第2期；葛晓音：《西晋五古的结构特征和表现方式——兼论“魏制”与“晋造”的同异》，《中华文史论丛》2009年第2期。
(12)胡应麟：《诗薮》，上海：上海古籍出版社，1979年，第29页。
(13)关于大谢体的典型结构，当代研究谢灵运山水诗的论著多已论及，本文不一一引述。
(14)高棅：《唐诗品汇》，上海：上海古籍出版社，1981年，第618页。冒春荣《葚原诗说》卷3有相同意见。
(15)江淹著，俞绍初、张亚新校注：《江淹集校注》，郑州：中州古籍出版社，1994年，第3页，“前言”。
(16)沈约著，陈庆元校笺：《沈约集校笺》，杭州：浙江古籍出版社，1995年，第359页。
(17)沈约著，陈庆元校笺：《沈约集校笺》，第349页。
(18)沈约著，陈庆元校笺：《沈约集校笺》，第369-370页。
(19)谢朓著，曹融南校注：《谢宣城集校注》，上海：上海古籍出版社，1991年，第327页。
(20)何逊：《何逊集》，北京：中华书局，1980年，第18页。
(21)王夫之评选，张国星校点：《古诗评选》，北京：文化艺术出版社，1997年，第249页。
(22)《文镜秘府论》：“故梁朝湘东王《诗评》云：作诗不对，本是吼文，不名为诗。”（遍照金刚著，周维德校点：《文镜秘府论》，第140页）
(23)以上引文均见郭茂倩编：《乐府诗集》，北京：中华书局，1979年，第639-704页。
(24)诸人《离夜》之引文均见谢朓著，曹融南校注：《谢宣城集校注》，第302-311页。
(25)萧纲：《答新渝侯和诗书》，参见葛晓音：《八代诗史》，北京：中华书局，2007年，第191页。
(26)欧阳询编，汪绍楹标点：《艺文类聚》，上海：上海古籍出版社，1999年，第524-525页。
(27)关于齐梁新体诗八句体的形成问题，吴小平论之甚详，参见氏著：《中古五言诗研究》，南京：江苏古籍出版社，1998年，第250-271页。
(28)关于绝句起源问题，明清以来有很多争论，近现代中日学者也有不少论说。李嘉言《绝句起源于联句说》影响较大。对于这一观点，笔者曾在论文注释中提出怀疑，但未细辨。参见葛晓音：《论初盛唐绝句的发展——兼论绝句的起源和形成》，《文学评论》1999年第1期。
(29)陈祚明：《采菽堂古诗选》，《续修四库全书》第1591册，第204页。
(30)冯惟讷《诗纪》、万历汪士贤校刻本、康熙丁亥郭威钊序本等版本作“刘中书绘”，本文从曹融南校注本“谢缓”之说，参见谢朓著，曹融南校注：《谢宣城集校注》，第409页。