论审美移情的机制和形态，本文主要内容关键词为：形态论文,机制论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
〔内容提要〕 审美移情的机制是联想和同构、移情作为主体与对象的一种交流，审美感知是其起始。感知通过记忆生成表象，表象揉进情感生成审美意象；感知通过同构原理产生皮质力的活动，再触发与之相应的情感反应，移情现象即发生。审美移情的形态是同构、同情和象征。同构移情是人的生理方面与对象的稳定性耦合；同情移情侧重人的情感、心境和情绪与对象的随机性耦合；象征移情则以观念、意志为中介，是主体的类心理与对象的比附性耦合。
西方美学界有关移情的学说主要有五种：1、哈奇生、休谟、立普斯的“同情说”；2、R·费肖尔的“象征说”；3、哈奇生和早期立普斯的“联想说”；4、谷鲁斯的“内摹仿说”；5、R·阿恩海姆的“同构说”。这五种学说都是建立在各自的实验和观察的基础之上，因而各自具有局部的准确性和“片面的深刻性”，但它们作为对同一研究对象的阐述而言，经验描述多于科学分析，现象描述多于理论抽象，缺少一种必要的科学的整合。
本文试图结合心理学原理和人类审美经验，对移情的机制、形态作出总体的整合与阐释。
一、移情的机制：联想·同构
移情发生的生理—心理机制是什么？
英国十八世纪美学家哈奇生用相似联想来解释移情：“由于我们有一种奇怪的倾向，欢喜类似，自然中每一事物就被用来代表旁的事物，甚至于相差很远的事物，特别是用来代表我们最关心的人性中的情绪和情境”。①哈奇生认为这种喜欢类似的倾向是一种天性，显然指的是“联想”，因为相类似的事物常常引起人们意识的联想。在白居易笔下，带泪的玉容与带雨的梨花融为一体：“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”，杜甫的诗中，则是丛菊的露珠幻化成人的泪花：“丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。”这是形态相似引发的移情。在中国传统文化中，梅、兰、竹、菊是中国人人格的象征体，缘在它们内在的物理属性耦合人的意识的某个侧面，于是具备了只有自觉的人才具备的品格：坚强、高洁、谦虚、正直，这是内在属性相似引发的移情。此外，一定的内在属性总是体现为相应的外部形态。菊花不易吹落的内在特性表现为在北风中尚能“枝头抱香”的外在形态，于是成了坚贞的象征：“宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中”（郑思肖），杜甫写柳絮、桃花，也出于同一道理：“颠狂柳絮随风舞，轻薄桃花逐水流”。这些是综合性相似引发的移情。
可见，相似联想是移情的心理机制之一。
相似联想与接近联想、对比联想是按引发条件所作的划分。对于移情而言，接近联想与对比联想也是移情的心理条件。
崔颢“去年今日此门中，人面桃花相映红”，既是时间上的接近，也是空间上的接近，导致由桃花而人面的接近联想，从而桃花如面，笑靥生辉：“人面不知何处去，桃花依旧笑东风”。元好问在诗中将人的观念与本不知闲暇的自然事物相对照：“寒波淡淡起，白鸟悠悠下，怀归人自急，物态本闲暇”，以对比联想反衬怀归人急的心态。
联想是记忆的一种常见形式，按识记时身心活动方式划分，记忆可以分为理解记忆、机械记忆和情感记忆。情感记忆或称情绪记忆。对于记忆对象的性质而言，它是对于人类生活中关于情感、情绪方面的记忆；对于记忆主体的心理活动特性而言，它是一种凭借身心感受和心灵体验的记忆，体现为主体的一种积极能动的心理活动过程。移情中的联想，无论是相似联想、接近联想，还是对比联想，都可以是带有情绪和情感体验的联想，因而也可以是“内心情感的联想”。杜甫“感时”、“恨别”的时候，那种深沉的忧患和缠绵的离情别绪，使得花露与泪水融一，鸟鸣与心惊关联。情感在这里是联想的中介和动力。情感联想的特征在于：它是情感和联想的合体。联想为情感所浸染，情感因联想而强化。所有的相似联想、接近联想和对比联想在审美移情中都是情感的联想。这是移情作为自然与人之间的双向交流过程的本性所决定的。
审美经验中，还有一种联想所不能解释的现象，例如康定斯基在《论艺术的精神》中说的，“水平线是女性的”，“垂直线是男性的”，还如柳条的低垂与微微的摆动与离人心态不谋而合。舞蹈中示意悲哀的动作也是缓缓地低垂身体。这类现象中，人的感受就其过程而言，具有快捷性，就其方式而言，具有不自觉性，就其效果而言，具有公众认同性。这种审美移情不是联想所能解释的，因为联想作为记忆的形式之一，最终是可以被意识到的心理过程，纵使在发生时可以有无意性。
格式塔心理学为这种移情现象作出了科学分析。
格式塔心理学在探讨“完形”或知觉组织活动时，引用了物理学中“场”和“力”或“力场”的概念，并被其创始人韦特海默的学生鲁道夫·阿恩海姆用来解释审美经验的形成。格式塔派的“力”与物理学的“力”既相同又相异：同在它们“有着自己的作用点、方向和强度”，异在它“并没有包含在我们观看的对象之中”。②例如一个正方形中贴上一个小黑色圆形图案，在人的知觉经验中就似乎有种种“作用力”使它似乎会下坠或横移。为什么会如此呢？这是因为大脑是一个电化学力场，“我们可以把观察者经验到的这些“力”看作是活跃在大脑视中心的那些生理力的心理对应物，或者就是生理力本身，虽然这些力的作用是发生在大脑皮质中的生理现象，但它在心理上却仍然被体验为是被观察事物本身的性质。”③生理是物理与心理的中介，即：物理—生理—心理，横贯三者之间的媒介就是“力”，这是物理世界与心理世界相互沟通的桥梁。
世界是一幅不断运动变化的图景。既然有运动就必须有动力，因为力是一切运动形式的表现形态和根本原因，即使是“静止”的事物，定型的图案，也是运动的阶段性结果，是凝固着并显示着力的作用的“化石”，而无数实践经验的累积、沉淀使人们大脑成了外部世界最精微的反映体，它具有从力的结果“经验”到力的作用过程的先天能力。这种“经验”在脑皮质中是一种皮质力，而且与物理力、机械力、化学力、心理力……共同构成一个网络交叉的动力系统，人类的社会实践及其在大脑中累积而成的经验又使这些力之间形成了一种有规律的联系。于是，在自然事物、艺术式样与人的知觉组织活动及心理情感之间，形成了根本的同一，即虽然互为异质，却彼此结构相同。这就是“同构”或“异质同构”。它为巴甫洛夫所谓的“神经联系”提供了一个“力”的基础。基于这个事实，我认为“同构说”不是对移情学说的替代，也不是对一切审美经验的描述，而是对不能用联想来解释的那类移情形态的一种更深入、更科学、更切近生理机制，也更实验化了的解释。
移情说最著名的事例是立普斯对道芮式石柱的经验。道芮式石柱在立普斯面前，仿佛自己在凝成整体和耸立上腾，就像立普斯自己在镇定自持、昂然挺立、抗拒重力一样，就是因为静止的石柱处于力的平衡状态中，这种平衡是各种方向的力共同作用的结果。立普斯在对这种建筑式样的观赏中，在大脑皮质上“复现”了力的作用模式，使石柱以力的作用模式与大脑皮质力形成了“同构”。
根据实验，色彩的波长较长时能引起人的扩张性反应，波长较短则引起收缩性反应。黄色是一种有较长波长的颜色，它似乎向观众奔来。因此，充满神经质激情的梵高喜用金黄响亮的黄色；画风景时，着迷于普罗旺斯金黄的太阳。色彩的外流性与人的反应的扩张性完美地表现了梵高的热情、冲动、奔放和神经质。相反，青、绿、蓝都是冷色，若把它们封闭在一个圆圈里，便出现一种向中心后退的“运动”，故而，隐士王维才高频度地在诗中使用它们，高浓度地在绘画中使用它们，用以表现其清淡、宁静、中和的情感素质。正是物理—生理—心理之间的异质同构，才使单纯的艺术媒介（如光度、色彩、声音、线条、姿态）和抽象的艺术式样（如中国书法、印象派绘画）有了情感表现性，能引起审美主体的移情活动。
总之，移情作为主体与对象即心—物之间的一种交流，审美感知是其起始，心物同构与联想只有在“感知”这个契机产生后才得以进行。感知通过记忆生成表象，表象揉进情感生成审美意象。感知通过同构原理产生皮质力的活动，再触发与之相应的情感反应，这就是移情发生的机制。
二、移情的形态：同构·同情·象征
西方各种移情理论形成于对具体审美经验的阐发，具有局部准确性，因此，它们是形成移情理论体系的基础。
人类心理活动的过程和结构是知（感知）、情（情感）、意（意志）。内摹仿说的精义是指运动神经与筋肉在观赏对象时产生内在细微的动感，它在本质上是大脑皮质力与外物形式张力的同构对应，其发生机制就是“同构”或“异质同构”，与“同构说”揭示的都是感知阶段的移情形态，我称之为同构移情。
同情说的精义是主体的“痛感”和“快感”（休谟）等“情绪”和“情境”（哈奇生）入乎客体。这是对处于情感阶段的移情形态的描述，我称之为同情移情。
象征说是费肖尔父子关于移情的理论。是指在审美观照中的“对象的人化”，形象和它所象征的观念融为一体，人把自己“外射”或“感入”到自然事物里去。这是一种以观念为中介处于意志阶段的移情形态，我称之为象征移情。
联想说是在机制意义上的移情学说，联想作为内心情感的联想是同情移情的机制，作为观念的联想则是象征移情的机制，因此不宜归结为单独的移情形态。
总之，历史上众说纷纭的学说可以整理成感知阶段的同构移情、情感阶段的同情移情和意志阶段的象征移情。下面试述之。
1、同构移情
同构移情是一种接近生理本能的最基本的移情形态，但也经历了人类实践的艰难积淀，并融进了人类特有的主观意识，只不过以更隐蔽的形式出现其间。同构移情的对象，或准确地说，触媒是自然事物的外在形态、动势和艺术作品的纯形式因素如基本的色和线。即以线条为例，它们与主体的人的美感有如下表格所示的同构关系，④它的特点是在审美活动中化静止为运动，投心境于光影的美感与形式的同构。
线条与美感的同构关系
作为可视形象的基本构成因素的线条与主体知觉的同构是一切审美经验的渊薮。
2、同情移情
同情移情是审美主体在面对对象时个人的情感、情绪、心境、态度与对象的交流。作为移情形态之一种，立普斯称之为“审美的同情”或“审美的移情”。在他看来，移情作用所指的不是一种身体感觉，而是把自己“感”到审美对象里去，“任何种类的器官感觉都不以任何方式闯入审美的观照和欣赏，按照审美观照的本性，这些器官感觉是绝对应排斥出去的。”⑤立普斯说的“移情”排斥了器官感觉即同构移情，其实质是只承认同情移情。
同情移情作为心物之间比同构移情更情绪化、情感化和心境化的一种关系，同时受到主体心理与客体属性的双重影响。这种双重影响基于这样一个规律：当同情移情以同构为机制时，物的张力结构形成一种直观性刺激，便形成康定斯基所说的“精神客观化”和贝尔所说的形式的有意味化。当同情移情以联想为机制时，眼前直观的、现实的刺激仅仅作为中介和手段引起主体先在于当前的痕迹性刺激（例如记忆）从而激起情感反应。这个规律就是“情能移（改变）境，境亦能移情”（吴乔）。证诸古诗，如“山光悦鸟性，潭影空人心”，显然是境移人情，更多的是生理反应，是主体在与自然的同构中“顺化”对象，从而具有无意性。“感时花溅泪，恨别鸟惊心”则明显地是情移物境，是主体通过联想“同化”外物。证诸西方美学，则“由物及我”是物移人情，“由我及物”是情移物境；证诸中国美学，则分别是“触物以启情”的“无我之境”或“写境”与“索物以托情”的“有我之境”或“造境”。
根据上述规律——物移人情和情移物境，可以得出在同情移情中物我之间看似矛盾的两种关系特征：1、人对一定的自然物象有基本相同的情绪体验。明月总是相思的触媒：“但愿君如天上月，年年此夜团如玉”（刘浩《满江红·寿陈侍郎十一月十五日》），“离人无语月无声，明月有光人有情”（李冶《明月夜留别》）。流水是柔情的最优物化：“请君看取东流水，方识人间别意长”（严仁《鹧鸪天·惜别》），“请君试问东流水，别意与之谁短长？”（李白《金陵酒肆留别》）。2、主体缘情而改变物象的情感表现性。同是绿草，游子的体味是“谁言寸草心，报得三春晖”（孟郊《游子吟》），恋人的体味是“记得绿罗裙，处处怜芳草”（牛希济《生查子》），情感类型不同之故。同是鸟类，，一时觉得“我遭谗口身落此，每闻巧舌宜可憎”，一时又觉得“花能嫣然对我笑，鸟劝我饮非无情”（欧阳修），态度不同之故。同是柳絮，欢乐之人觉得是“会得离人无限意，千丝万缕惹春风”（郑谷），伤感之人则觉得“落絮无声春坠泪，行云有影月含羞”（吴文英），心境不同所致。由此可知，情感、态度、心境是影响同情移情的主要心理因素。
3、象征移情
象征移情是一种以对象内在属性及其表现形式与人的主体意志两相耦合为特征的一种移情形态。典型的象征移情如：中国的“岁寒三友”松、竹、梅与中国人心灵中道德观念的耦合，西方被称作象征艺术代表的古代建筑艺术与人的宗教观念的耦合等。
象征移情的对象主要是事物的内在特征，在人的观念的联想中，被象征的人格、心态及一般情感类型等主观内容与象征体的内在特征结合在一起。例如写松：“松柏本孤直，难为桃李颜”，象征严子陵之傲岸（李白《古风》）。写梅：“耐岁耐寒存苦节，故于冷境发枯荄”（李愬《梅花吟》）。苦节者，坚贞之谓。写竹：“春木有荣歇，此节无凋零。始愿与金石，终古保坚贞。”（陈子昂《与东方左史虬修竹篇》）
象征移情的对象也可以是事物的外部形态，通过外部形式与大脑皮质形成一种特定的同构关系，把观赏者内在的心理观念在不知不觉中诱发出来，形成象征移情。世界各地的宗教建筑如神庙、教堂、佛塔等多是利用其或庞大的空间结构，或凝重的底座，或上耸的尖顶引起人在身体上不自觉的“内摹仿”即起力的同构，再生发出惊畏、恐怖、虚渺感。
象征移情无论是建立在同构还是建立在联想的机制上，总是以一种概念化的认识作为心理与对象的中介。中国美学的“比德”说是一种典型的象征移情学说。就以“仁山智水”为例，“山与人的稳定、可靠、巨大功绩、坚实品格，水与人的活泼快乐无穷智慧、流动感情，便是通过这种理知反思的明确认识来建构或唤起情感上的同形相似的。也即是说，情感的建立和塑造是通由理智作为中介而实现的。”⑥山代表人的一般品格“仁”，水代表人的一般品格“智”，这就是象征移情，理智或概念化的认识是其发生的中介因素，缺少了这个中介，移情就可能只是同构或同情。
移情作为人类艺术地把握世界的一种精神现象，其结果体现为人的对象化和对象的人化。对于每一种移情形态而言，都是人对象化和对象人化的统一，没有纯粹的人化或对象化。但每一形态的移情中人化的程度和对象化的程度却各有差异。同构移情是人的生理方面与对象的稳定性耦合。人被直观性刺激所支配，处于被动的“顺化”对象的状态，更多的是人对象化，正因为此，不同时期、人种、地域和国度的艺术才能获得世界性的认同和历史性的认同。同情移情侧重人的情感、心境和情绪与对象的随机性耦合，人更多地是“同化”对象，“物皆着我之色彩”，它以情感为中介，是艺术感受永远保持个人特色的重要原因。象征移情则以观念、意志为中介，是主体的类心理与对象的比附性耦合。象征移情中对象化的人和化对象的人是作为类的存在而出现的，因此，象征移情的艺术更多具备文化区域特色和民族特色。
注释：
①《西方美学家论美和美感》第98页，北京大学出版社。
②③R·阿恩海姆《艺术与视知觉》第9页，第14页，中国社会科学出版社。
④参见《陈望道文集》第二卷《美学概论》。
⑤立普斯《论移情作用》，蒋孔阳主编《十九世纪西方美学名著选·德国卷》第608页，复旦大学出版社。
⑥李泽厚《古典文学札记一则》，《文学评论》86年第4期。
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