20世纪初中日“人的文学”历史进程的比较，本文主要内容关键词为：历史进程论文,初中论文,世纪论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
只要我们对20世纪初中日两国“人的文学”有所了解，就不难发现其历史进程的相似。但由于观察的角度不同，以及其他缘故，以往的结论并非都符合历史。譬如，即使是亲身参与那段历史演进的周作人也难免偏谬。他在写于1925年10月3日的《日本与中国》里说， 中国新文学“在近二十五年所走的路差不多与日本一样，到了现今刚才走到明治三十年（1897）左右的样子，虽然我们自己以为中华民国的新文学已经是到了黄金时代了。”〔1〕说路差不多一样自然没错，但说1925 年的中国新文学只相当于1897年日本文学的样子，则大谬不然。事实上，截止1897年，日本“人的文学”作品，诸如《浮云》、《楚囚之诗》、《舞女》与《嫩菜集》等还相当幼稚，而1925年时的中国新文学已经进入成熟期，《呐喊》、《女神》、《沉沦》、《隔膜》、《繁星》、《红烛》、《自己的园地》、《咖啡店一夜》等均已问世。显然，到了1925年前后，在“人的文学”进程上，中国已经大致赶上日本并保持同步了。那么，周作人何以会发此偏颇之论呢？也许他是痛感于国人在对待日本文化上所表现出的自大根性吧。对自大根性的批判无疑是正确的，做杂文也不妨夸张，但历史评价却应该实事求是。中日近现代文学的历史进程的确很相似，但似在哪里，异在何处，原因何在，却需要深入细致的探寻。本章拟从走向、节奏、色调等几个方面予以比较。
一、走向：趋同与差异
从文学走向来说，像日本与中国近现代文学这样相似的，至少在19世纪以来的世界文学史上很难找到第二对。日本的走向是：启蒙思潮——翻译文学——政治小说——文学改良运动——“人的文学”——普罗（无产阶级）文学、新感觉派文学；中国也大致如此：晚清启蒙思潮——翻译文学、政治小说、“人的文学”萌芽——新文化运动——文学革命——“人的文学”崛起——普罗文学——新感觉派文学。
文学走向的共性源于相同或相似的社会、文化背景。中日两国都有漫长的封建专制历史，加之日本是从中国引进了以压抑人的个性为其鲜明特征的儒家文化，使两国文化更具蔑视个性的同构性。19世纪世界市场的形成，已经不允许东方世界循着老路蹒跚。日本率先起步，走上了资本主义道路。中国兴办洋务、尝试维新、推翻帝制，奋力同半封建半殖民地的厄运抗争。无论是中国还是日本，都终于意识到人的解放、尤其是个性的解放至关重要。于是从政治启蒙到“人”的启蒙，“人”的启蒙必然呼唤“人的文学”。在日本，“人的文学”是伴随着近代的“自我”在哲学上的自觉而诞生，在大正民主主义、人道主义思潮的滋润下成熟起来的。在中国，离开晚清启蒙思潮与五四新文化运动，也很难想象会有“人的文学”的孕育与成长。西方文化给母乳不足的中、日“人的文学”提供了充足的营养。从外部来说，世界市场的经济活动及由此引起的军事扩张必然伴随着精神文化的流动，水往低处流，先进的精神文化必然会冲击、排斥落后的精神文化；从内部来说，处于落后地位的国度亟需发展的并不仅仅是经济、政治，而且还有精神文化，要发展须有模式，须有营养，于是中、日“人的文学”便有了向西方寻求养分的强烈要求。文艺复兴以来的西方文学，从精神意蕴到创作方法到艺术形式，都给中、日文学提供了借鉴的模式。尤其是19世纪末尼采等人把个人主义推上峰巅，易卜生、托尔斯泰等在艺术领域深刻地表现了个人主义或人道主义精神，恰恰适应了中、日文坛的迫切需求，于是，“尼采热”、“易卜生热”、“托尔斯泰热”相继兴起，给“人的文学”的成长以极大的刺激。
“人的文学”也是文学发展的必然结果。诚然，在悠久的中、日文学史上，不能说没有人性、个性的光彩，譬如《诗经·国风》、明代中后期的李贽文论、汤显祖戏剧、清代中后期的《红楼梦》、《聊斋志异》、《儒林外史》、《万叶集》、《源氏物语》等，但“人的文学”作为一个时代压倒优势的主潮还未曾出现过。封建末世并延及新时代之初，传统的载道文学因失去依靠而衰微，纲纪废弛，享乐思想蜂起，政治文学既坚硬、生涩又与百姓的生活有相当的距离，游戏文学便乘虚而入，日本明治初年有所谓“戏作文学”，中国辛亥前后有所谓鸳鸯蝴蝶派文学。但20世纪初不是沉溺于软性文学的时节，文学自身也不会长久地迷恋于低级趣味与闲暇的无聊，当它诀别了封建之道以后，面对着时代的呼唤，必然会走向“人的文学”，以偿这段千年未了的夙愿。
俄国十月革命的爆发给世界带来了巨大影响。与无产阶级政治运动相应，俄国率先兴起了普罗文学运动，敏感的日本紧随其后，中国一方面是基于国内形势的发展与估价，另一方面也是追踪日本的足迹，渐次掀起了普罗文学热潮。稍后，由于西方现代主义文学的刺激，日、中先后有了新感觉派文学。
其实，对日本近代文学自觉不自觉的模仿、追踪，是中、日文学走向之高度相似的重要原因。五四新文学同中国文学史上任何一个时期、任何一种形态的文学相比，有一个显著的特点，就是当时在创造者的意识中与传统文学的联系相当薄弱，甚至是决绝的叛逆。周作人在《人的文学》里把《西游记》、《聊斋志异》、《水浒》等都视为妨碍人性的生长、破坏人类的平和的东西而加以排斥，就是一个明证。等他从明代中后期文学中寻找新文学的源流，则是若干年以后的事了。既然传统文学几无凭借，那么只有借鉴外国文学，而在外国文学中，最切近的就是日本近代文学。借鉴日本文学，有自觉的，也有不自觉的，因为文化大国的自大根性在作怪，放不下自欺欺人的架子来。但即使是当时对于译介日本文学不甚热心者，也颇有不少实际上正是日本文学的摹仿者与受益者（如郭沫若、郁达夫）。不少新文学的先驱都是从日本归来的留学生。譬如鲁迅，春柳社的李叔同、欧阳予倩，《新青年》的陈独秀、李大钊、钱玄同，文学研究会的周作人、蒋百里，创造社的最初班底——郭沫若、郁达夫、田汉、成仿吾、张资平、郑伯奇、徐祖正、陶晶孙、夏丐尊、丰子恺，新感觉派的刘呐鸥、穆时英，创造社后期的冯乃超、彭康、李初梨等。他们或是通过大量的译介给新文学以启示、以引导，或是通过自己带有日本烙印的文学创作给人以感染，以楷模。外国文学对中国的影响，或者说中国对外国文学的借鉴，有东洋流与西洋流之分。如果说从西洋归来的留学生带给中国的西洋流主要是最初的文学改良模式，自由主义的超越式的文学观，英美式的幽默心态及手法，自由体诗、象征诗的意境与诗体等，那么，从日本归来的留学生带给中国的东洋流，则主要有“人的文学”的理论框架与发展方向，入世的文学态度与讽刺精神，自我小说（或称心境小说）、现代话剧等文体样式（话剧虽然发源于西方，但经日本输入中国）。惠特曼的自由体诗风与体式、西方小说文体等的影响于中国，留日学生也起了重要作用。历史传统与近现代社会、文化背景的同构性，以及由众多留学生为主体的媒介力量，使得中国对日本近代文学的摄取量较大，因而两国近现代文学走向的趋同性也就比较大。
然而，中、日两国毕竟是两个有着诸多差别的国度，因而中、日“人的文学”在走向上富于趋同性的另一面，也存在着一些差异。
首先，从“人的文学”之前的准备来看。日本早在明治初年，出于“文明开化”的需要，就开始了对英、法、俄等国文学的翻译。尽管当时翻译的侧重点在含有近代政治思想的作品与科幻作品，但在1885年《小说神髓》问世以前，笛福、司各特、班扬、莎士比亚、米尔顿、雪莱等人的作品已有翻译，被介绍的西方作家就更多了。1876年，东京开成学校（翌年改名为东京大学）开设英国文学课，指定英国历史、英国文学史等为教科书。1877—1878年被列入文学部二年级教科书的还有《莎士比亚文集》，1878—1879年度列入文学部三年级教科书的有《威尼斯商人》、《哈姆雷特》与《李尔王》等。正如柳田泉所指出的那样：“西洋文学知识，不单是学校、学者、文学者、知识分子，而且开始移入日本上上下下全社会。这是极为重要的事情。”〔2〕其重要性在于， 西方文学的输入使日本人不仅看到了一个全新的世界：西方的社会历史、风土人情、奇思妙想、精神风貌，而且认识了一种新颖的文学，始知原来除了载道与“戏作”之外，竟还可以有如此令人撼魂动魄或心旷神怡的文学。尽管那时还只是看到一方新天地，摹仿工作也还相当的幼稚，但毕竟打开了与世界文学相沟通的渠道，获取了新鲜的营养源。《小说神髓》就是在这一背景下产生的，其中尤其饱吮了英国文学的乳汁。从早期输入的笛福、莎士比亚、弥尔顿、司各特、雪莱到稍后译介的拜伦、华滋华斯等，使日本文坛深为浪漫主义精神所打劫。所以，虽然坪内逍遥最初倡导的是写实文学，但更能显露出“人的文学”生机的则是《文学界》与《明星》所代表的浪漫主义思潮。近代中国译介外国文学较之日本要晚，如前所述，在坪内逍遥提倡新文学之前，日本就已有了数量可观的译介，而中国在1902年梁启超发表《论小说与群治之关系》以前，外国文学对于中国来说几乎是一个完全陌生的世界。梁启超所译《佳人奇遇》（1898年）、林纾所译《巴黎茶花女遗事》（1899年）、《黑奴吁天录》是稀有的例外。中国新文学预先准备不足，所以只有梁启超《论小说与群治之关系》这样的倡导性文章，而没有坪内逍遥《小说神髓》那样的倡导与建设兼备的宏篇巨制。从1902年到1917年，即中国“人的文学”孕育期，较之从1885年到1899年日本“人的文学”酝酿期，在外国文学的译介方面落后了一大截。直到从1918年起，译介外国文学才同“人的文学”的建设一道快马加鞭、急起直追。所以，中国“人的文学”在走向上独立选择的可能性就相当小，1908年鲁迅“登高一呼”并未应者云集，直到1918年底才有周作人《人的文学》所代表的文学走向上的前驱自觉。而在1902年以后的十几年中，翻译文学与政治小说几乎齐头并进，“人的文学”幼芽在地下蜿蜒曲折，久久不能破土。
其次，从“人的文学”推进的形式来看。日本文化向来善于摹仿，而且注重形式，讲究方法与技巧，所以其“人的文学”模仿着西方近代文学的历史演了一遍，文学走向表现为创作方法的更迭：写实主义——浪漫主义——自然主义——唯美主义——新现实主义。而中国文化向来轻蔑“奇技淫巧”，讲究大化无形，远没有日本人那样高的方法热情；加之中国“人的文学”起步晚，翻译滞后，等一旦自觉，大门砉然洞开，各种创作方法蜂拥而入，也没有余裕像日本那样顺序演练一遍，因而“人的文学”不是以方法更迭的形式向前推进，而是表现为多种创作方法共时状态下的碰撞、交织、融汇。譬如鲁迅，他的第一篇短篇小说《狂人日记》就既有现实主义的病理真实，又有象征主义的奇思诡想；同时发表的新诗《梦》、《爱之神》与《桃花》又分明洋溢着浪漫主义的情调。再如文学研究会，《小说月报》对现实主义、自然主义、浪漫主义、表现主义、未来主义等均有译介，文学研究会作家在创作中也是“十八般武艺”，样样都用。如果说日本“人的文学”具有方法演进这一特征的话，那么中国“人的文学”则是与此相对的方法的综合。
再次，从“人的文学”退潮之后的情形来看。日本起步早，准备较为充足，因而，“人的文学”发展较为充分，与普罗文学思潮更迭较为分明。1923年“人的文学”退潮之后，虽然1924年还有志贺直哉的《雨蛙》，1925年有川端康成的《伊豆的舞女》、谷崎润一郎的《痴人之爱》，1927年有芥川龙之介的《河童》、武者小路实笃的《母与子》等“人”的主题鲜明的作品，但此后“人”的色彩日见其微，即使在优秀之作中也只是作为一种不显眼的底色而存在。中国的情况则有所不同，“人的文学”尽管取得了长足的进步，收获了累累硕果，但在人性的深入开掘等方面仍嫌发展不够充分，而且由于封建势力强大，人的解放面临的任务更为艰巨，所以，即便主潮更迭之后，仍有许多“人的文学”作品问世，并代表了当时创作的最高水平，诸如《雷雨》、《骆驼祥子》、《新月诗选》等。
二、节奏：从容与匆促
比起西方文艺复兴以来的文学进程，日本近代文学显得相当急促，因为它只用40年左右的时间就走完了西方几百年的历程。然而拿中、日相比，中国又显得更为匆促，而日本则显得有几分从容，因为中国只用20余年的时间就大致走完了西方几百年、日本40年的历史。我们来看这样一组对比：
日本
酝酿期 1885—1899年
初兴期 1900—1909年
高潮期 1910—1923年
中国
1902—1917年
1918—1920年
1921—1927年
日本从1885年坪内逍遥倡导写人情世态的“人的文学”，到1900年标志着个性文学确立的《明星》杂志问世，花了15年，而若算到1897年的《嫩菜集》、1890年的《舞女》，则时间更短。中国从1902年梁启超的《论小说与群治之关系》，到1918年1 月《新青年》发表第一批人的解放色彩鲜明的作品，花了16年，而且这中间除了鲁迅的《摩罗诗力说》等文学评论外，几乎找不到可以与《嫩菜集》、《舞女》等相提并论的作品，可见中国“人的文学””基础之薄弱。但起步之后，节奏便骤然加快。日本从个性文学确立到标志着“人的文学”高潮到来的白桦运动崛起，用了十年左右，而中国从“人的文学”幼芽出土到成熟期的到来，只用了三、四年的光景。日本的高潮期持续了大约14年，而中国则持续了大约7年。 日本表现“人”的意蕴的第一部言文一体的小说《浮云》1887年开始发表，成熟的长篇小说《我是猫》1905年问世，这中间隔了18年。1889年北村透谷的《楚囚之诗》发表，1901年才有与谢野晶子的显示出新诗“人”的品格的《乱发》问世，中间经过了12年。而中国现代第一篇白话小说《狂人日记》（1918）就是忧愤深广、思想深邃、格式别致的成熟之作。收入此篇以及《孔乙己》、《药》、《阿Q 正传》等杰作的短篇小说集《呐喊》也很快于1923年8月出版。 标志着新诗成熟的《女神》于1921年8月出版， 距离《新青年》发表《人力车夫》、《鸽子》等新诗只有3年多。
从以上的比较可以看出两国文学演进的节奏的不同。究其原因，大致有如下几点：（一）、日本“人的文学”起步在先，中国启程在后，越是后起急追者步履就越是匆促。关于这一点，郑伯奇在《中国新文学大系·小说三集导言》中运用美国心理学家史丹菜·霍尔的发生心理学对文学史作了颇有说服力的阐释，认为“人类文化的进步，是将以前已经通过了的进化过程反复一番而后前进的。在文化落后的国家或民族，这种现象更为显著”。文学的进展也“容易看出反复的形迹来”，而且“这反复的行进是很快的”，“越是落后的国度，这种进化中的反复来得越快”〔3〕。（二）、前面所说的中国文化向来缺少对方法、 形式的热情也是原因之一。较之日本人喜欢形式的琢磨与模仿，中国人更长于整体的体悟与把握。周作人揭起的是“人的文学”这一总的旗帜，对于方法却未曾加以注意。胡适关于短篇小说技巧之类的论文也没能产生什么大的效应。“人的文学”两个最重要的社团——文学研究会与创造社都没有自觉而划一的主义，激烈的论辩诚然有之，但与其说是关于方法的主义之争，毋宁说是对“人的文学”的侧重点——是个人主义还是人道主义——把握的不同，自然个中也孱杂了一些意气之争。因而，虽然总体上是西方及日本进化过程的反复，但并不是那过程的简单摹仿、机械照搬，而是打乱了原有的秩序，重新剪接，为我所用。（三）、社会形势的急剧变化。日本“人的文学”是在近代资本主义较为充分发展的基础之上萌芽、生长起来的，俄国十月革命的爆发适逢其鼎盛期，对其影响主要是加重了人道主义的浓度与缩短了其高潮的延伸。而中国“人的文学”经济基础相对薄弱，它的诞生与其说是营养充足而又妊娠期满，毋宁说是由于救亡急需、时势逼促而早产的。紧迫的时势之一就是俄国十月革命，它刺激了中国新文学先驱者的理想主义激情，迅疾掀起“人的文学”高潮；它也加重了中国文人的历史紧迫感，使之自觉不自觉地加速了“人的文学”的步履；它所间接引发的普罗政治革命与普罗文学运动，使文学主潮骤然更迭。
不同的演进节奏促成了不同的发展结果。一是日本近代文学呈现出以创作方法的递进为特征的整然有序的状态，而中国则是各种方法交织混用的错杂无序状态。二是日本长篇小说比较发达（这一点当然还有日本文学传统方面的深层原因），在小说领域里最早显示出“人的文学”成熟的是长篇而非短篇，从《我是猫》1905年问世到1923年《白桦》杂志终刊，长篇的成功之作就不下于20部；而中国则恰恰相反，小说领域最早脱颖而出的是短篇，作为新文学史上第一部长篇小说的《冲积期化石》（张资平）直到1922年才面世，而且相当幼稚，甚至截止1927底，也没有一部出色的长篇小说，一直等到1931年巴金的《家》问世，才弥补了这一方面的缺憾。三是日本关于个人主义与人道主义的冲突、人性的深层剖析等都有较为广泛而深入的开拓，而中国只有鲁迅等很少几位先驱者才在这些方面有所探索，历史没有给他们乃至整个新文学阵营以更充分探索的时间，就匆匆走进了另一道门槛。
三、色调：清澄与雄浑
日本近代文学的色调尽管因诸多流派与方法而丰富多彩，但与中国相比，则显得如同日本河川似的清澄而浏亮。这种清澄的第一个成因就是比较单纯的文化品格。本来，日本的文化传统就与社会保持一定的距离，比中国文化更具有对社会的间隔性、超越性。早在11世纪初的古典名著《源氏物语》里，就表现出对人间感情远胜于权力之争的巨大热情。近代坪内逍遥最初倡导的“人的文学”，又是在近代自我的哲学上的自觉与教养主义、文化主义流行的背景下生长与成熟起来的。因而，日本近代“人的文学”的文化探索较为深入，诸如生命意志与道德意志的冲突、人性无意识层面的开掘等，对于个性软弱的弊病，表现得不可谓不细腻，但涉及病因则往往偏于文化方面而忽略其社会诱因。清澄色调的第二个成因是个人主义的主题线索始终比较突出。日本的岛国地理环境，使其文化中的“自然”成分占有重要地位，台风、海啸、火山、地震等自然灾害多发，加之战争频仍，所以日本人重生轻死，重享乐轻压抑，人性的压抑较之个性压抑要轻得多，因而人的解放对于日本人来说首先而且主要是个性解放。正因为如此，日本近代文学从1887年的《浮云》到1905年的《我是猫》，几乎是个性小号高亢、激越的独奏。随着自然主义思潮的兴起，《破戒》等作品的人道主义旋律才从以往悲惨小说的准人道主义哀怜中超越出来。1910年白桦派崛起，人道主义主题被赋予更丰满的艺术表现。但即使如此，就整体而言，最突出的也仍是个人主义主题。清澄色调的第三个成因是清雅的美学风格。诚然，日本文化中不乏粗犷、怪谲、恶俗的一面，但其主体风格则是清雅。诸如日常饮食中的清淡，茶道的“和敬清（洁净和幽静）寂（闲寂和幽雅）”，语言表现的幽婉，俳谐的清灵、含蓄，都是这种清雅品格的体现。尽管日本近代文学追慕西方，以西方近现代文学的精神与形式为模式创造了迥异于日本传统文学的新文学，但文学乃至文化的发展，不管创作者主观意图如何，事实上彻底的断裂是不可能的，日本近代“人的文学”就继承并发扬了传统的以清雅为特征的审美风格。日本近代小说情节性不强，就其情节而言，犹如放大的中篇甚或短篇。它的长处在于心理描写的细腻、委婉，心理冲突的深入开掘。它给人的审美效应主要不是强烈的震撼，而是细细的品味。像有岛武郎的《该隐的末裔》等粗犷风格的作品是少有的例外，而大多数作品都具有清雅的品格。夏目漱石的《三四郎》、《后来的事》、《门》、《心》、《明暗》，岛崎藤村的《破戒》、《新生》，武者小路实笃的《母与子》等名著正是这种美学风格的代表。它们乍看起来似乎过于平淡，简直能够一眼望穿，但品味起来，才觉出其中的份量，令人备感回味无穷。
同日本文学的清澄色调相比，中国“人的文学”的历史流程就是显示出九曲黄河般的雄浑。首先，关于“人”的文化探询带有浓郁的社会色彩。本来，“人的文学”是依托于启蒙思潮而孕育、诞生的，精神文化的归属赋予它文化品格。但中国近代以来的两次启蒙思潮（晚清、五四）负有艰巨的社会使命，它们与其说是在资本主义经济发展的基础上对人的解放提出的自然要求，毋宁说是为内忧外患所逼而急欲寻求救亡途径的主动选择。这样，“人的文学”就天生地被赋予了双重使命：文化使命与社会使命。俄国十月革命的爆发给孕育中的中国“人的文学”进行了一次影响重大的“胎教”，加重了其社会色彩。中国文学有着源远流长的载道传统，新文学反对旧文学，反对的是陈辞滥调、是腐朽愚昧的封建之道，并未能反掉载道的传统，不过是以“人”之道代替了封建之道。而20世纪初叶中国所要寻找的“人”之道就已经与社会解放紧密联系在一起了。其次，个人主义与人道主义双重主题由始至终交织在一起。中国儒家传统有“亲情”的温馨，更有臣服专制、蔑视人性的冷酷，尤其是宋明理学连孔夫子曾经认可的人欲都贬入冷宫。所以，在中国，“人”的解放不仅面临着个性解放的艰巨任务，而且必须同时从人性的解放做起。这样，就不难理解：为什么《新青年》发表的第一批新诗里就包含了人道主义与个人主义两重主题，周作人译的第一篇日本文学作品是与谢野晶子为女性权利辨护的《贞操论》，鲁迅发表的第一篇杂文是与《贞操论》主题相近的《我之节烈观》，《阿Q 正传》这样代表五四文学最高成就的作品体现了人道主义与个人主义的高度融和……。第三，强烈的抗争品格。日本“人的文学”也不是没有抗争，譬如同封建伦理的抗争，同专制的抗争，同戏作文学的抗争，以及生命意志同道德意志的抗争等。但一则与中国相比，日本面临的压力要小，二则清雅的审美风格将抗争的艺术表现做了柔性的过滤，因而抗争的力度不如中国强烈。在中国，“人”的解放不仅要同有形的封建专制的庞大势力（皇权虽然于1911年被推倒，但复辟势力屡屡反扑；封建等级制盘根错节，仍旧炎威十足，封建专制的细胞——家庭专制仍在行使戕害人性、扼杀个性的权力……）做殊死的搏斗，而且必须同无形、但无处不在的封建礼教做顽强的较量，艰难的历程与艰巨的使命使“人的文学”斗志高昂，勇气倍增，发轫伊始便火药味十足。如果说《论小说与群治之关系》还属于清理废墟的准备工作的话，那么到了“人的文学”正式奠基时则是气冲牛斗了。《狂人日记》横空出世，一出来就揭穿了几千年所谓“仁义道德”的本质是“吃人”，就质疑：“从来如此，便对么？”《人的文学》在立的同时举出十类破的对象，《新青年》作家群锋芒咄咄逼人，文学研究会以“血与泪”的写实向命运抗争，创造社以自我的张扬向一切既定的权威挑战……抗争品格不只表现在文学的意蕴里面，而且熔铸于文体结构之中。融理性分析与感情色彩、战斗性与艺术性为一体的现代杂文，独创于中国五四文坛，正是抗争品格的艺术结晶。《终身大事》、《获虎之夜》、《幽兰女士》、《卓文君》、《压迫》、《斯人独憔悴》、《隔绝》、《家风》等一大批作品，都以抗争作为叙事结构的骨架。抗争情绪的激昂、情感的倾注、理性的力度，使得“人的文学”富于铮铮铁汉的豪迈之气。第四，粗犷、豪放的美学风格。中国文学向来有丰富的美学风格，如“杨柳岸，晓风残月”的婉约，“大江东去”的豪放等。一般来说，每当末世，柔靡风行，如唐末五代、清末；而新时代来临，则阳刚崛起，如魏晋、初唐。五四新文学代表了一个新时代，高昂的理想主义激情，锐利的批判锋芒，解放的巨大亢奋，失望的无边怅惘，以及与此相应的太阳、春天、鸟儿、星空、大海等富于自由、开阔、变化与创造性的语象，“黄河落九天”式的感情宣泄，或高亢或凝重的语调等，熔铸成粗犷、豪放的美学风格。总而言之，正是这浓郁的社会色彩，个人主义与人道主义双重主题的始终交织、强烈的抗争品格与粗犷、豪放的美学风格，使中国的“人的文学”呈现出迥异于日本文学的雄浑色调。
注释：
〔1〕周作人：《谈虎集》，上海北新书局1928年版。
〔2〕柳田泉：《西洋文学的移入》，春秋社1974年7月10日初版，P87。
〔3〕《中国新文学大系·小说三集》，上海良友图书公司1935 年8月15日初版。
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