英语诗歌文体的语用策略，本文主要内容关键词为：英语论文,文体论文,诗歌论文,策略论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I561.072 文献标识码：A 文章编号：1003-3831(2004)03-0042-06
一、引言
结构主义语言学之父索绪尔关于共与历时、横向组合与纵向聚合的二元对立关系的论 述，启发了布拉格学派语言学家雅各布逊关于转喻和隐喻关系的思考。雅氏把索绪尔上 述两种关系的区分运用于诗性和文学性的分析，认为在横向组合关系中，文学的“转喻 ”表现突出；在纵向聚合关系中，文学的“隐喻”表现明显。同时，雅各布逊还把现实 主义作为一种转喻的艺术，把浪漫主义和象征主义等作为一种隐喻的艺术[1][2][3]。 由于诗歌文体的特殊性，诗歌是隐喻的话语，属于雅氏称之为“隐喻”的艺术。因此， 诗歌文体的语用策略也不同于其它的叙事文学体裁。诗歌文体的语用目的表现为变异、 突出和隐喻化三个原则。隐喻化是诗歌追求的最高原则和最高境界。
二、英语诗歌在微观方面的隐喻化
诗歌为了求新，获得震撼心灵的效果，就必须想办法获得意外的表现手法。在这一点 上，几乎每个成功的诗人，都有所突破。用文体学的术语来说，就是“突出”，或称“ 前景化”。为了达到突出的目的，诗人则使用不同于散文以及其它叙事文体的语用策略 ，这就叫“变异”。变异可以体现在很多方面，如语音、词汇、词义、句法、语域等。
为了突出，诗歌在各方面进行变异，最终使得诗歌隐喻化。诗歌从不直白，直白不是 诗歌。语音、词汇、句法，都只是一种比拟。隐喻不仅仅是修辞学和微观语义学的一个 特定范畴，也可用于更为广阔的范围内，在整个段落或一个诗节当中为诗歌提供参照框 架和语义(或主题)连贯方法。在阿诺德的“Dover Beach”中，命运之“海”的隐喻不 仅指出了该诗的主要意象，也引出了其它的相关隐喻，即把世界比成海滩。[4]诗歌是 隐晦的话语，直则无诗。所谓“诗无达诂”，均由诗的隐喻性而来。由变异而突出，再 由突出实现诗歌主旨的隐喻化，以致在诗歌读者的心灵上引起新颖、奇异、震撼的感受 。
在语音方面，为了押韵和满足节奏的需要，增加一个音节，减少一个音节，都是经常 的事。有时重音发生转移，有时元音发生音变。在词汇方面，诗人们按照前缀和后缀的 习惯用法，或新造派生词，或改变词的词类，生造新词。在卡明斯(e.e.cummings)的诗 里，这类例子很多。古代的诗人创新词的也不少，莎士比亚就是一个。“
Assassination”是他生造的词，“out-Herod Herod”更是一个著名的例子。在词义方 面，如果诗人用了一个普通的词，但赋予它一个前所未有的新意思，那也是一种变异。 词义的转变，往往是比喻或引申用法的结果，通常是不难理解的，但有时也不容易确切 地理解。华兹华斯的名句“The child is father of the man”中的“father”便是一 个例子。20世纪初的美国诗人克莱因(Hart Crane,1899～1932)所写的《在麦尔维尔墓 旁》(At Melville’s Tomb)的第一节中的“dice”和“embassy”也是比较费解的。[5 ](P413)(注：原诗是：Often beneath the wave,wide from this ledge/The dice of
drowned men’s bones he saw bequeath/An embassy.Their numbers as he watched, /Beat on the dusty shore and were obscured.根据作者自己的解释，海水把遇难的 海员的骨头磨成象骰子的小方块，这些小方块飘到沙滩上，成了已死的海员们的使命或 经历的唯一证据。至于把碎骨称作“骰子”，还因为骰子是运气和机会的象征。把词义 做这样的引申，可以认为是一种变异。)在句法方面，最常见的脱离常规的现象是词序 的颠倒，如把宾语放在动词前面，形容词放在名词后面。在19世纪以前的诗歌里，几乎 每一首诗歌都有这种倒置，其主要目的是，照顾节奏和尾韵的整齐。现代诗人不太注重 这一点，所以词序颠倒的例子在他们的诗中就少多了。此外，有些诗在否定句的形式、 时态、冠词用法、名词的复数等方面，也有和常规不一致的地方。现代诗人为了产生特 别的效果，有时故意造出奇特的句子。卡明斯和桑切斯(Sonia Sanchez)便有这样的诗 。[5](PP393-394)弥尔顿的《失乐园》的第一节共有16行，约120个词，但只组成一个 诗句。这样的长诗句，是极其少见的，也可看作是一种变异。[6](注：这十六行诗如下 ：Of man’s first disobedience,and the fruit/Of that forbidden tree,whose
mortal taste/Brought death into the world,and all our woe,/With loss of Eden ,till one greater man/Restore us,and regain the blissful seat,/Sing heavenly
Muse,that on the secret top/Of Oreb,or of Sinai,didst inspire/That shepherd ,who first taught the chosen seed,/In the beginning how the heavens and
earth/Rose out of chaos:or if Sion hill/Delight thee more,and Siloa’s brook
that flowed/Fast by the oracle of God;I thence/Invoke thy aid to my
adventurous song,/That with no middle flight intends to soar/Above the
Aonian mount,while it pursues/Things unattempted yet in prose or rhyme.)
在语言的时代性方面，诗歌也有它的特点。最明显的是，诗人爱用日常生活中不再用 的古词或过时的词。诗人喜欢这样用，是因为诗人想使他们的作品有点古雅的色彩，或 者说离现实远一些。柯尔律治的《古舟子咏》(The Rime of the Ancient Mariner)的 第一、三两节就是这样。这八行诗中的wherefore、thou、thy、quoth、eftsoons以及
stoppeth、stopp’st、dropt这些词和拼法在19世纪初已经是过时的了。但正因为使用 了这些词和拼法，才加强了诗的传奇气氛和神秘色彩。
诗歌在语域方面的变异现象也十分有趣。用于其它行业或社会语用群体的行话和术语 ，往往也可以入诗。尤其在现当代诗歌里，这种情况较多。目的是使其作品新鲜有趣， 或者得到某种特别的效果。这也是现当代诗人创新的手段之一。比如罗纳德·格楼斯(
Ronald Gross)的一首诗别出心裁，把一些交通标志，如“让”(yield)和“不准停车” (No Parking)等等凑在一起，组成一首小诗，别有一番情趣，独有一番韵味。这道出一 个真理：人生道路处处有障碍，行人且需多退让!这就是诗歌文体在语域变异方面的成 就和功劳。传统的诗论家往往对此做法颇有微词。华兹华斯在他的著名论文《诗和诗的 辞藻》(Poetry and Poetic Diction)中曾举例说明了他的看法。而当代诗人往往主张 打破这种传统观念，扩大题材，扩大语域，以求诗歌获得新意。
在书写方面，诗歌也可出现变异。美国诗人卡明斯和罗杰·麦克高夫(Roger Mc Gough )的两首诗，是这方面的典型代表。卡明斯写的是“loneliness”，括号里是“a leaf
falls”。把字母排列成树叶飘落的样子，隐喻人生轨迹和树叶命运的联系。诗人这样 的联想十分形象，仿佛呼之欲出，有如一幅画的功能。又如麦克高夫的诗《四十与爱情 》，作者写的是“middle aged couple playing tennis when the game ends and
they go home the net will still be between them”(中年夫妇打网球，打完后， 一起回家，那道网子还将在他们之间横着)，他把诗行内的语词分割开来，中间划着一 条线，宛若使牛郎织女分开的银河。在此是一道网子，也象征着一道隔阂。真可谓：“ 盈盈一水间，脉脉不得语。”王母娘娘的银针一划，两人则彼此相望不相见。这对打网 球的夫妻虽是相见，却不得心灵相同。其理所喻，和牛郎织女之事实在是如出一辙。“ 40-Love”是双关语，既是40比0，又是40与爱情。[5](PP412-418)
三、英语诗歌在宏观方面的隐喻化
上述仅仅是诗人在微观上的创新。在宏观方面，诗歌文体还得借助于其它方面的手段 。就诗歌的音乐性结构而言，历朝历代的诗人都在做不懈的努力。乔叟首先在《贞节妇 女的传说》和《坎特伯雷故事集》里用10音节双韵诗体写作，后来演变成英诗中最为流 行的“英雄双行体”，扩大了英诗音乐结构对诗美意义的承载能力。1557年，魏亚特(
Sir Thomas Wyatt)和萨里(Henry Howard,Earl of Surrey)二人出版了《杂集》(
Tottel’s Miscellany)，摹仿意大利十四行诗，开一代先河。十四行诗的写作，在英 国蔚然成风。90年代，锡德尼等著名诗人都出版了十四行诗集，虽然都仍以歌颂爱情为 主，却能突破原有的格局，注入新的内容[7](PP1210-1211)。到了莎士比亚手里，他以 大师的手笔，把十四行诗的传统，从内容到形式，做了一次彻底的改造。对于十四行诗 这种体裁，他使用得非常娴熟，名声很大，以至于后来把“英国十四行诗体”叫做“莎 士比亚十四行诗体”(Shakespearean Sonnet)。从内容方面讲，莎翁的十四行诗不再是 “关关雎鸠”的求爱诗，诗歌的倾诉对象不是“窈窕淑女”，而是一位男士。总的说来 ，莎士比亚的十四行诗成为英国文学甚至世界文学宝库中一颗璀璨的明珠，成为十四行 诗写作的一座高峰。[8]后来，济慈在用颂歌体(Ode)写作他的不朽名篇的时候，把眼光 投向了彼得拉克十四行和莎士比亚十四行，构建出著名的济慈颂歌体。[9]跟莎士比亚 同时代的大诗人斯宾塞也在不断地追求适合自己表达的诗性音乐结构。他在《仙后》中 创造性地使用的“斯宾塞诗体”，写成“优美多变的韵文”，加上他在其它多方面诗艺 的突破，使他成为“诗人中的诗人”。与上述两种并行的还有“无韵诗”。萨里在翻译 维吉尔的《埃涅阿斯》(Aneid)的时候，“发明”了这种诗体。[10]“无韵诗”在马洛 手里以雄伟磅礴的气势，写出了“壮丽的诗行”，并在莎士比亚和弥尔顿两位大师的戏 剧和史诗中放射出奇异的光彩。[7](P1211-1212)不少人曾认为，诗歌格律只是外加的 装饰性的成份，诗歌格律和内容本身并没有必然的联系。[7](P920)但事实上，诗之所 以为诗，是因为它具有音乐这一灵魂。而诗律则是体现这一灵魂的最好的媒介。所以， 从古至今，历代诗人前仆后继，不断努力为之奋斗，才铸成了诗歌美学的雄伟大厦。尽 管某些现当代诗人独辟蹊径，摆脱格律的束缚，不断寻求新的诗歌价值，创造新的诗歌 艺术成就，但是，诗歌的内在音乐结构是不可缺少的。20世纪的大诗人艾略特的《荒原 》既显得杂乱无章，破碎凌乱，又像一个多声部的复调交响乐，其音乐性是明显的。他 的《四个四重奏》，可以说既是一部诗歌作品，又是一部音乐作品。对此，著名学者海 伦·加德纳(Helen Gardner)在她的《T.S.艾略特的艺术》(The Art of T.S.Eliot)一 书中作过精辟的论述。[11]
就诗歌的外形结构而言，它具有分行的特点，同时也有较为固定的韵式。古典的诗人 比较遵守诗歌特有的外在韵律，即如前所述的音乐性结构。仅就十四行诗而言，就有魏 亚特、萨里、锡德尼、莎士比亚、德莱顿、斯宾塞、多恩、弥尔顿、托马斯·格雷(
Thomas Gray)、华兹华斯、济慈、罗塞蒂(D.G.Rossetti)、布朗宁夫人、奥登(W.H.
Auden)、叶芝、朗费罗(H.W.Longfellow)、艾伦·泰特(Allen Tate)、卡明斯等人。[1 2]对于诗歌的外形结构，诗人仍努力突破陈规，打破传统，进行革新，以造成这方面的 突出与变异。相比之下，美国诗人比英国诗人激进，成果丰硕，比如下文将论述到的艾 略特、惠特曼、狄金森和卡明斯。他们自由洒脱的形式追求，源于他们对自由、民主的 向往，对更加丰富地表达心灵的感觉以及其显现出来的理性的执著和热爱。虽然卡明斯 诗歌的样式有时过分激进，甚至接近画的语言形式表达，以至于淡化了诗意，但其追求 诗歌内在的音乐性和节奏，从总体上讲，还是存在的。相对来说，诗人狄金森在诗歌外 观形式方面的创新是卓有成效的。她既没有像卡明斯那样，险些闯入画的领地，也没有 固守传统诗律的陈规，而是“将几种韵律用在同一首诗歌中”，表现出较大的灵活性。 [13](P12)
就诗歌的意象选择而言，诗歌力图创新。在15世纪，前有乔叟，后有伊丽莎白王朝的 盛世，这一段好比雄伟山峰之间的平原，平平淡淡，英语诗人多无建树。[13](P3268) 到了16世纪中晚期，魏亚特引进了“十四行诗”，他的朋友萨里发明了“无韵诗”。按 照王佐良先生的说法，英诗有了纪律，诗歌开始文明化。[5](P57)英语诗歌在这条路上 走了很长一段。马洛、莎士比亚、斯宾塞及弥尔顿，气势恢弘，铸成大气，写就英语诗 歌史上的不朽名篇。17世纪的玄学派诗歌则另辟蹊径，把科学方法引入诗歌，说理和论 证与意象的展现相互交融，想像奇特，论理机智。[14]在《病中献给主的圣诗》中，多 恩指出，东方和西方在平面地图上是同一个方向；在《神圣十四行诗》第二首和《献给 圣父的歌》中，他认为“太阳”(Sun)和“儿子”(Son)具有神学意义；在《献给上帝的 歌》和第十八、十九首挽歌(《爱的挽歌》和《献给就寝的情侣》)中，先后把人体比作 地图、风景和大陆；他在《告别词：莫悲伤》中创造了著名圆规双脚的意象，对圆这一 无首无尾、首尾归一、象征永恒的平静意象情有独钟。[15](P197)后来的乔治·赫伯特 (George Herbert)、理查德·克拉肖(Richard Crashaw)和亨利·沃恩(Henry Vaughan) 追随多恩的足迹，写出了卓有成就的玄学宗教诗歌。对于多恩等人的做法，执诗坛牛耳 的约翰逊是持贬责的态度的。于是，他不无嘲讽地称之为“玄学”诗歌，对诗中牵强附 会的比喻极为反感。[15](P201)从作诗法的角度看，根据俄国形式主义理论家的说法， 这是一种“陌生化”，为的是求得奇异、震惊的效果。实际上，所有诗人走的都是这条 路子。又按照索绪尔和雅各布逊的说法，诗人总是不断地在意义的隐喻轴上做文章，以 求翻新和创新。雅各布逊把诗歌分为转喻的和隐喻的两类。在他看来，英雄史诗是属于 转喻的，浪漫主义诗作则属于隐喻的。[16]虽然如此，史诗等叙述性质强的诗歌，如前 文所及，目的是为了诗美的特质，而非叙事本身，不是历史。根据雅各布逊的理论阐 述 ，诗性功能是诗歌赖以生存的诗的结构。所以，多恩等人所做的事情，就是在雅氏诗 学 结构体系的隐喻轴上寻找诗性之美。艾略特之所以对玄学派诗歌五体投地，是因为他 也 是一个创新意识强烈的人，一个在雅各布逊隐喻轴上寻找意义的人。他的里程碑式的 作 品《荒原》，既是一个含义深沉的隐喻，又是一个扑朔迷离的象征。由此看来，诗歌 创 新的历程，就是一个诗歌审美的突出、变异和隐喻化的过程。可以说，隐喻化是诗歌 追 求的最高境界。从这种意义上讲，诗歌话语是一个带有音乐内在或外在的隐喻性结构 ， 变异语言和语法结构是其载体，表层的叙事是其本体，深层的诗美经历则是其含义丰 厚 的喻体。
按照这个原则，诗歌是超常规的话语。
诗歌不必一定遵循当代语言学家格赖斯(H.P.Grice)和利奇(Geoffrey Leech)总结、制 定的多种常规话语的理性原则。诗歌是醉话，是疯话。诗歌言此而非及此。正是：“诗 含双层意，不求其佳必自佳。”“恰是未曾落墨处，烟波浩渺满目前。”
诗歌话语可以故意违反常规语用必须遵守的原则。还是以前文列举的白朗宁夫人的诗 歌《乐器》为例。诗歌首先把诗的语境放在了常规话语语境以外，话语中的角色不是常 规意义上的“人”。所以，他(“它”)不应该有人的行为和话语。于是，诗歌话语隐含 的叙述者的这种叙事是一种非真实叙事。诗歌的倾听者——读者——因而无法以常规的 思维逻辑方式来理解话语。从这个意义上讲，诗中讲话人是违反了格赖斯理论(1975)中 的“合作原则”的。那么，这个话语的意义实现过程又是怎么发生的呢?这是由于，诗 歌又一个前提或称假设是正确的，换一句话来说，以假设为真。诗中的隐含假设是，“ 潘”神是人。由于神具有人的属性，因此，白朗宁夫人诗中描绘的畜牧神“潘”的那些 行为，都披上了人的外衣，同时具有人的精神，所以，他的行为和语言，对于作为诗歌 倾听者的人来说，就是可以理解、可以推导其意义的了。至于为什么诗作者要从非人开 始，而不直接写人，那是因为，这样才能产生隐喻的含义。所谓“不著一字，尽得风流 ”，就是这样来的。该诗是一个人神交融的语境，是一个亦真亦幻的语境，是一个半神 半人半兽的语境。众多因素交融、混杂，使诗歌显得朦胧、委婉，富于弦外之音，言外 之意，从而营造出诗的氛围，诗的情趣，诗的语象，诗的意境。反复吟咏，可以体会其 中的妙处。这妙处在于整个话语语境有违反常规话语语用原则的地方。这违反的地方， 正是诗歌精妙之所在。从这种意义上讲，诗歌就是违反常规。违反常规，就是诗歌的语 用策略和原则。
再看下面卡明斯的这首诗：[17]
pity this busy monster,manunkind
pity this busy monster,manunkind,
not,Progress is a comfortable disease:
your victim(death and life sefely beyond)
plays with the bigness of his littleness
—electrons deify one razorblade
into a mountainrange;lenses extend
unwish through curving wherewhen till unwish
returns on its unself.
A world of made
is not a world of born—pity poor flesh
and trees,poor stars and stones,but never this
fine specimen of hypermagical
ultraomnipotence.We doctors know
a hopeless case if—listen:there’s a hell
of a good universe next door;let’s go
在这首诗里，卡明斯创造了很多新词和独具个性的表达法，如unwish、hypermagical 、manunkind和a world of made is not world of born。从常规话语语用的角度讲， 上述生造的词汇和表达方法，都是违背合作原则的，因为，这给听话人造成了语义理解 上的困难，而且诗歌的创新做法是有意的。诗人的创作过程既是一种自觉的行为，同时 也是一种意识清醒的行为，他这样写肯定是有目的的。所以，诗歌话语叙述者要违反语 用过程中的合作原则是有意的。这对于利奇提倡的礼貌原则来说，违背了说话人与听话 人的一致性准则，有意造成话语含义理解过程中的一些困难，所以，是非常规的话语。
诗歌的这种反逻辑话语方式，是诗歌语用的创新策略。从认知的角度讲，这是一个隐 喻化的过程。诗歌要追求的正是这隐喻的含义和意义。这体现出诗歌“云深不知处”的 语义境界和审美情趣。燕卜荪(William Empson)[18]把诗歌的复义分为七大类型，并进 行细致的分析。这说明，诗歌语言隐喻意义的产生是有基础的。换句话说，造成诗歌语 义复杂性，并且可以在使用时违反常规并产生丰厚的语义是可能的。
卡明斯的诗很有个性。他的诗，有些诗集题名古怪，诗行参差不齐，在语法和用词上 别出心裁，词语任意分裂，标点符号异乎寻常，除了强调一般不用大写，I(我)和自己 的名字也是小写的。[19]卡明斯的诗歌文体的典型是变异了的、突出化了的、隐喻化了 的诗歌话语。他有意违反常规话语的语用原则，在诗歌读者(倾听者)的心里造成阅读障 碍，产生话语交流过程中的语用失误，即对合作原则的违反，以产生奇异、震撼等审美 效果。正如批评家F.O.马西森所说，卡明斯是一位“浪漫的无政府主义者”[20]。正是 这种超乎寻常的无政府主义精神，使得卡明斯违反常规语用原则，产生变异，产生诗歌 语义的隐喻化，使之成为一位独具风骚的诗人。
另一位具有革新精神的诗人是前文提及过的艾米莉·狄金森。诗人狄金森在对她的读 者讲述诗歌的时候，也给他们设置了重重麻烦和障碍。这些都是由于她在语用制作的过 程中有意为之的。她曾对编辑希金森(Thomas Wentworth Higginson)充满希望，希金森 却督促她把诗中“不规则”的地方加以改造。[21](P96)狄金森却坚定地保持了自己诗 歌的文体特色：经常使用破折号表示节奏的停顿，格律多变，半韵丰富，句法古怪，形 似图画。她对意象的摄取和处理大有玄学派诗人的风骨和气度。比如：
A science—so the Savants say,
“Comparative Anatomy”—
By which a single bone—
Is made a secret to unfold
Of some rare tenant of the mold,
Else perished in the stone—
So to the eye prospective led,
Is meekest flower of the mead
Upon a winter’s day,
Stands representative in gold
Of Rose and Lily,manifold,
And countless Butterfly
但是，她有自己的突破方法，比如破折号的运用，大写经常出现，精致的意象，精辟 机智的隐喻等等，实现了她在语用方面的变异，语域方面的创建，铸就了她独特的诗风 。狄金森词语的异常搭配，造成了她语域方面的突出变异，比如，“棕色的吻”、“鲜 绿色的感伤”、“深红的经历”以及“蓝色与金黄色的错误”等等。在修辞手段方面， 狄金森的某些比喻颇为费解，比如“预感是草坪上那条长长的阴影”(Presentiment is
that Long Shadow on the Lawn)等等。在意象的摄取方面，狄金森也独具匠心。她的 诗多是具体事物的巧妙排列，或并置，或重叠，或相互交融，不少时候，意象之间缺乏 常有的连接，读来颇有中国古诗的韵味。[22](P372-373)
另外一位在诗歌文体方面做出重大革新的诗人，是美国浪漫主义文学时期的瓦尔特· 惠特曼(Walt Whitman)。他毫不犹豫地抛弃了英语诗歌的传统格律——五步抑扬格，“ 他的诗像草叶一样自由生长，……不受羁绊，时大时小，时长时短，全凭自然。”[22] (P346)惠特曼的诗歌，弃传统格律于不顾，不仅在诗律方面自由洒脱，在句式方面也标 新立异，独树一帜，无休无止、无所不包地罗列人物、地点、事件。这种音律和句法上 的变异，都是为了表现一个深沉、热忱而急切的隐喻——对自由和民主的渴求。和狄金 森相比，惠特曼的句式长而松散，狄金森的句式短而简明直接；惠特曼注视着外部世界 ，狄金森则探讨着人的内心。他们之所以都是“美国诗歌的泰斗”[22](P347)，因为除 了表现地道的美国本土特色，他们都在诗歌内容和形式的革新方面做出了巨大贡献。传 统的诗律形式、音乐规则，在他们这里因变异手法而放射出异常夺目的光彩。他们热情 的诗行，隐喻着对世界的热爱，对灵魂和内心的深切关怀，因而在语用方面，常常给人 以偏离常规的印象。
总而言之，不管走什么路数，也不论发挥什么特色，诗人总是以变异的方式赢得自己 在某一方面或某些方面的突出或前景化的。以文艺学的观点论之，就是随时在对熟悉的 做法陌生化，从而求得诗美世界的隐喻化，在曲折离奇中得到心灵的震撼和奇异之美。 古典诗歌是戴着镣铐舞蹈，在神形兼备的情况下发挥诗的灵魂和异彩。现代诗歌则再也 不“小儒规规焉”，而是违反传统的话语交流过程中的合作原则，变换主题的表达方式 ，以突变、奇异等手段解构人的常规思维范式，把话语含义陌生化和隐喻化，从而造成 诗歌文体的心灵震撼效应，经历美的体验。
诗歌的本质是变异，是创新，是戴着镣铐跳舞。诗意的表达，总是迂回曲折的过程， 因此，“诗含双层意”，就是陌生化的、隐喻化的过程。诗之语用策略集中在对常规思 维的解构和偏离，并以新奇、突异的方式重构，正如前文论及的雅各布逊隐喻轴的两极 。于是，诗歌会采用一些违反常规的意外笔(发乎意料之中)等语用手段。不管是在外形 还是内核方面，诗人既有摹仿的成分，也有变异的点睛之笔。弥尔顿的《失乐园》是摹 仿，也是创造；乔叟的诗歌也是变异加模仿。多恩、艾略特、卡明斯、惠特曼、狄金森 ，概莫能外。好诗都是常规和变异交替，实景和虚化相融，陌生化过程和隐喻化过程并 进，传统圭臬和个性发挥并存的。
诗人展现的是陌生的世界，诗读者通过这个陌生世界挖掘自己生活中熟悉世界的深刻 意义，这个过程使世界在被诗人解构、被读者重构的过程中获得非常的、具有美学价值 的意义。诗歌同时具有内在的和外在的音乐结构。通过表现手法的变异、语用策略的违 反及这个音乐结构本身，显现诗歌的主题结构，诗歌获得并且呈现其意义。当诗歌与读 者交流时，读者心中业已存在的、人类共享的相同结构被打破，获得变异，获得新的含 义，读者体验到较之于以往不同的审美经历，从而获得不尽的言外之意、境外之境、象 外之象和韵外之韵。
一般说来，变异是手段，突出才是目的。对于文体学研究来说，变异偏重于实在的词 语之义。对于诗歌创作的理论家来说，诗人可以在多方面努力做到与众不同，其重要的 语言手段包括语词的拼写、排列方式和排列顺序、转义以及创新词的使用等等。但对于 一个成功的诗人来说，意象的捕捉、美学体验的抽象与具象及高度的隐喻化，才是诗歌 的最终目的。比如艾略特把黄昏时的天空、手术台和孕妇相提并论，得到的效果不仅仅 是在语言文字方面做表面的文章，而是将外化的语言抽象和升华，使之在灵魂和实质方 面经历一次审美的历程，也正因为如此，诗才有诗味，诗才被赋予一种撼人心魄的神韵 。马维尔“绿色的思想”的比喻，对羞涩情人浪漫而潇洒的夸张式的赞扬，并不仅仅是 文字层面上的修修补补，而是像柏拉图说的那样，有如神灵附体，方才咏出真诗。因此 可以说，变异是手段，突出是目的，隐喻化则是诗歌追求的最高境界，是诗歌被赋予神 韵和灵性的关键性途径。诗学中的变异，与文体学中的变异，有着质的区别，前者外在 化和表面化，后者则是内在化，是其精神境界的深刻升华。
四、结语
诗歌是人类永恒的美好话题，它承载着心灵的体验、生命的感悟、世界的意义。变异 、突出直至隐喻化，只是诗美生成过程的一种形式描述。正如大诗人歌德所说，“理论 是灰色的，生命之树常青”。诗歌文体本身的价值也是常青的。引用莎士比亚十四行诗 第十八首的结尾句：“只要人口能呼吸，人眼看得清，/我这诗就长存，使你万世留芳 。”(辜正坤译)假如这诗中的“你”就是诗人们的诗作，那诗篇不朽则是一个永恒的事 实。造成诗法变异与隐喻化的历程需要经历技术性的操作，比如超常规的语言特点、寄 托于意象革新的奇特想像、音乐韵律的双重形式，结构建筑的图画美等诗歌文体的创新 政策以及诗歌文体的叙述角度等等，虽然也不在语用这个话题以外，它们仍是学问家和 评论家应该探究的范围。