巴赫赋格曲写作中的独特处理，本文主要内容关键词为：巴赫论文,赋格论文,独特论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
巴赫是一位伟大的赋格曲作曲家，他一生中写了无数的赋格曲，其中为钢琴所写的两册平均律曲集——每册24首序曲与赋格。可以说几乎概括了他赋格曲写作的全部技巧，以至长期以来无论是学习作曲的人，还是学习钢琴演奏的人，都把这两本曲集奉若经典，以求掌握赋格曲之精髓。作为一个伟大的赋格作曲家，巴赫的伟大不仅在于他能够集前人复调写作之精华，把赋格曲写作发展到了登峰造极的完善境地，而且还在于他能够不拘泥于前人在写作中所定下的条条框框，在自己的实践中不断创新，给赋格曲这种古板而又带学究气的乐曲形式，注入了自由而又富于变化的活力。
对于巴赫的赋格曲人们已经做过很多研究。不过，人们通常注重的是对巴赫赋格曲写作中那些严格范例的分析与研究，而常常忽略对那些独具特性的处理进行总结与归纳。在教学中，老师也较注意要求学生在习题写作中做到尽量规范，大多数学生则乐得唯规则是从，其结果使赋格曲成为音乐中的八股文，而使许多学习赋格写作的人失去了学习兴趣。
诚然，赋格曲的写作较其他类型乐曲的写作为讲究，有些条条框框必须遵守。但是，赋格曲又是一种极有趣味的写作形式，其中也包含了许多自由处理的可能性，巴赫的赋格曲就为我们提供了学习的典范。从创作中创新的角度来看，研究这些独特处理的实例有时显得更为重要，这可以启发人们的思路。对于学习赋格曲写作的人来说，除了特意对某一特定风格进行模仿性写作外，必须作一些创新的尝试。出于这样一个想法，笔者把巴赫《平均律钢琴曲集》中（以下简称“曲集”）赋格曲写作上的一些独特处理的实例从三个方面归纳起来，并加以分析，一方面学习巴赫，一方面开拓教学与创作的思路。
一、关于主题的处理
1.破格的主题起音
要写好一首赋格曲，主题的写作是关键。纵观巴赫赋格曲的主题，可以说每一个主题都是很完美都有自己的特点的。然而也有一点是共同的，那就是除极个别的例外，主题的起音不是主音，就是属音。这是一种通常的安排，从巴赫的前辈们开始就是这样处理的，这样的安排当然也是为了使乐曲在一开始就有一个明确的调性感。在巴赫的两集48首赋格曲中，绝大多数是符合这一处理原则的（有29首以主音开始，17首以属音开始），但是有两首例外，这两个例外恰恰反映出巴赫在主题起音上所作的独特考虑。其中的一首是“曲集”Ⅱ第十三首升F大调赋格曲。
在这首赋格曲中，巴赫大胆地起用音阶中的导音作为主题的起音，这使得赋格曲一开始就让人感到非常新鲜：
巴赫的《平均律钢琴曲集》第二卷写成于1744年，与写于20多年前的第一卷相比，在写法上更加突出了独特化与个性化的处理；即使如此，用导音来开始一首赋格曲，这种写法在巴赫的那个时代也应该算是非常大胆的创举了。因为导音是极不稳定的音，用它来作主题的开始音是极为罕见的。这样的处理别说在巴赫之前几乎根本没有，在巴赫时代极为少见，甚至于到今天为止，以调性音乐来说，用导音来作为主题的开始音者，就笔者来说也未曾见到。这不能不说该例是非常独特的。巴赫不仅用导音作主题的开始音，而且还在这个导音上加以震音，这就更加突出了由导音开始所带来的新颖效果。
除了以导音作为起音给这个主题带来了独特的新意外，接下来的一个向下属方向的转调模进，和最后向原调的折回，也是使得这个主题不同于一般主题的重要原因。
另一个用非主、属音作为主题起音的例子见“曲集”Ⅱ第二十一首降B大调赋格曲，这里用上主音作为主题的起音：
由于上主音同样具有不稳定性，加上等时值八分音符的连续进行，使得这个主题给人一种没有从头开始，甚至是漫不经心的感觉。这也许正是巴赫摆脱主、属音的控制后而想要寻找的一种感觉吧。
2.主题进入的次数是巧合吗？
赋格曲中主题进入多少次，一般没有规定。作曲家往往只根据音乐的自然发展来安排，不作特意的处理。但是，在巴赫的“曲集”Ⅰ中，我们可以找到一首在主题进入的次数上有着特意安排的痕迹，它就是该集的第一首C大调赋格曲。我们知道巴赫写作平均律钢琴曲集的目的，一方面是给他的孩子作钢琴教材之用，另一方面是为了实践并证明平均律这个新的律学理论的。巴赫欲实践并推广这个新的理论，需要在每一个调上写一首赋格曲，这样在十二个半音的每一个半音上写一对大小调赋格曲，一共要写二十四首赋格曲。通过分析“曲集”Ⅰ第一首C大调赋格曲我们发现，主题的进入一共有24次，这个数字难道是一种巧合吗？这首赋格作为“曲集”的开篇第一首，巴赫一定是作了精心的设计与安排的。这里主题进入的次数也许正是暗示了平均律中24个大小调这个数字，这种巧妙的构思与安排给赋格曲的写作带来了独特的技术处理。下面是该首赋格的谱例，为了便于分析，在下面的例子中只写出每一次主题的进入，其余声部从略（见例3）。
例3中主题的二十四次进入都作了标记。
这是一首仅有27小节的赋格曲，而就是在这样一个有限的空间里，为了一个特殊的目的，巴赫安排了24次主题的进入。从谱例中我们还可以看到，主题的长度为一小节半，在27小节的总长度内要安排24次进入，因此差不多每小节都有主题了。在大部分情况下主题都是叠置在一起陈述的。这样的陈述方式增加了模仿的写作难度。通过分析这首乐曲可以看到，其中模仿的写作是非常复杂的，各种音程度数及节奏位置几乎都用到了，这使得这首赋格可以成为模仿写作之最。这么短小的篇幅安排这么多次主题的进入，也造成了这首赋格曲没有间插段，因为实际上没有地方再来安排间插段了。还有一点应该提到的是，巴赫在音阶的每一音级上都安排了一次主题的进入，这种安排当然也不是偶然的了，其目的是在开卷第一首用尽自然音阶中每一个音作主题的起音。
把主题进入的数字与创作构思巧妙地联系起来，这确实是非常独特的，巴赫这种丰富的想象能力和强烈的创新意识，值得后人学习。其实前苏联作曲家肖斯塔科维奇在他的24首前奏与赋格曲中，可以说已经变通地模仿了这个手法。他在第一首赋格曲中，让主题在自然大音阶的七个音上分别出现一次，并且曲中不用一个变化音，用以表明这首赋格完全用自然音构成。其方式尽管与巴赫的不一样，然而可以看出其写作的思路是受到巴赫的启发的。（请参见肖氏24首前奏与赋格曲第一首，这里谱例从略。）
3.一个包含十二个半音的主题
当巴赫写到“曲集”Ⅰ最后一首的时候，可能觉得应该写一个带有一定总结性的主题，来结束全集。为了证明十二平均律中半音间的平等关系，巴赫特意用了一个包含音阶中所有十二个半音的主题：
巴赫的这个极其半音化的主题开辟了平等运用音阶中十二个半音的先河，要知道他的创作实践距勋伯格十二音作曲法的创立有两百多年，从这个时间距离来看，应该说巴赫对于音乐发展的超前意识是非常强的。该主题由于用了大量的变化半音，而显得色彩多变，感情丰富，成为一个独具特点的赋格主题。当然，巴赫的这个包含十二个半音的主题，并不是一个勋伯格式的十二音主题，因为这十二个半音是按照大小调体系中的原则来进行的，但是我们可不可以说，巴赫的创作实践对勋伯格十二音作曲法的创立是否产生了间接的影响呢？
4.呈示部中主题进入的非常规安排
呈示部主题陈述的方式到巴赫时代已经定型，也可以说是巴赫通过自己大量的赋格曲创作，确定了呈示部中主题进入的规范化形式。具体来说，它确定赋格曲的主题必须先从主调上进入，然后再出现在属调上，当主题出现在主调时就叫主题，当主题出现在属调时则叫答题，不管是几个声部的赋格曲，这种顺序不能破坏。
例如“曲集”ⅠNo.1.（见例3）。这是一首四声部赋格曲，按正常的处理方式，呈示部中主题的进入顺序应该如前所述。然而这里的顺序却是：主题（主调）—答题（属调）—答题（属调）—主题（主调），这种顺序是违反常规的。为什么会做出这样的安排呢？为了搞清楚这个问题，我们不妨来看看主题进入时的声部安排。这里的声部安排（如下图所示）是从内部向外部展开，即从中声部开始，然后到高声部，然后再从次中声部，最后到低声部：
根据该曲中主、答题的音区来看，其高低安排是非常适中的。但如果巴赫按正常的主、答顺序来写的话，次中声部就应该在小字组的c上进入，低声部应该在大字组的G上进入（如上面的括号中所示）。可以设想，巴赫也许觉得这样的安排会使次中与低声的进入在音区上过于偏低，所以采取了现在这样违背常规顺序的做法。这样的考虑是有利于主题随后在音区上作进一步扩展的。
在“曲集”Ⅰ第十二和第十四首的呈示部中，主、答题只出现了一次，其顺序成为：主—答—主—主，就是说，在最后一次应该出现答题的时候却安排了一次主题的进入。“曲集”Ⅰ第十二首f小调赋格曲第1小节为主题，第4小节高声部为答题，第7小节低声部为主题，第3小节高声部再次出现主题。
在主、答题的声部安排上，两个呈示部是一样的：
之所以最后又安排了一次主题的进入，也可以说是出于对全曲音区安排的考虑。如果最后一次答题的话，音区就会略嫌偏高，第十二首要从小字二组的f上进入，而第十四首要从小字二组的c上进入，这样就会影响到后面部分的音区安排。可见，只要音乐需要，规矩是可以打破的。
二、关于固定对题的处理
固定对题是一种在赋格曲中始终伴随着主题或答题出现的一种对位声部，其旋律总是保持不变，或基本不变，故而称之为固定对题。一首赋格可以带固定对题，也可以不带固定对题。在带有固定对题的赋格中，固定对题的数量并没有定数，可以有一个，也可以有两个。由于固定对题始终要伴随着主题或答题出现，所以固定对题越多，往往就越难处理。在巴赫的两本曲集中，有20多首带有固定对题，其中带有两个固定对题的有九首，其余都带有一个固定对题。在多数情况下，巴赫赋格曲中的固定对题都是始终伴随着主题或答题一道出现的，但有时也会出现一些例外情况，具体有如下几种方式：
1.省略
巴赫对固定对题的一个大胆的独特处理是省略。所谓省略，就是不让固定对题伴随主题或答题出现，造成固定对题不固定出现的情况。这种情况出现在两首赋格曲中，一首是“曲集”Ⅰ第三首，升C大调，这是一首三声部赋格，其中带有两个固定对题，下面把这两个固定对题对照列出：
这两个固定对题性格各异，一个是快速跑动的十六分音符，给人以轻快、敏捷的感觉，另一个是二分音符连续的切分节奏，造成了一种喘息不定的效果，而这首赋格曲的主题由于后半部分包含连续的六度跳进而具有果断有力的特点。在大部分情况下，这两个固定对题都是伴随着主题出现的，但有两处，第二固定对题被省略了，一处是在14—16小节的低声部。另一处是在42—44小节的高声部。
这两处的省略都与在声部数量上处理成二声部有关，两处都是只有主题与第一固定对题。这样的处理也许是为了去掉第二固定对题那种喘息不定的效果。但是，不管是什么理由，省略固定对题都是一种非常规的处理。值得提出的是，在这个三声部赋格曲中，巴赫竟写了一个连续9小节的二声部段落，尽管在一首赋格中，不必一直保持声部齐全，但这么长的时间只有两个声部，也是相当自由的一种处理。
另一个省略固定对题的例子是“曲集”Ⅱ的第二十首a小调赋格，这里也是先把有两个固定对题对照列出：
主题在最后一次出现时（26—28小节低声部），同样也是由于声部数量的减少，只保留了第一固定对题而省略了第二固定对题。舒展的节奏和跳进的音程与第一固定对题形成强烈的对比，第一固定对题并作了变化，前大半部分都改成了三十二分音符时值的下行音阶。
2.变化
在通常情况下，固定对题的变化只限于开始几个音，这种变化是由首调答题引起的，如“曲集”Ⅰ第十二首f小调赋格曲，把第4小节的低声部与第7小节的高声部进行一下对照，我们就会发现，固定对题在第7小节进入时把本应从c到g的进行，改成了从c进行到f。固定对题的这种变化就是为了适应主题再从主调上进入时在音程上所作的变化。
当固定对题作较大变化时，就破坏了固定对题的效果，从理论上讲这是不允许的。然而在巴赫的“曲集”Ⅰ第十八首升g小调赋格曲中，我们可以看到有两个地方固定对题都作了较大的变化，几乎让人难以把它看作原来的固定对题。这首赋格曲也有两个固定对题，下面还是先把它们对照列出：
从24至27小节主题有两次进入，伴随其出现的两个固定对题已变得难以辨认了：
尽管变化较大，但是当我们把它们与两个固定对题的原形作个比较的话，还是会发现它们之间的密切联系的，在24—25小节中，主题在高声部，中声部保留了第一固定对题的骨干音，次中声部在保留第二固定对题骨干音的基础上作了加花处理。在26—27小节中，主题出现在低声部，高声部保留了第一固定对题的骨干音，中声部对第二固定对题作了加花与变化节奏的处理。巴赫为了音乐表现的需要，不拘泥于固定对题规则的限制而采取的这种灵活处理，表现出他以“意”为重，不以“形”为拘的创作态度。
3.替代
所谓替代就是以一个自由对题来代替固定对题的出现。它和省略的区别是，不出现固定对题，但保持了赋格曲声部数目的完整，换句话说，用一个自由声部代替了固定对题的位子。而省略是不仅省略了固定对题，同时也省略了一个声部。在巴赫的“曲集”Ⅰ第三首升C大调赋格曲中，我们可以看到这种替代的例子。前面已经以这首赋格曲举过省略的例子，其第一和第二固定对题的原形见例5。该曲第10至11小节高声部为主题，中声部为第一固定对题，低声部以一个自由对题替代了第二固定对题的出现，只是节奏和旋律线条与第二固定对题保持了一定的联系。
三、关于紧接模仿的处理
紧接模仿是赋格曲写作中的一个重要手法，它采取逐步缩短主题之间距离的方法，强化了模仿的效果，从而使得音乐形象更为集中，音乐的紧张性也得到了大大的加强。由于紧接模仿的这一特性，因此常常把它用在赋格曲的中间部和结束部，以推动音乐的发展，用在结束部的情况尤为多见。在巴赫的赋格曲中，绝大部分情况是按这个方式来处理的。然而也有两个例外，它们是“曲集”Ⅰ第十九首A大调赋格曲与“曲集”Ⅱ第三首降D大调赋格曲。在这两首赋格曲中，巴赫在呈示部就用了紧接模仿；
在例8中，主题从高声部进入，刚进行到一半的时候，答题即从中声部闯了进来，形成了紧接模仿，当主题从低声部进入的时候，再次采取了正常的进入时间。
在例9中，由于主题更短，答题进入的时间更早，紧接模仿的效果就更加突出了。答题并在下属调上作答，主题在中声部再次进入时还采取了倒影的形式，这些都是比较少见的处理方式。
这种在呈示部即用紧接模仿甚至主题倒影形式紧接模仿的处理方式是非常少见的，它使得音乐从一开始就具有很强的紧张性和推动力。这些都是非常规的处理方式，如果按通常方式来处理这个呈示部，音乐的效果就会完全是另一个样子。
上面对巴赫两本“曲集”中一些独特的处理方式进行了分析，在这些实例中有些是具有某种特定含义的安排，有些是打破常规的处理，有些则是标新立异的创新。不管是哪一种情况，我们都可以感到，巴赫是一位伟大的勇于创新的音乐家，他有着强烈的音乐表达意识，不管这种表达符不符合写作上的规则，只要是音乐的需要，任何规则都是可以打破的。我们今天学习巴赫的赋格曲，就是不仅要学习他那卓越的复调写作技巧，同时还要学习他那种为了音乐的崇高与完美，敢于打破一切条条框框的创新精神。这样，我们就一定能够在赋格曲的教学与创作这个领域作出我们应有的贡献。