五四新文学多种流脉的战后拓展——论二十世纪五六十年代的台湾散文，本文主要内容关键词为：台湾论文,战后论文,五六论文,二十世纪论文,散文论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I206.7 [文献标识码]A [文章编号]1002-3909(2011)05-0114-05
中国现代散文从“五四”时期就开始了多种流脉的发展。由“随感录”开启的杂文在李大钊、鲁迅、刘半农等笔下都反映出“五四”文学精神与创作个性的结合，而“语丝体”则将杂文推向成熟。同时，“美文”概念的引入，“言志”小品的倡导，在启蒙散文之外开出散文的多条路径，周作人、朱自清、冰心、许地山等各辟蹊径，甚至较快产生了可与古典散文名篇相媲美的现代散文。但战后大陆散文的创作路径开始变得单一，即便是以鲁迅代表的杂文传统，在左翼文学逐步体制化中也变得不合时宜了。然而，台湾散文承接“五四”流风余绪的却大有人在。台湾散文界有人述及70年代前的台湾散文继承“五四”散文传统时认为，思果、庄因等小品承接周作人平淡醇厚之风；琦君、林海音等记述散文以夏丏尊的清新朴实为前驱；张秀亚、胡品清等抒情散文以徐志摩的潇洒飘逸为源头；柏杨、夏菁、邱言曦等说理散文则视林语堂的幽默、睿智为风气之先；王鼎钧等更以许地山为开山人，多作博学沉潜的寓言。……这里的概括并非全面，但至少表明了，台湾散文传承“五四”传统是多脉并流的，而且这些散文类型在中国大陆都沉寂多时、绝大多数在大陆文学史观念中并非主流，此时却成为了台湾散文的主导力量。这表明对“五四”新文学可以有不同侧面的继承，并流变出不同条件下的主流文学状态，这也正是此时期台湾散文的文学史意义所在。
在战后台湾，“文坛的主力是散文，一开始，便是‘纯散文’(有人称它为美丽的散文，也就是美文)和‘说理的散文’(就是所谓的‘杂文’)并驾齐驱地在文坛上驰骋”[1]。1950年，中华文艺奖金委员会成立，“以大量的金钱鼓励小说、诗歌、戏剧，而没有散文的一项，而该会的刊物《文艺创作》亦向不刊载散文作品”[1]，这种情况反而使得散文这种难以掩饰自我的文体在个人化写作中有所兴盛。同时，大量“反共文学”、“战斗文艺”的应景之作早已作为政治的宣传品被淘洗，这使得战后至1960年代的台湾散文不仅留下了传世之作，而且成就了众多散文名家、大家，如梁实秋、琦君、王鼎钧等，散文成为此时期最有文学传承力的领域。
战后至1960年代，台湾较为活跃的散文作家大概在130人左右，他们大致包括了三代人。第一代是“五四”时期和30年代已成名的作家，如林语堂、梁实秋、苏雪林、台静农、谢冰莹等，还有台湾本土的杨逵等，尤其是梁实秋、林语堂，他们台湾时期的散文创作甚丰，影响深远。如梁实秋的《雅舍小品》有34篇发表于1940-1947年，1949年6月梁实秋抵台湾，4个月后就在台湾集结出版了《雅舍小品》，之后印行了60余版。后来，他又有《雅舍小品续集》、《雅舍小品三集》、《雅舍小品四集》出版，连同他五六十年代创作的5种多为忆旧怀友之作的散文集，奠定了他在中国现代散文史上的地位。第二代是1940年代开始创作、在战后台湾成就其文学名声的，如张秀亚、琦君、钟理和、林海音等，其创作在承前启后中成为此时期台湾散文最重要的成就。战后台湾散文的第三代创作开始于1950年代，历来被看作台湾散文创作中坚，人数众多，“名声远播者有余光中、王鼎钧、杨牧、张晓风、张拓芜、颜元叔、肖白、亮轩、子敏、司马中原、林文月、许达然、三毛等。这一代作家大多接受了现代艺术的洗礼，语言的运用，题材的选择，境界的处理，都比其上一代有较大突破。现代小说、诗歌、摄影、绘画、音乐等艺术无不促成他们观察事物的新感性。其中有些人的文字攀上了‘五四’后的又一高峰。”[2](P13)第三代散文家大多数人创作的成就是在1970年代，但此时期的创作已奠定了他们最重要的基础。这三代散文家的创作在延续“五四”散文的多种流脉中不断拓展、变革、唱和呼应，在传统与革新、文学与政治等关系的处理中积累了丰富的经验。
“在国际，却是从地方与区域特质生出”[3]。德国学者哈通在论及世界诗歌时，将这种国际与在地的融合视为现代诗的起点。余光中也称他1950年代末从他心中的“缪思”——美国诗人佛罗斯特的诗艺中汲取到的终身追求，就是“他的区域情调只是一块踏脚石……他的诗往往以此开端，但在诗的过程中，不知不觉，行若无事地……区域性的扩展为宇宙性的，个人的扩展为民族的，甚至人类的”[4](P71)。与1990年代后台湾文学过分强调地方性、区域性不同，战后台湾散文作者来自大陆各地和台湾本土，各自的地域性相异而丰富，但他们的地方性却是开放的。林海音就视台湾、大陆都是故乡，她1960年代的《两地》等述说的就是“台湾是我的故乡，北平是我长大的地方……当年我在北平的时候，常常幻想自小远离的台湾是什么样子，回到台湾一十八载，却又时时怀念北平的一切”[5](P3)的绵绵情意。钟理和的“农家”散文，叙事写人、绘景状物，都有浓郁的台湾乡土气息，但他不仅时而将目光投向他生活过的北平、沈阳，而且在讲述台湾农家生活时也有着对不同族群的关注。众多大陆迁台作家虽有浓重的故土情结，但也不同程度地有了“家台湾”的感受，尤其是女作家的这种感受更强一些。这种开放的地域性视野正是此时的台湾散文得以走出狭隘性政治意识形态等阴影、甚至向人类性情感提升的内驱力。张秀亚(1919-2001，祖籍河南)此时的创作对于乡愁散文的突破，就是一个很好的例证。
1950年代，在台湾国民党当局“反攻复国”的政治背景下，乡愁散文非常容易落入政治陷阱。张秀亚年轻时负笈于天津、北平，1936年出版了小说散文集《大龙河畔》后，又出版了小说集《皈依》(1939)、《幸福的泉源》(1941)、《珂萝佐女郎》(1944)，成为当时颇受关注的女作家。笔者在《中国抗战时期沦陷区文学史》(1995)中这样谈到张秀亚三四十年代的创作：“张秀亚自述自己从小‘性格里，有中原人氏的遗风’，‘而草长莺飞的江南，则是母亲的故乡……’”，“在苦寻无路的精神困境中，张秀亚转而皈依圣教”。这些都使她的创作有“一种类似‘天籁’的艺术魅力”。张秀亚从抗战后期开始漂泊，1948年到了台湾，先后出版了散文集《三色堇》(1952)、《牧羊女》(1954)、《怀念》(1957)、《湖》(1959)、《少女的书》(1961)、《北窗外》(1962)、《张秀亚选集》(1964)、《曼佗罗》(1965)等，自然充满了对故土亲人的万千思念，但丝毫没陷入“反共返乡”的政治泥淖。她以一个知识女性的眼光和心灵，抒写着亲情、乡愁、田园等众多题材，至情真性为其文之魂。《父与女》(1952)回想风雪漫天中衰老的父亲从六百里外的故乡赶来沦陷的古城看望女儿的情景，父亲“夕阳般的温爱、柔和、感伤的眼光”，严寒中为女儿留下的那条宽实厚重的黑围巾，在女儿无声的隔阂中越加显出父亲质朴的爱，亲情和乡愁在回忆中水乳交融成纯粹的人类之情。《雪·紫丁香》(1960)写北国雪封的山“像是一个圣者的长袍”，而古城店铺布招子上细碎欲溶的雪花，让人“读到了一首唐人的小诗”；写南疆初春的紫丁香，似“圣洁的十字架”上天使“印上一个吻”，而到深春，细小的紫丁香却如熔岩海潮般浓烈，紫丁香的“忧郁”和“欢笑”象征着对生命的敬畏。宗教的情怀、自然的赞美、乡土的思念都在情感的想象中被糅合。张秀亚曾说：“我写作有两个原则，一是写我内心深受感动的印象；一是写自己深刻知道的事情。”[6](P133)这使得她的乡愁散文往往有着感性和知性的融合，细腻的感觉在想象中流淌着丰腴情韵。例如，写紫丁香浓烈的香息：“浮漾在庭园中，那擎托着它的一片片的叶子，密密相接，使人想起一池碧水，失去的年光悄悄的附在叶片上”；香息中“似调和着生的欢笑，与死的哀愁，有如一支壮丽凄怆的管弦乐”。难以描摹的气味在通感的艺术手法中不仅被捕捉、呈现得富有动态美，而且传达出对生死、对时间流逝的叩问，从而深化了乡愁的意蕴。
张秀亚的这些散文均突破了五六十年代台湾散文乡愁主题平面、单一的表达，有着人生多种意味的蕴含。以往人们往往将张秀亚视为1950年代台湾乡愁文学的代表，但张秀亚的散文恰恰是对1950年代台湾乡愁散文的突破，即便是抒写乡愁，也往往是多声部的，那些亲缘的、自然的、宗教的、审美的情感令她笔下的乡愁变得丰盛久远，使得这些写于意识形态激烈对峙年代的散文在1990年代依然受到包括大陆读者在内的广大读者的喜爱。
在当时的戒严状态下，1950年代的台湾文坛就连“阳刚的文体”也被纳入了“歌颂战士的英勇事迹、赞美英雄的伟大精神、宣誓效忠国家的耿耿忠心”[7](P8)，这样一种体制意识形态的轨道。于此境遇中，延续“五四”强烈的启蒙心态和感时忧国精神的散文更有着潜在的危机。所以，更多的台湾散文作者往往只能“以身边琐事、性灵、小我情感作为书写材料”的“软性”创作以图生存。然而，也有的作家从散文的“社会使命”出发，从正面突破了体制意识形态的“陷阱”，其创作实践对于“五四”传统的延续更有意义。被人看作比余光中的散文“艺术成就更大，意境更为深沉博大”[8](P2)的王鼎钧的散文创作就是这样。王鼎钧1951年开始写作，又“长期在宣传机构写稿审稿”，其创作往往是“出于对社会、人群的‘使命感’”[9](P38)，而他的成功正在于避免了感时忧世文学传统的潜在危机。王鼎钧曾以“胎生”、“卵生”比喻两种创作过程：“胎生”就是由内而外，由作家内在复杂的心潮情海(尤其是其挫败、痛苦等情态)孕成作品；而“卵生”则是由外而内，“是作家出于对社会、人群的‘使命感’，才开始‘孵卵’”[9](P38)。尽管“艺术理论本就一向重视胎生”，但“卵生”方式在20世纪中国文学中却一向被看重，在某些年代甚至被推至登峰造极，时至今日则又遭冷落，这中间有着对“卵生”的种种误解。王鼎钧在政治明显钳制文学的台湾文坛，却用“卵生”方式写出“传世”之作。其中原因，一是他将“社会使命”看作“作家要孵的蛋”[9](P39)，始终着眼于人生的真实意义，开掘历史和人性的内涵，而不被一时的政治风云所遮蔽。从产生广泛影响的“人生三书”开始，王鼎钧那些“表现了作家对社会的责任感与关怀”[9](P40)的散文，给予人的始终是“人情”、“智慧”。二是他始终立足于文学层面来看待作家的“社会使命”，这不仅使王鼎钧始终将人性的完善看作最基本的人生，也使他的现实关怀艺术化了，他的说理散文一直犹如三月春阳充盈艺术的暖意，其寓意象征和抒情幽默的交融呈现出恒久的艺术光辉。三是他始终用自己独异的感悟、深刻的哲思去“孵化”“社会使命”之“蛋”，在这种过程中，“卵生”中已有“胎生”。四是他以“写出全人类的问题”的胸襟来关注人生，而他取之于人生的思想资源又丰富多元，这使得王鼎钧关注“善恶”、“美丑”、“得失”等问题时，不会失之于“二元对立”的模式，而跃动着切实有力的辩证思维。例如，当王鼎钧关注“善恶”之辨时，他的思绪直逼“善”、“恶”的深层，充分关注到“善”“恶”并存、“善”“恶”转化、“善”“恶”真相等复杂性，论“善”析“恶”，奔涌着多种思想资源的活力，完全突破了五六十年代政治意识形态形成的简单分明的思维。五是他的“人生说理”散文从不说教，而常呈现家常话之风，切切实实关注百姓的日常人生，了悟他们的琐细悲欢，即便在哲学、宗教层面论析人生，也渗透着对世态民心的真切体悟。王鼎钧的散文被人视为有“泰山日出，雷霆万钧”的阳刚之气，却远离台湾“战斗文艺”的陷阱，确实是对“五四”散文传统的有力拓展。
当然，也有直接抗衡官方政治意识形态的，除了后面述及的杂文传统外，从日据时期杨逵等那里延续下来的左翼写作也一直存在。许达然的写作就表明左翼思潮在台湾出生的战后一代作家中的影响，这位在1960年代先后出版并一连数版、风靡台湾的散文集《含泪的微笑》和《远方》的散文家，几十年来从不讳言自己“为人民说话，让人民说话”的左翼立场。而他的散文取材台湾乡土，直面普通人生，突破了台湾散文描写家庭琐事的狭小范围和浮华风气。拥抱乡土、关怀卑微人物的苦难命运，批判西化、呼唤善待自然，是许达然散文的主要题旨，而语言上，他则“借用台湾的乡俚俗语，运用其典雅从容和斑斓醇厚来救助白话文的贫血。”[6](P76)许达然在台湾乡土散文中处于承先启后的地位：一方面，他歌吟土地，关爱农民，抒写乡情，如他所说，故乡那卑微质朴而又缄默执拗的“土”塑造了他的性格，从小住土屋，以泥土捏小人，“对于土，掉落脐带的我们是断不了奶的孩子”(《土》)，表达出与人民的密切联系；另一方面，他又警惕着都市物化现实的潜在侵蚀，尖锐批判着种种异化了的自然也异化了的人与人之间的关系。许达然的散文，对1970年代后台湾乡土散文左翼批判倾向有直接的影响。
台湾散文的活力，正是产生于对中国古典文学和“五四”新文学双重传统的继承和发展。战后台湾社会“去日本化”、“再中国化”的进程加深了台湾社会对中国文化传统的认同，国民党当局退守台湾后又标榜自己是“文化中国”、“自由中国”的代表，学校教育较为重视中国古典文化的传承，大陆迁台作家很多则有较深厚的古典文化修养，而他们传承的“五四”散文流脉也从各个方面联系着文化传统，加上冷战意识形态环境反而使得古典文化被“网开一面”。所有这些，都使得此时期台湾散文得以从古典文学中汲取营养，并且，作家们往往是在一种开阔的视野和综合的艺术探索中回溯于文化传统的。
琦君1930年代是“一代词宗”夏承焘的得意女弟子，1949年去台湾。她1963年出版的散文集《烟愁》1999年入选了“台湾文学经典30部”，她散文创作的第一个高潮也是出现在1960年代，除《烟愁》外，《红纱灯》、《琦君小品》、《溪边琐语》等被人传诵的散文集也都出版于1960年代。夏志清对琦君的散文早有定评：“琦君的散文和李后主、李清照的词属于同一传统，但她的成就、她的境界都比二李高……琦君有好多篇散文是应该传世的。”[10](P158)杨牧评价她的散文“晶莹清澈，典雅隽永”，“风格确定而不衰腐，题材完备而不僵化”，他“甚至认为她的散文在许多方面已超过了朱自清和冰心”[2](P108)。琦君的散文承续“五四”余风流韵，浸淫于古典文学营养中，又能持续创新，在散文思维、创作视角、文字驾驭上长久保留童真之真，又充溢淡泊之智，一直受到读者喜爱。在2004年台湾出版界的一次调查中，琦君名列台湾十大女作家之首。
琦君从大陆漂泊台湾(后来又迁徙美国)，所以她的散文也以“怀旧”之心写故乡之恋、亲人之情、师友之谊、童年之趣，然而，像她那样以清纯的童真视角，在怀旧中写一方净土，凸现传统人性的真善美，提供了众多佳作的就不多见了。《下雨天，真好》40年来始终脍炙人口，就是将童年雨天的情趣串成了人生最美好的回忆：“雨给我一份靠近母亲的感觉”，而雨中的朦胧，雨后的清新，使回忆中的亲情更有着脉脉温情，风雨中父亲吟诗之声的消失，朋友寻觅知己的笛声渐远……所有细微的记忆都会让人魂牵梦萦，一种童真视角虽然消失，但本真之心的尚存使散文有了一种深刻隽永的余音。
琦君的散文也注重叙事，这种叙事由于负载了作者对人生丰厚的体验和生命中不可化解的苦痛，而比小说叙事更感人。写于1960年代的《髻》以“发髻”这一生活意象追忆了母亲和姨娘个性不同的一生，传神的动作描绘逼真地再现了两个女人“对于人生的爱、憎、贪、痴”的生命形态，然而，两个女人却在垂老苦寂中走到了一起，从而抒写出一种超越世俗人生的生命感慨，弥漫出一种关注“什么是长久的”宗教情怀。琦君的散文向来温厚宽容，但也一直以唤起人的尊严去超越鄙俗作为“温柔文字”的内核。《碎了的水晶盘》描写异域嫁来的三叔婆在中国山村所经历的噩梦，疏密相间、虚实相生中呈现了“婆婆是天”的中国传统伦常冷漠薄幸的一面，国人人生的一种大悲大哀尤其被表现得强烈鲜明：慈母之心本应容纳得下超越种族肤色的博大的爱，然而它在中国封建山村却可酿成拆散异域家庭的悲剧。
琦君是较多地承继了传统文化遗产的作家，她写有《词人之舟》一书，对中国词史、词人个性、词作风格均有独特、深刻的见解。她的散文学识广博，生活智慧丰厚，有着一种平和安详的文化气质。她在《读书琐忆》中曾引用清代张心斋所言“少年读书，如隙中窥月。中年读书，如庭中赏月。老年读书，如台上望月”，来抒写自己一生中读书的不同心境：“隙中窥月，充满了好奇心，迫切希望领略月下世界的整体景象。庭中赏月，则胸中自有尺度，与中天明月，有一份莫逆于知己之感。台上望月，则由入乎其中，而出乎其外，以客观的心怀、明澈的慧眼，透视人生景象。无论是赞叹，是欣赏，都是一份安详的享受了。”琦君的散文就是一直以女性的柔性承受人生忧患，以人性的通达容纳进羁旅乡思，以“无入而不自得的心境”宽厚地看待世态百相。她的文字也在动静适度中流转着淡雅素净的韵味。
跟张秀亚、琦君同一代的台湾散文家可谓人才济济，同为女作家的徐钟佩、艾雯、钟梅音、王文漪、刘枋、胡品清、罗兰等，她们的创作或言简意深、情在言外，或哲理隽永、情思幽远，或多日常情味，或有丈夫之气，或文笔典雅灵活，或含音乐气韵，都在颇丰的创作中显示传统的深厚，且各有特色。余光中曾讲：战后台湾散文得以繁荣，大半是女性之功。而女性话语的“边缘性”，也使得散文更易摆脱官方意识形态的操控。
与诗歌、小说有所不同，台湾散文纵的继承重于横的移植，但追求散文现代化的努力也一直存在着。例如，1959-1964年，余光中发表了20万字的文学论评，其中很重要的内容就是“散文革命”的理论，包含着文学史观念的变革和对现代散文本质的深入思考。而余光中、杨牧、陈之藩等的散文创作更接受着台湾文学环境中的现代艺术观念，有着令人耳目一新的艺术尝试。余光中在1963年5月的《文星》第68期发表了《剪掉散文的辫子》，猛烈批评了中国散文中的种种流弊，倡导创作一种“讲究弹性、密度和质料”的“现代散文”。所谓“弹性”，“是指散文对于各种文体各种语气能够兼容并包融合无间的高度适应能力”；所谓“密度”，是指散文“在一定的篇幅中”“满足读者对于美感要求的分量”；所谓“质料”是指“在先天上就决定了一篇散文的趣味甚至境界的高低”的“字或词的品质”。这一倡导是从散文创作观上提出了散文革命的主张，强调了散文的审美性创造。尤其是他对散文“兼容并包”的强调，成为散文超越僵化和狭化以拓展自身文体空间的根本性立场。后来，杨牧、叶维廉、郑明俐等都从散文史观、散文本体论、散文创作观等方面展开了散文变革的论述，同时又以自己的创作实践推进了散文变革。经过他们的努力，一种反感伤、反滥情，推崇散文的厚重品质、沉潜境界和智慧风貌，强调散文应开掘更符合现代人审美需要的题材，应采用新意象、新手法传达现代社会的新体验新感觉的散文观，开始产生影响，一种摒弃传统二分法，注重对人内在情感复杂状态的细致观照，充分发挥散文的文体优势，追求语言的当代感的新散文开始出现。这在社会高度意识形态化的1960年代尤其具有意义。
余光中1960年代的散文集《左手的缪斯》、《掌上雨》、《望乡的牧神》等已显示出题材广泛、写法多变、着力描写丰富的感觉、注重散文技巧的创新的特点。《地图》(1967)写地图的魅力，将神游古国和跋涉“西”域结合在一起，在“旧大陆是他的母亲，岛屿是他的妻，新大陆是他的情人”的现代漂泊者的情感体验中抒写乡愁乡思。全部的想象在丰富的感觉中延伸，意象在象征、通感、意识流等现代技巧中深化，现代口语、欧化句式、文言句法、古诗词节奏的表现力都被吸纳在行文中，称得上富有现代散文的“弹性”、“质料”和“密度”了。《咦呵西部》(1966)写驰车于美国西部旷野：“所有的车辆全撒起野来，奔成嗜风沙的豹群……我们的白豹追上去，猛烈地扑食公路。远处的风景向两侧闪避。近处的风景躲不及的，反向挡风玻璃迎面扑过来，溅你一脸的草香和绿。”这种狂驶临风的感觉和想象，呈现出一种新的生活经验，也代表了余光中60年代散文的磅礴气势和革新姿态。余光中后来还出版了10种散文集，一直保持着这种气势和姿态，其中《听听那冷雨》、《我的四个假想敌》等都是被人广泛传诵的名篇佳作。
1960年代初，柏杨、李敖的“杂文变革”同样具有重大的革命性意义。柏杨1960年和1962年分别开始在《自立晚报》和《公论报》撰写“倚梦闲话”专栏和“西窗随笔”专栏，锋芒直指当局的官场黑暗和传统文化的病根。1962年，还是研究生的李敖主编《文星》，1963年又出版了成名作《传统下的独白》，以言词激烈的杂文批判中国传统文化和国民党政治的保守性。他们的创作继承发扬了杂文的现实批判和文化批判精神，一扫“战斗文艺”所谓“战斗性”的陈套，其变革一直影响到八九十年代。
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