非洲中心主义文学批评理论，本文主要内容关键词为：文学批评论文,非洲论文,主义论文,理论论文,中心论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：106 文献标识码：A 文章编号：0257-2834(2000)05-0086-04
美国黑人文学批评理论，并存着两种对立的文学批评理论。一种是“非洲中心主义文学批评理论”；另一种是“黑人后结构主义文学批评理论”。正确认识和了解这两种不同的文学批评理论，有助于加深人们对于黑人文学作品的理解，对于分析和解释黑人文学作品具有理论上的指导意义。由于篇幅所限，本文只就非洲中心主义文学批评理论加以理论探析。
非洲中心主义批评理论，作为一种理论话语，是由现任美国天普大学黑人问题研究系主任、黑人文学评论家乔伊斯·A·乔伊斯(Joyce A.Joyce)在1994年依据非洲中心主义论为理论基础而正式提出来的。[1]非洲中心主义文学批评理论，作为一种反映非洲文化精神的审美观，对黑人文学的性质、功能、作用及其与现实的关系和语言的关系提出了原则性看法，同时也对解释黑人文学作品的角度作出了规定，并确定了一系列解释黑人文学作品的审美标准。要想正确理解这一文学批评话语，首先应该对“非洲中心主义论”有一明确认识。
何谓“非洲中心主义论”？非洲中心主义论的创始人阿桑蒂先生认为，由于欧美文化的霸权主义行径，欧美思想已被普遍化了，被推崇为人类文化的标准。在欧美思想文化被视为中心的当今世界里，任何不是由欧美人所提出的理论概念，和任何不被欧美文化标准所接受的文化现象，不是被忽视或受到歧视，就是被毫不留情地贴上“低劣”或“原始”的标签。欧洲中心主义的主导地位，不惜利用任何手段篡改事实，或用欺骗的方式混淆历史的本来面目。因此，在非洲中心主义学者的眼中，欧洲中心主义知识体系，因为它总结和积累的仅仅是欧美人的世界观和文化视角，不具有普遍性，加之它长期以来在文化知识领域所表现出的霸权主义倾向，所以是不可信的。鉴于世界是由代表着多个不同文化的民族和种族所组成的这一现实，非洲中心主义学者强烈呼吁世界在文化视角上要形成多极化，每一个民族或种族都应该拥有同样的权利，让我们能根据自己的文化经历去表达自己的文化真理，即建立把自己文化价值观置于研究中心的中心主义。[2](P23～40)
非洲中心主义就是在这种历史背景下产生并得到了进一步发展的。它所代表的主要思想可以简称为：
1.古埃及历史的“史前性”(anteriority)[2](p44)及古埃及历史是由黑人所创造的这一历史事实必须得到承认。埃及对于非洲而言就应该如同希腊对于欧洲一样重要；
2.非洲传统主义价值观必须置于所研究问题的中心。非洲文化为研究有关黑人情况、经历和事件提供了最佳文化视角；
3.黑人不应该被继续置于边缘位置，而应作为行动者，即主体来对待：
4.承认并尊重世界文化的多极性和多元性；
5.文化身分，即强调黑人文化的群体身分。
根据非洲中心主义思想提出的非洲中心主义文学批评理论首先认为，黑人文学传统上就是功能性的，它反映了黑人大众的不幸遭遇和所受到的不公正的待遇，同时也弘扬了黑人争取民主、自由和平等权利斗争的精神。也就是说，黑人文学是为黑人大众服务的。这应该是黑人文学存在的先决条件。乔伊斯·A·乔伊斯曾评论道：
“黑人在美国生存的文学历史开始于像弗雷德里克·道格拉斯和哈利特·塔卜曼(Harriet Tubman)前奴隶们所从事政治活动和撰写的个人传记。争取解放的主题贯穿于黑人学者和社会活动家的作品之中。这一点可以在艾达·B·威尔士(lda BWells)、爱德华·布莱顿(Edward W.Blyden)、W.E.B·杜伯依斯、马库斯·噶威(Marcus Garvey)和麦克姆X(MalcomX)的作品中得到验证。美国黑人的文学和音乐，包括黑人奴隶传记、圣歌、欢庆歌曲、田野呐喊、劳动歌曲、寓言、歌唱家、约翰·卡尔纯(John Coltrane)等作曲家所创作的音乐作品，马丁·迪莱尼(Martin R.Delany)等作家、诗人和许多其他创作人员，成了政治和精神网络的有机组成部分，反映了黑人在美国生存的经历。这个网络的复杂历史在精神上始终引导着韦尔玛·亨利(Velma Henry)和黑人作家。”[1](P2)
其次，黑人文学作品必须体现非洲传统文化的内涵，要以非洲文化的价值观为基础制定的审美原则。文本是否再现了美关键是要看它是否体现了黑人文化的精神，是否按照黑人审美标准去创作的。比如说，作者对黑人传统仪式、黑人宗教信仰以及黑人形象的描写，对黑人英语、黑人服饰或发式的态度，及对黑人音乐在黑人生活中的作用的认识，都会体现出黑人作者的一种特定的审美观。乔伊斯·A·乔伊斯总结说：“因此，黑人作家或批评家应立足自身，从自己社区去寻觅能构造有特色的黑人艺术和塑造健康的黑人思想的启示，而不要接受欧美艺术标准。作家和批评家的解蛇毒药是身置于黑人优秀文化传统的中心，和不被其他美学令人眩目的表现所麻醉。”[1](P3)
再次，黑人文学作品不应是独立于现实之外而孤立存在的文本。它应该是现实的产物。作为一种语言媒介，它存在的价值在于去直接反映黑人追寻自我的经历，表现置于“双重意识”围绕之下黑人的困惑，及黑人在美国社会中被置于不知何去何从、进退维谷的境地，和展现黑人自豪和黑人自我实现的精神。基于这种对于美国黑人文学性质的认识，非洲中心主义文学批评家明确提出，对于黑人文学作品的理解和解释不能仅从纯艺术的角度；要想正确而又全面的欣赏黑人文学作品，批评家首先必须要对这些作品产生的社会环境有所认识。其次认识到黑人文学本身是黑人争取从白人社会的经济、社会、政治和心理压迫中解放出来的斗争产物。黑人文学的斗争性十分明显。这一点充分地表现在“黑人奴隶传记”的叙述中。[1](14)作为一种独特的文学类别或者黑人散文体文学创作的雏形，“黑人奴隶传记”是由黑人在逃离了南方奴隶制来到北方后，在废奴主义者的帮助下，所发表的个人叙事。他们通过这种文学方式揭露了奴隶主的残暴和虚伪，描述了他们作为奴隶的苦难遭遇，同时也表达了他们逃离奴隶制后的喜悦心情。尽管“黑人奴隶传记”的文学价值并不那么高，与其社会学上的意义无法相比，但是作为黑人散文体文学创造的一种最初表现形式，它的文学地位是不可动摇的。这些奴隶传记不但给当时一些反奴隶制小说，如《汤姆叔叔的小屋》提供了素材，而且为黑人文学的进一步发展在功能上确定了方向。
为了保证黑人文学传统的完整性，建立以非洲文化为基础的审美原则，非洲中心主义批评理论家还提出，“黑人性”，即黑人种族意识，必须成为黑人美学的一个范畴。在他们看来，一切诋毁黑人文化、黑人传统，或坚持以带有明显种族偏见的固定形象去塑造黑人人物的作品都不应在美学上得到承认。他们坚持认为任何文学评论都反映了一种特定的文化标准，不带有普遍性。因此在黑人审美标准中强调“黑人性”是至关重要的。非洲中心主义批评理论家还认为他们理论不代表一种种族狭隘主义观点，而恰恰相反它体现了审美原则的文化性。乔伊斯·A·乔伊斯指出：“非洲中心主义作家和学者都认识到，一个作家的个性和艺术都是由文化来塑造的；而且一个作家对世界的情感和理性反应都是由他或她在世界中所处的位置所决定。”[3]
以上讨论清楚地表明非洲中心主义文学批评理论的总体原则，那就是文学艺术与社会现实、政治、文化、阶级和种族的关系密不可分，形式与内容、美学与伦理学的关系也是相互依存的。除了这些美学原则以外，非洲中心主义文学批评家还早在非洲中心主义批评理论作为一个理论体系正式提出之前，就以“非洲美学”或“黑人美学”为名，探讨了黑人文学或艺术标准。早在1926年，美国黑人思想家杜伯依斯先生便撰文提出了黑人艺术的标准。他首先承认到，黑人艺术家一定要去创造美、歌颂美和实现美。在这一点上，黑人艺术家和其它种族和民族艺术家肩负着同样的义务。但他同时强调，在创造美的过程中，黑人艺术家必须认识到美不可能孤立地存在，它与真理、美德和公正是联系在一起的。不表示真理、美德和公正的美是虚假的、丑恶的和被歪曲的。因此，杜伯依斯提出，“黑人艺术本身一定是宣传”。[4](P514)
就在同一年，黑人诗人莱斯顿·休斯也提出他对黑艺术标准的看法。他强调指出，黑人艺术家不仅仅是一个艺术家，更重要的是，他是一个“黑人”艺术家。他还指出，黑人艺术创作要从黑人民俗文化中吸收养料，要像“爵士乐”那样去表现黑人下层人生活的乐趣，和黑人生活的节奏。休斯还反复强调，黑人一定要有自己的审美标准，而不应去接受或模仿白人的审美标准。[5](P262)
到了40年代，在非洲大陆法属殖民地国家，一些黑人作者和学者，如艾米·塞萨尔、列奥波尔德·桑荷尔和大卫·狄奥普等，发起一场文化运动，名为“美为黑色”运动，其宗旨就是想通过文化和艺术手段去提高非裔被殖民者的自我意识，培养他们对自己种族和文化的自豪感。为达此目的，他们在艺术创作过程中，拒绝接受西方美学标准，确定了“美为黑色、黑色为美的”的美学原则。[6]同时，他们在作品中还表现了一种新的文化身分意识。这场文化运动对60、70年代美国黑人的艺术运动发生的巨大的影响。
美国黑人的艺术运动是美国黑人权力运动(Black Power Movement)的具体体现。通过50年代的民权运动，美国黑人在各方面，包括反种族隔离，获得政治权力，和进入传统的以白人为主的高等教育体系等，都取得了明显的进步。在此基础上，一些黑人左派领袖和左派知识分子又发起了“黑人权力运动”，旨在进一步扩大黑人民权运动的成果，提高黑人在美国社会的地位。伴随而来的呼吁和要求表现各个领域。在高等教育方面，黑人学生强烈要求建立问题研究专业或成立黑人问题研究系；在文学艺术方面，黑人艺术家发起了黑人艺术运动。他们明确地提出了黑人审美必须是意识形态和艺术标准结合的产物。黑人艺术家要投身于解放运动中，关心黑人社区的需要，反映他们的斗争精神。
80年代后，随着非洲中心主义理论概念的形成，许多黑人评论家以此为基础对非洲美学进行了探讨。最为突出者是黑人教授和舞蹈家韦尔士·阿桑蒂(Welsh Asante)，她提出了非洲美学的三个基本原则：精神、节奏和创造性。[7]精神指的是生命力的表现，它是创造性的前提；节奏指的是引导一切创作行为的生命力，它是艺术思想的物质结果，对于非洲人来说，节奏无所不在，它是每一个非洲人生命力所固有的，它形成了非洲人自我形象的最重要标志；创造性是展现精神和节奏的物质表现。它通过审美的不同方式，如形式、方法、模式、功能、主题、意义和道德观来表达非洲人的内心世界。
莫勒菲·阿桑蒂本人也就黑人艺术作品是否代表了非洲中心主义的最优秀传统提出了“定位理论”。[8]他指出，定位一个文本主要应从三个角度入手，一是语言，二是态度，三是方向。他认为，语言是由一群使用者所共同接受的代码所组成的系统，它包括语法规则、词汇和深层结构等，具有指意功能。如果一位黑人作者，或其他作者，在用“灌木丛林人”、“俾格米人”、“部落”或“原始的”等词语去描写非洲人时，那么他们所持的文化视角就十分明显了。他们的作品因而也应该受到质疑。态度指的是作者对某些观点、人物或物体的看法。评论家可以根据作者对某些事物的态度确定他或她的文化视角。方向表示作者情感和兴趣在作品中的走向。比如说，一个使用黑人英语、非洲文化典故和源于非洲民俗文化的神话故事创作的作者，他的作品所表现出的文化倾向就一目了然了。
以上的讨论表明，非洲中心主义文学批评理论作为理论话语的提出和形成是经过一个历史过程。尽管它目前在理论体系上还不够完善，所提出的审美原则仍然是粗线条的，甚至显示出它过分偏重文学的社会功能的倾向，但它的基本美学思想已经随非洲中心主义论被大众所接受，对黑人文学创作产生了深刻的影响。佐拉、尼尔、赫斯顿被从遗忘的角落里重新挖掘出来就是一个很好的例子，说明了黑人美学对非洲传统文化、黑人性和文学的社会功能性的重视。赫斯顿的作品恰恰符合这种黑人美学的基本要求。她在作品中不但赞美黑人民俗文化，颂扬黑人美，同时也揭露黑人女性在种族和性别双重歧视下所受的不公平待遇。正如乔伊斯·A·乔伊斯所评论的那样“依据它对那样源于非洲大陆的民俗和语言的描写，赫斯顿的《她们眼望上帝》就可以归为非洲中心主义小说”。[7](P8)
通过以上分析，不难发现，非洲中心主义文学批评理论具有历史传统。针对黑人文化的素质、种族语境和黑人文化的群体身份，它强调了黑人文学的独特性和功能性，较全面地反映了黑人文学的本质和现实。除此之外，它还反映了黑人普通大众的审美价值观，深得黑人民心，表现了较强的生命力。但是，非洲中心主义批评理论因其挑战性立场和强调非洲文化为中心的价值观并不被美国主流社会所接受。相比黑人后结构主义批评理论，前者往往成为了争议的对象，受到了孤立与排斥。尽管在当今“政治上正确”为主要标准的美国，它不至于被扼杀，但它继续发展的空间还会续继受到限制。因而，它的未来充满着希望与危机。
收稿日期：1999-06-25
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