20年代唯美象征剧的潮汐，本文主要内容关键词为：潮汐论文,唯美论文,象征论文,年代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在现实主义戏剧里，舞台上的一切都要求模仿自然，合乎情理；浪漫主义戏剧抒发激情与理想，但仍有理性的东西可以追寻，有感情的线索来贯穿；表现主义戏剧则完全从自我的角度，以非理性的形态表现剧作家的某种极端的情绪。现代派戏剧家按照自己的主体认识和思考来描绘对象生活，戏剧冲突与戏剧人物之出现在舞台上，都只是戏剧艺术家主体感受意识的象征，戏剧整体都被赋予主体的象征意义，而不是再现。美国现代派戏剧家尤金·奥尼尔就认为“戏剧最崇高和唯一有意义的功能便是对生活作诗的解释和富有象征的赞美，并把这种宗教传给人们。”（注：转引朱栋林：《戏剧美学》，江苏文艺出版社1991年8月版。）
“五四”时期的中国是“收纳新潮，脱离陈套”、思想解放、文坛活跃的时代，各种文艺思潮流派都输入进来，“十年之内，西欧两世纪所经历过了的文学上的种种动向，都在中国很匆促而又很杂乱地出现出来。”（注：郑伯奇：《中国新文学大系·小说三集·导言》。）西方现代派戏剧对于初始期的中国现代话剧是新奇而富有诱惑力的，当时西方已经出现的现代戏剧流派都介绍进来，而其影响又是错综复杂的，许多中国新戏剧家的创作都表现出现代派戏剧的印迹，但他们又是经过了选择和改造，有深浅的不同，前后发展的变化。总体说来，现代派戏剧之于中国现代戏剧创作，与其在中国的传播相类似，开启于“五四”时期，鼎盛于20年代，30年代延续下来但不象前一时期那样热闹，随着全民族抗日战争的爆发，现代派戏剧创作就逐渐趋于消隐了。
现代戏剧先驱洪深最早为中国话剧舞台引入了现代派戏剧美学的信息。他1922年创作并导演的《赵阎王》便是直接模仿奥尼尔1920年创作的《琼斯皇》。奥尼尔《琼斯皇》是一出表现主义名剧，全剧描写黑人琼斯在森林里逃跑时的恐惧心理与种种幻觉，琼斯在神经错乱中看到自己和自己种族祖先的种种生活经历。洪深《赵阎王》不仅在立意上接近《琼斯皇》，而且戏剧情境与表现手法也很类似。赵大偷了营长克扣的军饷逃入树林，在回忆与自我谴责中陷入矛盾与痛苦，在一阵紧似一阵的鼓声中，那些不断出现的幻觉形象纷纷逼向赵大。“第二幕以后，他借用了奥尼尔的《琼斯皇》中的背景与事实——如在林中转圈，神经错乱而见幻境，众人击鼓追赶等等。”（注：洪深：《中国新文学大系·戏剧集·导言》。）而《赵阎王》的基本情节和主题却是现实主义的。
创造社初期的田汉、郭沫若从一开始戏剧创作就自我标榜为“新浪漫主义”，他们吸取了新浪漫派的戏剧美学特征，但基本风貌是浪漫主义的，而且不久就在借鉴唯美主义的道路上折回去，否定和丢弃了新浪漫主义的旗帜。而同在创造社，却有另一位剧作家不做标榜，默默地进行创作，直至20年以后才自称为是“一直到底写新罗曼主义作品者”（注：陶晶孙：《创造三年》，收录在《创造社资料》（七）中。），他就是陶晶孙。陶晶孙与郭沫若、田汉的区别在于不是以浪漫主义在融化新浪漫主义，而是他被新浪漫主义所融化。陶晶孙第一篇剧作《黑衣人》发表于1922年《创造》季刊第1卷第2期，被认为是他创作中“最能体现新浪漫主义‘新’味的，也即最具‘现代’色彩的作品”（注：朱寿桐：《情绪：创造社的诗学宇宙》，上海文艺出版社1990年4月版。 ）剧作描写一对冲破封建家庭的藩篱的，有着家族精神病史的青年兄弟，在寂静、黑暗、充满着恐惧和受迫害感的心理氛围中毁灭的悲剧。和梅特林克的《室内》、《闯入者》相似，他们剧中都笼罩着一种神秘的气氛，都有一个没有登场令人恐惧的角色，那便是死神。剧作一开始就通过舞台音响、灯光效果和人物对话的相互配合，造成黑暗阴沉、秋风萧瑟、孤灯残影的凄清又充满危机感的情境，继之夜风狂作，黑衣人和他的弟弟Tett神经骤然紧张起来：
Tett 万一我是要死的时候，我要抱在哥哥的手中死去呢。
……
黑衣人 假使是死神或命运之神或是他们的使者，张着黑翅飞来的时候，我没有话说。假如他们是来阻击我的盗贼，我要登上楼去，把我的来福枪来打！
这段对话概括了《黑衣人》的全部剧情，预示出不可避免的悲剧的发生。静寂中夜风阵阵，黑衣人把树叶飘落和桠枝碰撞的声响疑作是湖贼“手儿挽着手，剑儿挽着剑，他们走来捉我来了”，便决然端起来福枪向黑暗猛扫，无意中弟弟Tett中弹身亡。面对死亡，剧中人却显得异常平静，没有太多的悲伤，倒有一种如释重负之感，“Tett！我自己得见了你的死，我能安心死了。”《黑衣人》呈现出因病狂的恐惧所致的黑色的悲剧，以及对黑色悲剧的平静的接受和赞美，由“黑色”所连结的恐惧与平静构成《黑衣人》的“现代”张力，表现出剧作家关于死和爱的和谐的描画。在对死的赞美中戏剧这样落幕：
黑衣人（抱Tett死尸跑向湖岸……
……
我可爱的Tett死了！十二岁的年少的Tett！
在大理石之上，
在鲜红的坐褥之上，
白脸为金纽与金襟所衬，
在死神手中的确死了！他死得高贵。
他华美地在死神手中的确要眠了。
（仰望月光，持手枪在手。）
（漆黑的浮云，在月下流过。）
（瞬间有云块覆月）
（黑暗）
（人声——微微）
少爷——（枪声）
奥尼尔在1942年的一篇剧评里说，鉴别一部真正的戏剧的真正标准，在于它是否“成功地表达了人生的悲剧性，神秘性和戏剧性”（注：盖尔泊夫：《奥尼尔》，转引朱栋林：《戏剧美学》，江苏文艺出版社1991年8月版。）。这“三性”，在新浪漫主义戏剧家陶晶孙那里， 就凝结成了这种在寂静中死亡的“黑色情绪”。戏剧家在《创造》季刊1卷4期上发表的《尼庵》再次表现了“黑色情结”。 这出独幕剧以石阶、残草、秋风、面临深水的白色尼庵构成一个“黄昏至夜时的哀话”的背景，年约30岁的“兄”身着黑色僧衣，持仗沿石路去尼庵寻他妹。兄对妹一片至诚之爱，也有少许的不解，“在外国大学毕业的女硕士，也要出家入佛教的门吗？”这位爱的追寻者对妹说出了超越性爱的话：“性不是人生的全体，要爱才是人生的根本义，我们由纯洁的爱求个近于美，近于真，便是人生的目的。”这种爱的说教正反映了剧作家受过“现代”风气的熏陶，那抽象的、神秘的、灵的世界——爱与美的殿堂象征着新浪漫主义的理想和企求。而妹由于受到那些对于人生的“绝望的悲哀”的逼迫，则“对于什么人，对于什么物件，一点执念也没有了”，她不能响应兄的爱的呼唤，而是怀着一种圣洁的感情，一种高贵华美的感觉选择了死，她从尼庵出来，又奔向“第二的尼庵——便是那儿下面的湖水”。
陶晶孙又一次在湖水边导演了一幕发生在手足之间的黑色悲剧。《尼庵》的戏剧张力由享乐人生与弃绝世俗所构成，剧作展示的生活意念是崇尚美，崇尚纯洁的爱，崇尚灵的享乐，弃绝世俗形态，弃绝现实，弃绝理性，表现出现代派戏剧的艺术哲学。
向培良推崇并勉力创作现代派戏剧，在第一个十年的戏剧史上，我们应该提到他的贡献。莽原社——狂飙社成员向培良是一位激烈的反社会者，曾被鲁迅称为“半个‘绥惠涅夫’”。他既以现实主义的手法创作反映社会问题的《淡淡的黄昏》、《不忠实的爱情》和揭示军阀压迫、人民反抗的《黑暗中的红光》，也曾效仿现代派戏剧写出典型的唯美主义剧作《暗嫩》，他是第一个十年中国现代派戏剧创作的代表人物。向培良自1922年开始写作戏剧，“我有什么要表现的时候，总是戏剧的形式最先浮上来”，至1928年“差不多写下十个剧本了”（注：向培良：《不忠实的爱·序》，转引朱寿桐：《情绪：创造社的诗学宇宙》，上海文艺出版社1990年4月版。）。向培良与陶晶孙一样， 显然接受了梅特林克象征主义的影响。梅特林克经常抛开生活表面的现象，去孤立地研究人在某些环境中那些看不见的东西，人物作为一个角色的意义被淡化到最低限度，社会作用不被顾及，剧中人物只是为了代表人类而存在。与此同时，人物的行动也被控制，作家关注的是在静观默察之中的人物心理，人物不再行动，心理却要展示。象征主义在表现上的特点是利用大自然提供的颜色、气味、声响、景物，暗示变化莫测的精神世界，赋予人的微妙的内心活动或某些观念以丰富多彩的物质形式。向培良还接受了表现派的影响，他说：“自从表现派的剧本在舞台上活跃起来，从前制作剧本的技巧完全被打破了，表现派以非常大胆的自由手法写他们所爱写的东西，完成许多从前视为不能表现的东西，使剧本之领域侵入更大更大的方位。”（注：向培良：《不忠实的爱·序》，转引朱寿桐：《情绪：创造社的诗学宇宙》，上海文艺出版社1990年4月版。 ）他的《从人间来》就是一部以表现某种未有明言而内涵颇深的情境为主体，具有哲理和象征意味的现代派戏剧。一个夏天的早上，被全家人所苦苦期盼、离家20年的旅行者进来了，他穿着黑色的旅行服，显得崇高、严肃而且忧郁，旅行者“从人间回来”要寻见他的爱人，“我需要重看见你，啊，生命的发扬！”于是，在寂静的等待之中出现一个意味深长的戏剧场面：
在楼梯上，从看不见的门中，走出一个女人。她穿着白色曳地长袍……她的面貌有如一个阴影，又如在暗夜中看不见的光。她走下，慢慢地，慢慢地……
她走到底下，伸出手来，旅行者和她作一回短的握手。
于是，她又走回到楼上，慢慢地，慢慢地，她的长袍曳在后面，消失了，有如一个幻梦。
旅行者静立着，有如一个雕像，于是他走了。
在远处，水手们唱着歌。
……
祖文（……被这无间的静默所惊，醒过来了）
我的梦，我等待着的梦呢？
原来这一切都是幻梦，剧作家所着意构筑的就是幻梦般的静默，幻梦般的等待和幻梦般的消失。如同剧中人三女所说：“一切都还寂静的清晨，我们觉得轻轻的脚步踏到我们的灵魂上——而一切完全静寂。”《从人间来》的幻梦般的等待和幻梦般的消失，无论在意蕴还是在表演形式上都属于典型的现代派戏剧的。
向培良在代表戏剧集《沉闷的戏剧》中明确标榜他的戏剧是反传统的，缺乏戏剧性的，充满着疲惫、愤怒、迷惘、爱的牺牲、性之苦闷、理想的幻灭，“真理并非如传说中有美丽的面貌，而常常是丑恶的。”向培良的戏剧揭示了生活中残酷和丑恶的一面，《生的留恋死的诱惑》中的病者曾是位勇敢的反抗社会的战士，在病榻上他因感到生命的空虚而绝望，“我该休息了，比生命重要的意义消失了，那么我留恋空虚的生活有什么意思呢？”看护妇爱上病者那诗人的气质、反抗的热情，安慰他：“只要你强健，我将与你一同奋斗，一同破坏，一同向顽固的民众攻击。你看西边的天上不是映着彩霞吗？到明天太阳出来了，你便会重获有强健的力量。”可是病人却没有看见太阳，他所见的是身着深黑的薄纱缓缓而来的死神。这是中国新戏舞台上最早出现的死神形象，“舞台光变成黄色，照在床前，轻轻抚摸着病人”。主人公在死与生、爱与憎之间挣扎着，但他的挣扎是徒然的，他终随死神而去。
《冬天》里女大学生患了肺结核，她坦然地告诉不再爱自己的情人：”我的春天已经走了，消失了，以后是黑暗，寒冷，并且是严酷的冬天，我现在觉得冬天对于我，比明媚的温暖的春天更好。她向外走去想重新振作自己，迎接冬天的考验，但她已经没有力量了，鲜红的血从她嘴里喷出。这些青年学生都曾有过青春的骚动，有过热烈地反抗社会，然而青春毕竟过去了，面对痼疾他们已没有力量再振作起来。第三个剧本《暗嫩》收入《中国新文学大系·戏剧集》，无论在取材，还是思想倾向和艺术风格上都是模仿王尔德的《沙乐美》。《沙乐美》描写沙乐美对他玛的官能肉欲追求而变态，向培良的《暗嫩》同样渲染暗嫩追求官能满足的变态心理，戏剧取材于《旧约》，一开幕就是以色列王大卫的儿子暗嫩在营中狂热与不安地等待他的妹妹他玛的到来，他从他玛的眼睛、手、嘴唇、身体，无处不感到官能诱惑的美感，当他玛到他的帐内暗嫩便发狂地求爱，强行占有了他玛。暗嫩在满足情欲后却感到失望、疲惫和忿恨，“我知道了我以前不知道的秘密，一切的秘密，没有我所追求的美——我恨你”。爱慕转成忿恨，思恋转成失望和厌弃，他暴怒地将哀求留下的他玛赶走。这种变态心理完全是王尔德式的“世纪末的果汁”。向培良说：“1925年我非常疲倦，非常愤怒，那些剧本就是献给被压迫者，忍受者，争斗者与叛徒，以及在生命中追求痛苦而观照着享受着痛苦的人们”。在这样的心态下，剧作家揉合了各种现代派戏剧的手法，揭开了生活中的丑，人生的残酷，死之恐惧和爱之毁灭。向培良另一个取材于《旧约》而风格趋向写实的剧本《生之完成》是描写耶稣复活的故事。
哲理与象征的意识使仿效现代派戏剧的作者比较容易地超脱现实转向《圣经》选取题材，濮舜卿的学校剧《人间乐园》摹仿梅特林克的象征戏剧《青鸟》，描写《圣经》里亚当和夏娃的“人之初”的故事。亚当与夏娃受到蛇与智慧的怂恿摘吃伊甸园的智慧果后，“眼睛明亮了”，因此被上帝罚下人间。智慧又告诉亚当和夏娃：“你们是人，要去做人要做的事，过人所应过的生活，何必定要托庇神力”。在人间，夏娃帮助亚当克服了畏难退缩的念头，历经艰难困苦，战胜了奉上帝之命来破坏的风、雨、雷、电、蛇，而终于在荒芜的土地创造出人间乐园。剧作洋溢着积极的人类觉醒和创造的精神，与陶晶孙、向培良的作品意趣迥异，尽管是“教师之面与书生之见”和“有近于空想”之病（注：洪深：《中国新文学大系·戏剧集·导言》。），但它契合“五四”的时代精神，表现出昂扬向上的冲破精神禁锢，创造美好未来的锐气和激情。
女作家白薇从爱与美去吸收唯美主义的思想情调，以象征主义的表现手法开始戏剧创作。她一身蒙受多重的困厄劫难，亲情和爱情的双重放逐激起她对社会狂暴的怒愤和不屈的抗争，她发誓以文学为武器，“刻出我一切的痛苦，刻出人类的痛苦，尤其是要刻出被压迫者的痛苦！同时要以那武器暴露压迫者的罪恶，给权势高贵的人层一点讨伐。”（注：白薇：《我投到文学圈的初衷》，收录于《我与文学》。）从1922年至1932年白薇发表剧作12部，剧作视野开阔风格雄健，被阿英誉为当时女作家中“在意识形态方面，在反抗精神方面，在革命情绪方面”“最发展的一个”。
被认为是剧作家的“恋爱论”的三幕诗剧《琳丽》为白薇的成名作。主人公琳丽热烈地爱上艺术家琴澜，而把人生的其它一切都丢弃了，她认为“人生只有‘情’是靠得住的，所以我这回要特别执着我的爱，人生最深妙的美只存在两性之间”。但琴澜却是一位“泛爱”者，他又爱上了琳丽妹妹璃丽，剧情就在这姐妹俩与琴澜的爱情纠葛中展开。琳丽代表理想的爱，璃丽代表现实的爱，琴澜代表泛爱。白薇以切肤之痛的感受和诉诸笔端的冲动，借用象征主义和表现主义的戏剧手法，在梦境与实境，人生与神话的交错中表现灵与肉的搏斗。三幕剧的发生空间，除第一幕“白景之花园”外，第二幕“白寺之前”和第三幕“澄空下旷野”均为梦境，尽管写着现代情景时空却被淡化虚化并显现出中世纪城堡的意味，在虚幻的梦境中时神、死神、紫蔷薇、猩猩相继出现，舞台灯光烘托出迷离的氛围，在这样的情境中剧作家以粗犷浓烈的格调表现狂热的爱和哀恸凄冷的绝望，琳丽经历失恋和漂泊之苦，带着人生的幻灭感，“周身佩着蔷薇花，死在泉水的池子里面”，追寻琳丽的琴澜为猩猩所害。这部戏剧为白薇赢得了声誉，剧作发表不久即有评论者说：“我们忽然发现了新文坛的一颗明星”（注：陈玉莹语，引自《现代评论》1926年4月号。）。白薇1926年回国后投身到大革命的浪潮， 她的戏剧风格发生了明显的变化，戏剧创作从爱情悲剧转向社会悲剧，从“爱神”转向“革命神”，从唯美主义转向现实主义，1928年的《打击幽灵塔》就是她后期现实主义戏剧的代表作。
同样表现唯美和颓废倾向的有杨骚的《迷雏》，剧本描写1923年晚秋的一个明月之夜，一群男女学生徜徉在西子湖畔，游湖赏月，饮酒作诗，诉说他们心中的爱情和忧伤。“青春是一个极短的一刹那”，所以他们要充分地享受爱情。其中“易感多伤，泪水常存眼帘”的诗人柳侗在爱情纠葛中被刺，他没有怨恨，在临死前平静地细慰女友不要悲伤。他不是慷慨赴死，而是出于对人生的淡泊和失望，认为死和生差不了几步，这种享乐、迷惘、沮丧的情调也是剧作者自己的人生感喟，所以杨骚尽情地加以渲染，使剧作带有哀歌和挽歌的意味。
仿效现代派戏剧的唯美象征剧作家还应提到陈楚淮。1928年陈楚淮由他的老师闻一多推荐鼓励开始在《新月》上发表剧作，（注：参阅《闻一多书信选集》，人民文学出版社1986年10月版。）并一发而不可收，连续创作发表了《金丝笼》、《药》、《韦菲君》、《幸福的栏杆》、《桐子落》、《浦口之悲剧》和《骷髅的迷恋者》等7部剧作， 前4 部1930年12月结集为《金丝笼》出版，成为新月派后期戏剧创作的一枝独秀。卢冀野在《中国戏剧概论》中称其为“后起的一个努力的作家”。陈楚淮在30年代初的最后一篇剧作《骷髅的迷恋者》转向表现主义、象征主义，因而在抗战初期又有“唯美派的剧作家”（注：《战时中学生》第1卷1期编者语。）之称，在新时期他被话剧史的研究者认为是30年代探索试验现代派戏剧的少数人中的代表。
陈楚淮戏剧集《金丝笼》是用现实主义的创作方法，揉合了象征的手法，对社会压迫，贫富对立、金钱罪恶进行揭露和抨击。戏剧集《金丝笼》以后的剧作，除了承续《药》的写实的社会问题剧《浦口之悲剧》外，向写意和象征急速发展。《桐子落》宛如一幅水墨画显得有些空灵，《骷髅的迷恋者》则进一步从写意的象征走进了表现主义的象征世界，田本相猜测它“似曾受到斯特林堡的《鬼魂奏鸣曲》的影响。”（注：田本相：《试论西方现代派戏剧对中国现代话剧发展之影响》，收录于《中国现代文学思潮流派讨论集》，人民文学出版社1984年12月版。）这时的剧作家俨然一位哲学大师，他让死神手执黑纱径直走上舞台，走到诗人身边告诉他：“当月光照耀着骷髅的时候，你就死了。”窗前的骷髅是事业或理想的象征，而终身迷恋骷髅的诗人在被死神带去前的片刻却感到有些缺憾。他无法抗拒死神的宣判，但突然产生了“生之留恋”，“诗人也需要人安慰他”，他终于唤来一位孤女。剧作家以诗人与死神的对话的超经验情境将读者的思路引向形而上的层次，去感悟人生与死亡，爱情与事业，生命的有涯与欲望的无限。正如戏剧学的学者所指出的：同现实主义、自然主义戏剧强调客观再现的戏剧观迥然有别，现代派戏剧的基本特征之一是在戏剧中表现创作主体对人类生存，人与上帝，人与宇宙关系的主观思考。“表现派戏剧在某种意义上是象征主义的，它善于创造富有象征性的环境和人物，也富于某种哲理的探索。”（注：田本相：《试论西方现代派戏剧对中国现代话剧发展之影响》，收录于《中国现代文学思潮流派讨论集》，人民文学出版社1984年12月版。）陈楚淮在中央大学读书期间广泛阅读西方原著，接受摄取其戏剧美学思想，又直接在宗白华、闻一多，赛珍珠（Pearl S.Buck）等文学、美学老师指导下写作戏剧，他的戏剧创作从一开始就表现出象征的意味，从象征性的道具、景物，到象征性的立意和氛围，直至《骷髅的迷恋者》，舞台形象已经没有了姓名，不是作为一个有个性的生命，而是以人类中的一个代表，以超经验的情境表达对人类人生的形而上思考。在《骷髅的迷恋者》以后，陈楚淮一度搁笔直至抗战的硝烟和呼声重新唤起他的戏剧热情，他在浙东接连创作出讴歌民族气节、控诉日伪暴行的《铁罗汉》、《周天节》、《血泪地狱》、《黑旋风》等戏剧。
在中国现代戏剧史上，自陈楚淮以后，除了曹禺博采众长，在他杰出的现实主义戏剧创作中融汇进某些现代派的美学特征；徐訏写了数量不少但影响不大的“拟未来派”的案头剧，这种现代派戏剧的仿效探索就消隐了。考察现代派戏剧发展的过程，可以看出它的嬗变势态是从骤然兴起到逐渐消隐，对于各个剧作家其影响是错综变化的。田汉、郭沫若都标榜过新浪漫主义戏剧，但其实是在浪漫主义的势态下融合新浪漫主义，并不久就自觉转向扬弃。另外一些作家，包括文学研究会的现实主义作家王统照也写过具有唯美倾向的《死后之胜利》。那位以“一直到底写新罗曼主义”自许的陶晶孙，也翻译发表过写实的木人戏剧本《勘太和熊治》。而后起的陈楚淮，则是从写实的社会剧走向表现主义。可以说在中国现代戏剧史上，没有一个始终和完全从事现代派戏剧创作的戏剧家，但是，众多剧作家的含有现代派戏剧美学特征的戏剧作品链则构成一个不可忽视的戏剧作流，显示出现代派戏剧创作由显到隐的历史过程。从陶晶孙的《黑衣人》到陈楚淮的《骷髅的迷恋者》，基本上正反映了中国现代戏剧中现代派戏剧创作的流变轨迹。
生与死，是20年代中国现代派戏剧创作的一大母题。剧作家赞美死，更颂扬高贵而华美的死，剧中人平静地或者略感缺憾地走向死亡。现代派戏剧作者更多地是在形而上的层次从哲理的角度思考人生，表达创作主体对人类生存的主观思考，以及弥漫在人生思考与戏剧传达中具有宿命色彩的心绪。如陶晶孙的《尼庵》把死亡当作更高的精神境界来追求。与之相适应，黑色成为现代派戏剧创作的基本色调，可以说，现代派戏剧中有很大一部分是黑色的戏剧，主人公是黑衣人，死神披着黑衣，或者鼓动黑色的翅膀，情调是黑色的恐怖与绝望，结局又多是黑色的悲剧，而故事发生的背景，则往往是在漆黑的暗夜。由此而派生，则反复出现舞台的“静默”，渲染剧作的神秘气氛，在寂静中拨动观众的心弦，创造梅特林克式的“寂静”。这种具有美学价值的“真正的寂静……从各方面包围我们，成为我们生命潜流的源泉：我们当中任何一个人试用战颤的手指去弹深渊之门，那么这门也会在同样寂静的殷切关注下，被打开了。”
20年代，中国现代派戏剧创作的另一个母题是爱与美，人物具有唯美的倾向和对爱情的狂热追求，或者因追求爱和美而产生出沮丧、孤独、迷惘，甚至是变态的心理。这种心态的思想基础是“五四”时期个性解放，婚姻自主的要求，以及西方的现代哲学思潮。当理想与现实的巨大反差的阴影笼罩在创作主体的心灵上，以变形的方式投注到这一种类的戏剧创作过程中，西方现代派戏剧的艺术风格和表现手法就被呼唤出来，成为中国戏剧家渲泄情感探索新途的艺术载体。由于中国的社会历史条件和文化传统的制约，现代派戏剧终于未能在中国扎下根来。那些曾经被新奇所吸引，勇敢地进行现代派戏剧探索的中国剧作家们很快离开了新浪漫主义的乐土。但他们的艺术实践丰富装点了20年代的戏剧创作，也为中国现代戏剧的不断发展积累了宝贵的历史经验。