圆形叙述的黄昏——余秋雨论，本文主要内容关键词为：秋雨论文,圆形论文,黄昏论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.7 文献标识码：A 文章编号：1004-9142(2001)03-0070-14
一、余秋雨现象素描
余秋雨的《文化苦旅》一经面世，即被许多人认为是文学界的盛事，一时间洛阳纸贵、好评如潮。（注：早在1996年，上海文汇出版社就编辑出版了一本有关余秋雨的评论文集，其中许多文章都对余氏持赞美态度（参阅萧朴选编《感觉余秋雨》，文汇出版社，1996年版）。）有人称他的散文为写作上的勇敢行径，[1]也有人说他的文章颇多创建，（注：美学家蒋孔阳对此作过评论：“《文化苦旅》……思想丰富而又深刻。……抒写了对中国几千年文化的感慨、反思和评论。时有火花，颇多创建。”（参见蒋孔阳《于我心有戚戚焉》，原载《新民晚报》，1993年4月15日））还有人将余氏文笔当作“史论式大散文”（注：参阅丁莉丽《契合与冲突——余秋雨的文化心理结构和文化散文》，收入周冰心、余杰编《文化口红：解读余秋雨文化散文》（以下简称《文化口红》），第193-203页，台海出版社，2000年版。），另有人把他和畅销书作家金庸、高阳相提并论——采用的却又分明是赞美口吻。[2]到最后，余氏终于被看作二十世纪中国最后一位大师级散文作家，也就没有什么不可以理解了。
但是，好景不长，各种批评之声也很快跟踪而至。（注：2000年出版了一本专门针对余秋雨的评论文集《文化口红：解读余秋雨文化散文》，其中所收文章主要是批评性质的。此书和《感觉余秋雨》正好对仗。）在众多批评声音中，有人在专挑余秋雨文章中的“知识性硬伤”（注：较典型的文章有胡晓明《知识、学养与文化意识》（《文化口红》，第167-178页）、东方生《严肃与荒诞的巨大成功》（同上书，第179-192页）。两文指出了余氏散文在史料、引证方式、由错误史料引出的错误判断等方面犯下的错误。），有人把他的成功归结为商业作秀；[3](P293-298)也有人认为余氏文章见识浅薄之极，说的都是些文化常识，完全不配在洋洋洒洒的文字中煞有介事、大动干戈；[4](P246-252)还有人把他看作传统文化的琼瑶，在用琼瑶的煽情、矫情方式解释传统文化，[5](P91)更有人越出文学批评阵地，在敦促余秋雨为“文革”中充任“石一歌”的写手一事忏悔——既然你口口声声强调文化人格的健全，你的人格是否在朝着健康方向“生猛”下去，我们就有理由感兴趣了，（注：参阅余杰《余秋雨，你为什么不忏悔》、《我们有罪.我们忏悔》，以及张育仁《余秋雨“文革”写作》等文（参见《文化口红》，第6-44页、第58-71页）。值得说明的是，余杰的《余秋雨，你为什么不仟悔》一文在不少地方有剽盗张育仁的嫌疑。）当然，也有人在为此辩护和说“公道话”……（注：参阅吴俊《王朔和余秋雨：世纪末的两个英雄人物》（《南方文坛》，2000年第4期）、陶东风《从逼人忏悔说到圣人情结》（《文化口红》，第82-96页）。）
总之，在文坛只剩下无聊热闹和浅薄嘈杂的日子里，余秋雨无疑是一个神话。从文学写作学而不仅仅是文学社会学的意义上，余秋雨也为文学批评提供了一个较好范例。尽管上述种种言论都不无道理（纯粹的谩骂除外），但还是让我们把它放在胡塞尔意在“悬置”的那对耳朵状的括号里，等我们先从文本社会学角度进行一番检讨和打磨再说——无论如何，引起广泛、持久性争议的余秋雨，首要的公众身份还是作家嘛。
二、叙述模式分析
余秋雨的“文化散文”大致可以分为两类：以《道士塔》、《莫高窟》、《阳关雪》为起始，以《一个王朝的背影》、《寂寞天柱山》、《风雨天一阁》、《洞庭一角》为代表的山水随笔；以《十万进士》、《苏东坡突围》、《历史的暗角》、《笔墨祭》、《遥远的绝响》为范式的文化随笔。现在已经有人开始抱怨余秋雨的山水随笔颇多程式化套路，他们认定，和时间稍微靠后一点被同一个人制造出来的文化随笔一样，他的山水随笔也几乎可以批量生产、按时定货与提货（注：汤溢泽认为，余氏的《文化苦旅》实在“是一种单调的散文集子。……并未成为生机焕发的、笔锋多元的文化之峰，相反地跌入了纯粹搬弄现代汉语中的华丽辞藻+古董儿的味道单一的、反胃的沟壑”。（汤溢泽《〈文化苦旅〉：文化散文衰败的标本》，《文化口红》.第150页）。），排除这种口气中过于浓烈的修辞含量，平心而论，并非全无道理——因为余秋雨的山水随笔（也包括文化随笔）在叙述上，的确有它较为固定的程式。（注：朱大可从商业操作的特殊维度，指出了余氏散文之所以获得成功的话语策略：“1、确立具备市场价值的话语姿态；2、寻找大众关注的文化母题；3、寻找大众热爱的故事或（事件与人物）模式；4、采取高度煽情的叙述方式等。”（朱大可《抹着文化口红游荡文坛》，《十作家批判书》，第3页，陕西师范大学出版社，1999年版）。）
《寂寞天柱山》通过散见在文中起过渡功能的以下句式，有如魔术大师一不小心竟然把后台的准备活动搬到了前台，余秋雨在一时大意之下，彻底亮出了他炮制山水随笔几乎全部叙述学底牌：①“……那么，且让我们上山”（第一节最后一句话）②“我们是坐长途汽车进天柱山的……”（第二节第一句话）③“……我在想……”（散见于第二、三节之间、之中）④“我由此而不能不深深地叹息……”（第三节第一句话）以上四个相连贯的程序，实际上已经不折不扣构成了余秋雨几乎全部山水随笔的叙述语法和文字配方。（注：其实这一模式在余秋雨写第一篇山水随笔《道士塔》时就开始了，只是后来愈演愈烈罢了。而同样的情况也发生在余秋雨的其他山水随笔里（比如《洞庭一角》、《江南小镇》），只是他有时将①、②并置（比如《狼山脚下》、《千年庭院》），或者将③、④重合（比如《西湖梦》、《夜航船》、《吴江船》），但作为叙述“原型”，上述四项都是并存的，几乎缺一不可。）
对这个模式有必要做一些简单诠释，因为对于它的“发明”者和使用者实在太重要了。很显然，在出发之前，余秋雨先生首先要对将去的地方（比如天柱山、洞庭湖、庐山），做一番远景式文化展望：那里有何历史遗迹？曾经有什么文化名人在此借宿过？他都想了些什么？他在那里的逗留和他的思想、著述有何联系？我又应该思考哪些具体的、令我揪心的文化问题呢？而这些饱含文化浓郁成分、被好事者推选出来充任“山水”的地方，无一例外，总能满足这位自称愿意像古人那样“观照”山水的现代人的文化癖好——这当然是任何一个旅游者出门前必备的指南和须知，只是余秋雨把它置换成了文化“预期”。而最终的结论当然是“且让我们上山”。毫无疑问，对此的陈述，最后总是构成了“秋雨牌”山水随笔的“起股”部分——“且让我们上山”就是通常情况下，被放置在“起股”部分尾巴上一份必须的总结。
有了上山（或去水）的目的。出发也就有了充足理由；接下来的叙述学任务，理所当然就是对迈步和动身的细致陈述——余先生就这样带着预先准备好的文化期待，“坐长途汽车（更多的时候是飞机或专车——引者注）上山”了。而“……我在想……”明显是一个承前启后的转折语。它的叙述学功能是：把“看”和“想”水到渠成地连结在一起——“看”到的是风景，是具体的有着浓厚文化含义的沙、石、雕像、庙宇、飞天壁画、沉淀了李白诗情的庐山瀑布、吕纯阳和范仲淹碧波千里的洞庭水、白乐天和苏东坡的西湖长堤，而“想”到的却是人文，是遭贬的文化大师柳宗元，是闲适然而焦心的张陶庵，是佯狂的徐青藤……最后理所当然、画龙点睛般被隆重推出来的，总是山水对应着的“文化人格”。“……我在想……”就这样使“边走边想”终于跃变为文本中的现实——那是有形的观看和行走与无声的思索相互扯动的现实，是动态的、依照叙述程序向前推进的文本空间中的现实；也最终为山水随笔对文化反省功能之达成起到了连结词和桥梁作用——它把余秋雨从自然山水摆渡到他要去的“人文山水”一边。人文山水也如其所愿来到了纸上，它具有W·本雅明曾经大声称颂过的文字上的“直立性”。
作为对“边走边想”时还来不及想完全、想充分、想透彻，但又忍不住要将它的内容想个水落石出的补充部分，“我……叹息”句式对于山水随笔的最后完成、对“直立性”人文山水的彻底竣工，并非可有可无：毕竟“边走边想”存在着天然的局限性——你总要首先走进景物、看到景物，然后才能附在它身上大发文化联想吧。景物的微言大义、它负荷的文化忧思录对整座山（或整条水系）总是局部的；而余秋雨山水随笔的真正目的之一，却是要对他去的地方作整体性对应式思考，最后借此完成“健全文化人格”的构筑。如果在“边走边想”过程中，对某个具体景物感慨太多，肯定会犯下以偏概全的低级错误，也会患上艾柯所谓“过度阐释”的习惯性癔病。余秋雨深知这中间的危险，他在激发出并高度透支了“我……叹息”句式的叙述学活力后，有效减少了上述错误对对应式思考带来的可能性伤害。因此，“我……叹息”是山水随笔最后一道必不可少的叙述学程序，它补充了前三个程序还来不及完工的部分，因此它最终满足了作者的表达欲求，也和写作的终极指归遥相呼应——技术手段与写作目的之间有着相当的一致性。
山水随笔在叙述学上的起始点无一例外几乎总是在家里（实存的而非形上意义的“家”），而“我……叹息”也有能力把叹息者最终带回书房或客厅。就这样，余秋雨的山水随笔几经起、承、转、合，又一次回到了起点。这样的叙述始终在走圆圈——起、承、转、合本身也具备走圆圈的能力。它总能在看似的山重水复之后，把叹息者带到柳暗花明的“老地方”。《阳关雪》最末一句堪称典范：“回去吧，时间已经不早，怕还要下雪。”因此，我们也可以说，余秋雨最终采用了一种非常规范的圆形叙述学：起点和终点重合了，但可以肯定，站在终点上的文化人（比如余秋雨）已经和起点上的那个人（他无疑就是另一个余秋雨）也有了某些差异性。他就这样螺旋式地完成了自己。顺便说一下，“圆形叙述学”是中国的传统叙述方式，也是中国文化之所以岿然长存、历千代而不倒的镇山之宝。（注：此处采用杨义先生的观点。杨先生通过对中国古典小说名著的叙事学分析，得出了这一令人信服的结论（参见杨义《中国古典小说史论》，第300页以后，中国社会科学出版社，1996年版）。但我认为，不仅小说中如此，哲学上也是这样。比如儒家，总是一方面利用人道来塑造天道，然后再拼命引证天道来证明人道（人间的尊单秩序）的合理性（参阅董仲舒《春秋繁露·人副天数》、《春秋繁露·为人者天》等）。）只是余秋雨在动用它时，羼杂了太多的现代意识：它帮助一个现代文人完成了从文化上对山水进行的“圆形”思考。
在文化随笔里，余秋雨也采用了同样的叙述套路，只是对象变了。如果说山水随笔还要假借山水说话，由山水进入古代文化（或文人）以确立文本，并让文本“直立”起来、走动起来，在文化随笔里，山水没有了，直接现身的要么是古代文人（比如《遥远的绝响》里的嵇康）或者干脆就是文化事件（比如《历史的暗角》中的“小人”问题、《乡关何处》里形上性质的“家园”主题等），以及他们（它们）身上沾染的文化大义；如果说在山水随笔里，“游走”始终是一项重要的外部性状，它的目的是带出“边走边看”中包纳的冥想成分，把余秋雨摆渡到他要去的文化人格、人文山水一边，直至最终完成文本，那么，在文化随笔里，游走只存在于想象之中，它和沉思（“想”）直接性地重合了——游走只剩下一具佛家的空名。但是，按余秋雨的话说，那仍然是一次“苦旅”：它也有自己堪称艰难的起、承、转、合。
谈论科举问题的《十万进士》，在这方面既为余秋雨本人也为评论者提供了范本。在《十万进士》里，作者首先说明自己对科举问题的热切程度——该文一开篇就说：“最近一个时期我对中国古代的科举制度产生了越来越浓厚的兴趣，其原因，可以说是‘世纪性’的”。余秋雨用这种漂亮的、严重到了必须要用大词（比如“世纪性”）来申说才能尽兴的理由，取代了山水随笔里要“出发”去看风景的原因。对此理由的议论性书写（余秋雨当然也不会放过这一可用于大发议论的机会），毋庸置疑地构成了文化随笔的“起股”。既然如此，那接下来就让我们带着问题从书房中的现实出发，到历史上去看看吧。于是也就有了余先生在历史文献中“边走边想”的艰难“苦旅”——虚拟的游走动作在这里，仍然起着真实的游走包纳了的叙述学内容。最后，余秋雨使用“综观历史”一类的大词代替“我……叹息”，又把自己拉回到书房中的现实——《十万进士》最后一句话堪称楷模：“应该是（科举制度）剧终了，我们站起身来回头再看一眼，然后离场。”很显然，作者在这里仍然动用了古老的“圆形叙述”，只是这一次起点和终点相重合的地方不再是“家”，而是书房中的现实。
在山水随笔里，余秋雨和他要表达的文化主题之间存在着叙述上和书写上的中介——山水与山水身上负载的人文讯息；在文化随笔里，中介被减缩了，陈述者最后被置于直接面对文化问题本身的短兵相接的危险境地。这当然说不上哪一种更好或者更坏，它也构不成写作成败的标准；好坏、成败的唯一关键，在于对上述问题的处理是否得当。通常说来，任何一个作家在写作中，都必须在写作者、布局成篇的语言（即叙述）和书写对象之间，至少确立三重距离：写作者和叙述之间的距离、写作者和书写对象之间的距离、叙述和书写对象之间的距离。只有当三重距离互相达到恰当的修正比（是三项之比a:b:c，而不是任意两项之比a:b、a:c或者b:c），成功的文本才会出现。正如文本的成功可以从这里找原因，文本的失败（无论哪方面的失败）也可以从这里去透视。余秋雨先生会是一种什么样的情况呢？
三、焦虑和消解
余秋雨的叙述模式超负荷地承载了他对中国文化的焦虑性沉思，从《白发苏州》、《废墟》、《千年庭院》、《抱愧山西》、《一个王朝的背影》等篇什中，我们都能或多或少看见余秋雨手忙脚乱的叙述尴尬——诚如很多论者已经指出过的。在这里，列维－斯特劳斯的告诫无疑值得考虑：“把私人性焦虑提升成庄严的哲学问题，太容易导致一种女店员的形上学了。”[6](P59)平心而论，余先生的叙述模式就感染了这一严重症候：他的叙述颇有一网打尽他所思考问题的全部答案的万丈雄心，对山水如此，对其他文化问题同样如此。他手忙脚乱的叙述尴尬差不多可以算作证据。在叙述框架所包纳的起、承、转、合中，余秋雨对文化的焦虑也在不断向前推进的文字里，做着起、承、转、合的广播体操，一种堪称集体的、群众意义上的文化体操——无论如何，作为一个文人，余秋雨的焦虑仍然首先是对文化的焦虑。（注：这一点可参看余秋雨为自己的著作所写的序言，比如《文化苦旅·自序》，东方出版中心，1993年版。）假如我在这个意义上斗胆下结论说：余秋雨的叙述模式本身，就包涵着某种矫情性质的焦虑，我既不认为是在危言耸听，也不认为是在“过度阐释”。（注：任何一种文本批评最后都会成为文本社会学批评。不存在纯技巧性质的文本（参阅米哈伊尔·巴赫金（文艺学中的形式方法》，中译本，第198-204页，中国文联出版公司，1992年版）。）毕竟给叙述模式过多的重负，尽管会使叙述模式看上去显得相当悲壮，但这种悲壮无疑是自找的。
在山水随笔中，余秋雨仰仗他很快就使用得得心应手的叙述模式，展开了他和文化焦虑的搏斗。只要通读他的全部山水随笔，就可以很清楚地看见焦虑在他的叙述框架中，通过起、承、转、合的叙述运作在怎样不断变换着脸孔反复出现。余秋雨在一篇访谈录里申辩过：山水随笔的关键，“在于是否把作者自己的文化人格与山水相厮磨。……个人与山水周旋，实质上也就是现代人与曾经到过此地的先辈们周旋，从而产生人格比照”[7]。在《柳侯祠》中，余秋雨将笔锋从风景的腹部上顺势一滑（这其实就是“边走边想”规定了的叙述学涵义），很自然地写到了被朝廷不断贬往不同地方的柳宗元：朝廷“不能让你（指柳宗元——引者）在一处滞留太久，以免对应着稳定的山水构建起独立的人格。多让你在长途上颠颠簸簸吧，让你记住：你就是你”。把这两段不同出处的话加在一起，实际上已经表明了：古代文人始终可以（事实上也一直在）通过对山水的“观照”与移情，消解内心的痛苦达到某种心灵上的平衡，从而建立起较为独立的、恬然自乐的人格；而余秋雨的山水随笔，则要通过对移情于山水的古代文人的快速观照（“边走边想”毕竟还有游山玩水的旅游性质），来和他内心的文化焦虑相抗争。当然，对这个过程的书写，早已淋漓尽致地包纳在叙述框架之中。
余秋雨不愧是位颇有识见的文史学者，他敏锐地注意到了，古代中国文人为消除人生苦难而与山水相亲和的深刻事实。这实在是一个影响至为深远的文化“事件”，杜子美对山水“万方多难此登临”的喟叹与感激，就是对这一“事件”最为形象化的描述。[8](P98-129)吴子良曾经说过：“文字有江湖之思，起于楚辞。”[9]他老人家显然忘记了说“天地有大美而不言”的梦蝶人——实际情况比吴子良说的要早得多。刘熙载就曾评论过更早一些出现的《采薇》结末几句为“雅人深致，正在借景言情”[10]。如果说《诗经》的主体是民歌，它中间的山水还不具备自觉消解文人苦难的文化功能，那么，至迟从庄子开始，山水正式成为了中国文人人生苦难最好的消解丸剂：不但来自生命内部的苦难风暴可以通过山水得到有效清除，外部的灾难也同样能够如法炮制。对于前者，苦难之人通过对山水的内心体认，达到了一种“欲辨已忘言”的“至乐”境界，借以对抗、消化、反刍来自生命本体和基部的黑色苦难——所谓“山中何所有？岭山多白云。只可自怡悦，不堪持赠君”[11]。对于后者，山水除了帮助文人臻于“至乐”的人生叙述学功能，还有避祸躲杀的大用——范蠡乘“扁舟浮于江湖”[12]，孙武、张良功成身退，所谓“林中雪下高士卧”，也概不两样。无论上述哪种情况，都曾经广泛出现在中国古代文人和几乎所有典籍的叙述框架中。它的累积加叠，使得许多中国文人以为情不关山水就不配作文。孙绰就曾经嘲笑过卫君长：你老兄的神情不关乎山水，还有什么资格写文章呢？！（注：《世说新语·赏誉》：“孙兴公为庚公参军，共游白石山，卫君长在坐。孙曰：‘此子神情不关山水，而能作文？’瘐公曰：‘卫风韵虽不及卿诸人，倾倒处亦不近。’”）
这种“山水人格自足性”的出现，很自然地导致了一种消解苦难的特殊机制。它的内在音色是，只要将苦难撒向广袤的、人格化的山水，所有痛苦都能得到有效稀释，犹如盐之溶于水而降低了咸度。（注：山水人格自足性是指，人可以不凭籍绝对永恒的最高本体（比如上帝、真主），而只需要在山水之中就能消解苦难、获得快乐，从而得到解放。它的来历十分复杂，此处只指出一点：它肯定和道家（比如庄子）、玄学（比如阮籍、嵇康）和禅宗（比如慧能）的相互联手有极大关系，当然也不排除部分儒家（比如“仁者乐山，智者乐水”）。）山水可以代替西人绝对的上帝和穆斯林的真主，给你内心以安宁与快乐。“所以佛言：随所住处恒安乐。”[13]山水人格自足性在思维言路上，继承了佛禅人格那种类似于“反求诸己”的自足性，但又把“随所住处恒安乐”改换为面对山水“恒安乐”。
余秋雨的山水随笔对山水人格自足性消解苦难和焦虑的功能，通过他在山水间的“边走边想”做了详尽陈述，相对于他的叙述模式还堪称是过于沉重的、超负荷的陈述。值得注意的是，在余秋雨叙述的起、承、转、合间，该消解方式不仅是陈述对象，而且他也想用同样的方式消解自己的焦虑，最不济也要拼命从中找出焦虑得到消解的某种可能解答。《文化苦旅·自序》就明确申述过：每到一片山水之中，“我站在古人一定站过的那些方位上，用与先辈差不多（请注意“差不多”——引者）的黑眼珠打量着很少会有变化的自然景观，静听着与千百年前没有丝毫差异的风声鸟声”，“大地默默无言，只要一二个有悟性的文人一站立，它封存久远的文化内涵也就哗的一声奔泻而出。文人本也萎靡柔弱，只有被这种奔泻所裹卷，倒也能吞吐千年。结果，就在这看似平常伫立的瞬间，人、历史、自然混饨地交融在一起了”。这毋宁是说，余秋雨山水随笔的叙述模式，天然具备了上述两种成分——即山水人格自足性中包纳的消解方式，同时充任叙述对象和消解作者自身焦虑的解毒剂。这似乎可以看作余秋雨山水随笔叙述模式上的双重性。
《圣经》说：“地不可永卖，因为地是我的，你们在我面前是旅客，是寄居的。”[14]——土地和土地之上的景物，按照上帝的口吻和上帝语义，不可能纯粹让人去亲和，它并不具备消解的功能；孔子感叹道：“天何言哉？四时行焉，百物生焉，天何言哉！”[15]——天、土地以及风景是毫无性情的，对它们的倾诉仅仅是自欺欺人的移情作用，归根到底是人自找的、虚幻的，它毋宁充当着麻醉剂和鸦片烟，苦难并不会有了它就自动销毁；R·W·爱默生也提醒世人，风景不可能成为私有财产，不能存在银行帐单上。[16](P4)——它既不能在物质上也不能在精神上，属于任何一个必死的、速朽的个体。上述种种迹象已经表明，作为一个现代人，余秋雨试图通过对山水的亲和，通过叙述模式上的双重性（即消解方式同时充任叙述对象和消解作者自身焦虑的解毒剂），通过由此而得到的移情性转换，来解救自己的文化焦虑是注定要失败的。他山水随笔起、承、转、合的叙述模式也预示了这一点：由于圆形叙述始终具有把叹息者重新拉回起点的功能，他的叹息（实际上也就是焦虑在余秋雨那里获得的特殊外形）也不会结束。事实就是这样。在《道士塔》临近结尾的地方，余秋雨仍然发出了“我甚至愿意跪下”、“我想大哭”、“我好恨”一类情绪激昂的喟叹，就是绝好证明——焦虑在余秋雨的叙述框架中艰难走过一圈后，却带着比原来更加沉重的面孔回来了。
由于文化随笔和山水随笔在叙事模式上的细微差别，作为对山水随笔意欲达到而未能达到的目标的某种“报复”，余秋雨在文化随笔里，更是通过短兵相接状态的“沉思”而不是“边看边想”，把试图对焦虑的消解推到了极致。他在虚拟的游走中，思接千载，试图直接通过对某些令他揪心的文化问题的沉思来达到解脱——把焦虑降低到最低点甚至于无，当然不只是余秋雨才要追求的理想，实在是人性中趋利避害、力必多中快乐本能的一般指令。圣维克多的于格（Hugo of St.Victor）几百年前对于“沉思”的分析，好像就是为今天的余秋雨准备的一样：
沉思和观照的不同，似乎就在于沉思总是和心灵不可见的事物交往，而观照因其性质和我们的能力，是面对明确无误的事物。不仅如此，沉思倾注在某一件空无的事物上面，而观照则广泛波及许多的甚至是所有的事物。[17](P123)
沉思无疑比“边走边想”更加费力，因为它直接面对不可见的空无事物，它赋予叙述模式的压力，也远远超过了“边走边想”授权给叙述模式的重量。我们在余秋雨文化随笔的既成叙述模式里，看到了“沉思”的这一鲜明特征，也看到了无声的“沉思”如何在叙述框架的起、承、转、合之中，被不断沉重地推演——假如说山水随笔里的“边走边想”是“观照”，是对所有可见景物的先“看”再发文化感叹；在文化随笔里，出于时间的不可逆性，一切过往的鲜活人物只存在于文字记载和文化记忆中，因而是不可见的，所以文化随笔在叙述上遵从的，只能是于格所谓的“沉思”。顺便提一下，余秋雨正是通过沉思，带着某种强制性的力量，消除了作者、叙述和叙述对象之间的有效修正比；或者正是因为“沉思”的天然秉性，才造成了要获得三者间有效修正比更加困难的局面——我们已经看到了太多这方面的实例。
非常有意思的是，文化随笔的叙述模式同样有能力把沉思者带回原处（起点）。如果说由于山水随笔叙述模式上的双重性（即消解方式同时作为陈述对象和消解作者自身焦虑的解毒剂），余秋雨在这种性质的写作中，还算抑制住了一些焦虑——毕竟山水在中国文人文化心理的遗传中，还残留着消解苦难的些微能力；在文化随笔里，由于作者取消了大发文化议论的中介，直接面对陈述对象从而减缩了缓冲地带，当他再一次被圆形叙述拉回书房中的现实时，他的焦虑反倒比“出发”那会儿增多了。《苏东坡突围》就是一个好例子。余秋雨思接千载式地漫游了一圈后，依然发现，让他一开始就产生文化焦虑、迫使他出发去“沉思”的“小人”问题，直到今天也没有得到真正改观：“小人牵着大师，大师牵着历史。小人顺手把绳索重重一抖，于是大师和历史全都成了罪孽的化身。”对此无可奈何的局面，余秋雨只好叹息说，文明并不是野蛮的对手。[18]不过，在我看来，真正的原因无疑存在于人性深处，文化、文明只可能起一点抑制作用，却不可能根绝它——你见过哪一种超级文明彻底屏除过人性深处的黑暗部分？我认为，余先生之所以被他“发明”的叙述模式坑了一把而有此“失察的时刻”（歌德语），原因很简单：他的叙述模式从一开始就不是为内在人性设计的。它只负责陈述文明、文化的表象，顶多再加上一点对此的焦虑。
如果说余秋雨在山水随笔里，为了解除焦虑还在正面书写别人的苦难，那么，在文化随笔里，他分明已经开始把玩和观赏苦难了——一如好几个论者所说的，他距离充当他写作对象的苦难实在太远了。理解这一点并不难。仅仅从叙述学的角度，我们不妨这么看：当不断把沉思发挥到极致，由于“沉思”的本义——按照于格的看法——就是把自身投向一件空无的事物上边；而如果不断这么做，如同谎言重复一千遍居然就是真理，把一件虚无的事物当作实存之物太久，结果也就不难想见。余秋雨叙述模式的矫情性质，从这里可以得到又一个角度的理解：把玩的结果是矫情与叙述模式始终在互相给予和催生对方。
四、叙述内驱力分析
余秋雨叙述模式的终极指归，是“健全的文化人格”的建立与达成。从一开始写散文他就敲定了明确目标：要在写作中追索、塑造健全的文化人格。他大部分的焦虑实际上都来源于此。诚如一位论者所说：“在求索健全人格的文化良知上，在反思知识分子的心路历程和历史命运上，余秋雨是一个拷问者，他有着拷问者的焦灼、痛苦和愤激。”[19]就这样，余秋雨在敦促叙述模式为人格之健全鞍马劳顿、东奔西走与起承转合时，也随手为他的叙述模式赋予了伦理学色彩——“人格”不正好具备道德的架势么？
任何一种具体叙述，都代表一种特定的意识形态（或伦理学），叙述就是意识形态的肉体化，意识形态也只有在叙述结构中才能最终成型。甚至连人生都是叙述的自行展开，在大多数时候，它只是对某些既成观念的直接引用。布托尔对此有过很精当的表述：不同的叙述方式是与不同的现实相适应的；叙述不仅属于文学范畴，也是我们认识现实的基本依据之一。[20](P126)布托尔肯定忘了说，叙述还是我们构建新现实（比如余秋雨企望的健全人格所需要的空间）的重要方法。李渔的幽默言论正可谓布托尔未竟之言的绝妙补充：只要有叙述的机会，我想当官，“则顷刻之间便臻富贵”；我要是不想“好德如好色者也”呢？那立马就可以成为“王墙、西施之原配”[21]。让－保尔·萨特说了：要想一件乏味的事情成为奇遇，只需要叙述就行了——在叙述中，结果比梦想更快。可以想见，叙述模式在依照来自人性深处的指令构建新现实之际，天然包涵了伦理学色彩——李渔就动用了一种堪称霸气十足又可爱之极的伦理姿势，根本不管皇帝、王墙、西施的意愿如何。种种迹象提醒我们，问题不在于余秋雨的叙述模式中是否有伦理学、意识形态内容，而在于它是什么性质的内容，更在于该内容在如何推动叙述。
一如前贤时俊早已指出的，真正推动叙述向前迈进，做起、承、转、合科的，始终都是伦理内容（或意识形态）包纳的心理期待。推动我们向前的，永远是我们内心最深处的渴望，不管它究竟有一个什么样的人间名号。在这个意义上，叙述目的与叙述的内驱力始终是同一的：构筑健全的文化人格，既是余秋雨全部散文的终极期待，也是推动他全部叙述过程的中场发动机。他浪里白跳般翻滚在起、承、转、合的叙述框架中的焦虑，以及试图对焦虑进行有效消解的种种变脸，其实都可以从这里找到根本原因：促使余秋雨在山水随笔里出发到山上去、在文化随笔里到历史中去的，就是求建文化人格的伦理学焦虑使然。无论是在山水间“边走边想”，还是在历史文献中把思绪“倾注在某一件空无的事物上面”（于格语）的沉思，无论是面对山水的“我……叹息”，还是面对历史文化问题的“我不由得又要叹息”，无一例外，真正动力都来自于构筑文化人格的巨大召唤。拆除了构筑健全的文化人格，就无法想象余秋雨的散文会是什么样子、他的焦虑会有怎样的面孔——假如他仍然还要写散文的话。
在山水随笔里，余秋雨试图通过像古人那样“观照”、对应山水追溯健全人格，同时也希望把对此的揪心焦虑荡涤掉，正如我们已经看到的，他并没有达到目的；在文化随笔中，余秋雨试图通过对古旧轶事的沉思，理清一些文化思路，刮去文化上的某些尘垢追索自己的强劲人格，但是，游历了一番后，并没有在历史上找到多少可以用于对应、比照的健全人格，偶尔有一两个较为健全的人（比如余秋雨心目中的苏东坡、柳宗元），也惨败在小人（那当然都是些文化人格卑下者了）手中。起、承、转、合的叙述模式最后告诉余秋雨：所谓历史，就是一部有关健全人格不断失败、退让以及最后溃不成军的流水帐。因此，我们的余秋雨有理由焦虑得更深了。他追索健全人格失败的真正原因，从文学写作学而不是历史学或社会学的角度，仍然可以追溯到叙述模式的伦理内容即叙述的内驱力上。
健全的文化人格，既作为叙述的发动机，推动叙述向着叙述的本己深处不断挺进；又作为叙述的终极指归，始终在拼死将叙述朝向健全人格自身之达成的终点一方拉动。一场叙述学上的趣味拔河游戏就这样出现了：起点一方在主动投怀送抱，大有一副不把自己献给终点就誓不罢休的英雄气概；终点一方则在龇牙咧嘴笑纳起点的勇猛奉献，没想到方向一致的两股力量最终给终点带来的，依然是目的的并未达成。究其原因，联想到中国上下五千年的人格退化史（余秋雨的全部散文都在言说这一点，他的焦虑实际上也来源于此），可以肯定，就在于余秋雨寻找到的叙述内驱力从一开始就是一个乌托邦。他想从无中寻找有。一方面，内驱力的虚拟性质导致了叙述的虚拟特征——想想“沉思”的对象正好就是“空无的事物”就行了。到了最后，在余秋雨的所有散文中，几乎只有赶赴山水的游走才是真实的、非虚拟性质的。由于叙述在本质上的幻真特性，使得余秋雨对焦虑、沉思、观照的陈述，看上去就跟实存的事物一样——叙述的内驱力就这样不仅诱引了余秋雨去沉思、去构成文本，也“欺骗”了大多数粗心的读者。另一方面，健全的人格作为叙述的终极指归更是虚妄（想想人格退化史吧），它闪转腾挪的叙述运作，也最终使得余秋雨的散文始终戴有一副矫情面具：对一个不存在的目标大献殷勤，矫情就是最有可能的结局之一。有趣的是，在这里，健全的文化人格作为叙述内驱力，仍然在为完成余秋雨叙述模式上的“圆形”运动不惜体力：只是起点与终点重合时，出于上述原因，仍然还有性质上的差异——站在终点上的对健全人格的焦虑，比出发时显得更多了。
是健全的文化人格既作为散文写作的终极目的，又作为叙述内驱力，真正完成了余秋雨叙述模式上起、承、转、合的“圆形”特征。圆形叙述具有一种大团圆式的隐蔽神情。它隐蔽得如此让人难以察觉，相当于我们根本就没有想过要在皮笑肉不笑中去寻找“笑”一样。但它是一种完整的、滴水不漏的、堪称封闭的叙述方式。通常说来，一种完整的叙述对应的应该是一种完整的人格（或事件），完整的人格（或事件）也只有在完整的叙述中充分发展、浑圆，才能最终肉体化式的完成自己。在这里，马歇尔·麦克鲁汉(M.McLuhan)“媒介即讯息”的判断无疑是有效的（注：这里只是借用麦克鲁汉的命题。实际上，麦氏这个命题的含义是：任何媒介（即人的任何延伸）对个人和社会的任何影响，都是由新的尺度产生的；我们的任何一种延伸，都要在我们的事务中引进一种新的尺度（参阅M·麦克鲁汉《理解媒介》，中译本，第33-36页，商务印书馆，2000年版）。其实我们完全可以把叙述方式也看作一种特殊的延伸（媒介），毕竟人不是一诞生就有叙述的能力，对人类来说，叙述也是一种发明物，是人工的、人造的。）：假如我们把完整的叙述理解为一种特殊的物质媒介，那它透露出的讯息就是对完整人格的高度渴望——写作技术始终在祈求着和表达的终极目的相适应。这一点，我们只要拿卡夫卡和塞缪尔·贝肯特来作比就行了。
作为开放型、非圆形叙述方式的动用者，卡夫卡从一开始就没有指望K能够进入城堡，所以他的小说永远没有真正结尾；贝肯特也没有奢望传说中那位叫做戈多的人会最后出现，所以两个等待戈多的倒霉蛋只好一直把言不及义的废话说下去，直到剧终还在说个不停——是残缺的、非完整的叙述，让等待戈多的不幸之人患上了口腔痢疾。《城堡》、《等待戈多》的结尾并不是事件的结尾（或人格的最终完整），只是文本的结尾（文本必须要有哪怕只是形式上的结尾）；《城堡》和《等待戈多》中的人物因此也只有出发，却永远不会有客厅、书房或者书房中的现实，有的只是半路上的客栈。余秋雨完整、封闭的圆形叙述给予他的，始终是对完整文化人格的梦想。这种叙述暗含着鄙视客栈、看不起开放式结尾的内在音色。它需要的是大团圆式的“完成”。诚如我们早已知道的，推动《城堡》、《等待戈多》的叙事内驱力，从来就不是虚幻的乌托邦（比如健全的文化人格），而是实存的绝望和拯救的不可获得。
在健全的文化人格推动圆形叙事最终完成后，余秋雨的焦虑并没有被消解，焦虑只是在圆形叙述框架中浪荡一圈又回来了。这样，在余秋雨的散文中，很隐蔽地产生了叙述技术和叙述目的之间的差异——健全的文化人格在推动并促成叙述后，按照圆形叙述的天然吁请，应该是同时完成了健全人格的最终塑造；而我们在余秋雨那里看到的是：叙述模式起、承、转、合之后的确达到了完整的圆形，健全的人格构造却没有如期实现。这又一次暴露了叙述内驱力的乌托邦特性。被置入叙述上可能的不归之路的余秋雨，对于两者间这种失调和冲突，采用了一种非常隐蔽的补救措施：过度透支“我……叹息”句式的叙述学活力。他的目的，就是要通过“我……叹息”发出的具体议论，甚至是超负荷的议论，来哀叹甚至掩盖作为叙述终极目的和叙述内驱力的健全人格之不可能。有许多论者认为余秋雨的散文中夹杂着浓厚的矫情语势，我认为，主要原因之一其实正在这里。从这个意义上，我倾向于相信，矫情在余先生处，确实是被逼而成的：他太想完成健全人格的构造了。他为他的叙述模式赋予了太多的任务，已经远远超过了后者的真实承载力——虽然那种负荷（即健康人格）终归是一个乌托邦。有意思的是，余先生的叙述却分明让我们看到了：并不具备实体性质的乌托邦并不是没有重量的。难怪王安忆不惜使用拗口的语句赞扬他的罗宾汉行径：“我想《文化苦旅》至少是有一种勇敢，它的勇敢在于，它不避嫌疑地让散文这种日见轻俏的文体承载起一些比较重大的心灵情节。”[21]
五、对大词的借用
正当余秋雨的“散文大师”几成定评的时候，一些人开始揭发他“文革”期间曾效力过“石一歌”，强烈要求他公开忏悔，以便“放下包袱，轻装前进”。[22](P72-81)我对“逼人忏悔”（陶东风语）不感兴趣，哪怕余先生的确是“石一歌”的重要成员。毕竟最需要忏悔的还不是人家余秋雨。我感兴趣的，是想知道余秋雨当年在“石一歌”那里获得的语言训练，如何在十多年后转弯抹角进入了他的散文写作，以及它在余秋雨散文中充任的叙述学功能。
二十世纪中国文学有一个极其重要的现象，那就是对大词（巨词或圣词）的使用。大词的显著特征之一，就是音量高亢，充满了某些毋庸置疑的坚定语势以及对大事物的爱好。从余秋雨当年“石一歌”式的文章中我们完全能够感受这一点。（注：张育仁《余秋雨的“文革”写作》对此有过一般性的总结：其一，那些文章都是奉命之作，学风上表现为惟我独尊，人格上体现为奴性的自豪和偏执；其二，所有文章无一不是反复强调文革的必要性和正确性；其三，强调“坚持无产阶级专政下继续革命”的重要性和必要性；……其五，文体上表现为“三段论”式八股，语言无个性，但具有“文革”时风行的霸权话语特征，且运用娴熟（《文化口红》，第66-67页）。）同样的语势通过各种各样的变形，也出现在余秋雨其后的散文中。《苏东坡突围》里就有这样的句子：“贫瘠而愚昧的国土上，绳子捆扎着一个世界级的伟大诗人，一步步行进。苏东坡在示众，一个民族在丢脸。”有趣的是，这段话除了音色高亢和判断语气上的毋庸置疑，还组装了一层矫情面纱。（注：这样的段落在余氏散文中可谓层出不穷，的确是非常普遍的现象.已经有很多人指出过，并且摘抄过其中的不少段落（请参阅《文化口红》，第151-160页、第258-266页）。）而矫情在这里也把原本可能更加高亢的音调，至少降低了一个分贝。这样，矫情不仅是余秋雨叙述模式很隐蔽的构成部分（参见本文第3节的相关论述），也有特殊的叙述功能：把对完整文化人格之追索而不可得的揪心焦虑，尽量包纳在较低的音势中——“民族”之所以“丢脸”，在《苏东坡突围》的严重语境里，就是因为人格卑下的小人打败了人格完整的苏学士。而这，是需要高音量的。余秋雨写作的聪明之处正在这里：当年在“石一歌”写御用文章时，必须要原汁原味动用大词和大词天然带出来的语调（否则，就不可能达到既定的写作目的）；现在写文化散文，则必须要有意识、有限度地修改大词和它的语调——如果完全没有了大词的本有高亢，揪心的焦虑就不可能得到与之相适应的、淋漓尽致的叙述推演（比如对陷害苏东坡的小人的痛斥）；如果不使用矫情矫正、软化大词的严重性，揪心的焦虑也不可能得到有效抑制，毕竟点燃余秋雨叙述发动机的“健全文化人格”的目的之一，就是想在叙述推演中消解焦虑（只要叙述的终极目的——健全的文化人格——一经达成，焦虑也就不会存在了。而这，正是余秋雨的巨大渴望）。从这个意义上说，矫情毋宁就是对大词及其语调的削减和软化。
余秋雨在“石一歌”那里获得的语言训练，也同样以隐蔽形式进入了散文写作。上引《苏东坡突围》那段话，我们已经看见了大词的实际操练。朱大可对大词和矫情在此组成的统一战线，有过一针见血的议论：这就是动辄把问题上升到“民族”高度进行煽情的范例。[23](P36)顺便说一句，作为叙述内驱力和叙述终极指归的“健全文化人格”，本身就是一个“大词”，它天然就需要它的大词兄弟来帮助它获得最终造型——晚期维特根斯坦肯定会说，所有的大词都具有“家族相似”特性，他们天然就是兄弟。大词作为二十世纪中国文学的重要特征，通过文学对读者的长期和广泛教育，使得整整几代中国人几乎爱上了大词，对大词的热爱甚至成了中国人的集体记忆、集体无意识。余秋雨身处其中，而且还有操练大词的实弹演习，他一开始写散文大词就在他笔下探头探脑，实在太容易理解了。
人们通常较为容易发现余秋雨直接使用大词带来的叙述学用途，却也较为轻易地忽略了另一种特殊大词的软化语势。在《天涯故事》里，余秋雨通过叙述上的起、承、转、合后以如下句式结束全篇：“她们作为海南女性的目光，给森然的中国现代史带来了几多水气，几多温馨”。“嫣然一笑，天涯便成家乡”。“嫣然一笑，女性的笑，家园的笑，海南的笑。问号便成句号”。我同意朱大可授予它“软体哲学”的称号，[23](P37)毕竟矫情在这里又一次软化了暗中进入文本眉宇间的高亢语调。但我更愿意指出：这段典型余氏文风的文字，仍然是对大词极为隐蔽的使用——“森然的中国现代史”不用说了，“目光”、“天涯”、“家乡”、“家园”、“笑”、“问号”、“句号”等词汇，由于具备了余氏形上色彩，（注：余秋雨倒不一定直接使用表面上看去就天然是大词（比如“民族”、“人类”）的那种词汇，主要是通过一系列有效转换，将普通词汇（或称小词、俗词）变为形上色彩的词汇。这就是大词的隐蔽形式。有效的转换方式很多，需要具体分析，比如在这里就是通过大词“中国现代史”对小词“目光”的限定、定义和挤压来完成的。）仍然具有大词隐藏着的嚣张神情。但这种性质的大词，在余秋雨叙述模式矫情特征的作用下，诚如朱大可所说，已经被“软体哲学”降低了音量。不过，由于它们被置入了非常经不起推敲的因果句式（比如“嫣然一笑，天涯便成家乡”一类），它在判断口吻上的毋庸置疑特性仍然存于其中。它同时也暴露出了矫情的另一个可能的来源角度：由于叙述终极指归的大词性质，再加上余秋雨太想完成叙述目的，在叙述内驱力的作用下，竟然不惜夸大某些小词（比如“目光”）的作用（它“给森然的中国现代史带来了几多水气，几多温馨”），强行修改了小词的语义，也就为矫情的最终成型大开了方便之门——这其实就是余秋雨矫情语势和构筑矫情语势的一般方式。
大词的出现有一个普适公设：我要解决的从来都是大问题（比如构筑健全的文化人格、解放全人类）；我要解决的大问题在紧迫性和重要性上并不需要论证。这正是大词及其语调的天然涵义。考虑到它在中国人那里几成集体性记忆和集体无意识，余秋雨习惯性地、甚至是毫无自我察觉地将普适公设植入山水随笔与文化随笔，就非常自然了。正是这一点，给他的叙述模式带来了几分霸道和独断。只是在余秋雨那里，它们表现得较为隐蔽。（注：有关余秋雨语势上的霸气，已经有人指出过了，只不过其分析言路不是叙述学，倒有些较为情绪化的色彩（参阅黄敏《〈文化苦旅〉七气》，《文化口红》，第151-160页）。）霸道和独断在此的叙述学功能是：“上山”（或者到历史中去）、“边走边想”（或者沉思）、“我……叹息”（或者“我不由得再一次深深叹息起来”），就是必须的、必然的，也是不允许怀疑的；健全文化人格之达成，既作为叙述终极目的，又充当叙述内驱力，也是不容商量的；因此我的焦虑和对焦虑的消解冲动也是应该的、必须的、必然的、于世道人心有大用的，天然就具备了“我代表大家（或民族）焦虑以及消解焦虑”的内在音色。（注：据周冰心说，余秋雨在1999年初发表了一篇文章，题名为《余秋雨教授敬告全国读者》，在该文中，余先生既说：“我对中国文化的担忧，读者们是了解的。”又拿出读者对他的支持，来还击另一些人对他的批评，并且认为如果同意或承认了批评，就是对不起深爱他的读者，因为那正好证明他们爱错了（参阅周冰心《“文学革命”的暴动》，《文化口红》，第222-243页）。）
矫情和独断在余秋雨叙述框架的起、承、转、合中交互作用，给作为叙述内驱力的“构筑健全文化人格”注入了强心针：它的叙述学后果之一，就是使并不具备实体性质的乌托邦（即健全人格）终于一跃而为实体。这也就是健全的文化人格尽管确实是乌托邦，但在余秋雨那里，仍然可以有效充当叙述内驱力的根本原因之所在，如同鲁迅指斥“大团圆”作为中国传统小说的叙述内驱力，虽然从来都是桃花源、理想国，却仍然有效推动了传统小说的叙述及其达成一样——虽然每一次叙述走完它的起、承、转、合，攥在余秋雨手中的结果仍然只是焦虑。在此，焦虑本身业已透露出了重要的叙述学讯息：无论如何，也许是在十万公里以外，肯定有一个健全的文化人格在等着我们，只不过余秋雨在山水和历史的“苦旅”中没有找到。那么，且让我们为此而努力吧。余秋雨的叙述模式就这样点火起航了。上引《天涯故事》结尾那段话的口气，听上去就是这样。这自然也可以看作是一种信念。该信念同意罗素代它说出的话：我没有授权让你问我真不真（因为我不幸得不到逻辑上的证明），我只需要你问自己信不信。现在，我的问题是：信念的口吻有没有霸道和独断成分？尤其是代表我们大家通过叙述框架“推证”出来的信念？它有没有以天下为己任、以为大家都同意被他代表的那种自我膨胀欲望？这究竟算不算矫情？
在山水随笔《莫高窟》第三节，余秋雨用紧邻的三大段文字完成了大排比，每一段开头的句式分别是：“它是一种聚会，一种感召”；“它是一种狂欢，一种解放”；“它是一种仪式，一种超越宗教的宗教”。同样的情形也发生在文化随笔《苏东坡突围》里。在该文第二节，大排比更是被发挥到了极致：为了说明苏东坡如何被群小包围，健全的文化人格如何在卑劣人格的重压下喘息、挣扎、以致于可能最后湮灭，余秋雨用大赋手法，整整铺陈了五大段结构、目的几乎完全相同的长长文字。这不由得让人联想起他在充当“石一歌”笔杆子时，在《胡适传》里的大排比：“他（胡适——引者）什么样露骨的论调都能够发表，什么样反动的口号都能够提出，什么样腐朽的力量都能够勾结！”（注：根据余杰的考证，《胡适传》确系余秋雨所写，该文收入《历史人物集》，1976年由上海人民出版社出版（参阅《余秋雨，你为什么不忏悔？》，《文化口红》，第14-16页）。）在这里，我们几乎可以窥见到：从叙述功能的角度看，大排比实际上就是对大词的扩大化，而大词则是对大排比的高倍聚焦。它们在余秋雨那里分工不同，目的却一致：为叙述终极指归之达成贡献力量。
事情往往就是这样：当余秋雨“发明”了自己的叙述模式后，又将受制于后者。因为这种被发明（还不如说被挑选）出来的叙述模式从一开始就有它自身的规定性、它自己的渴望，也有它特别想去的固定位置，正如同兰波所谓“话在说我”的自述性一直在有效调控发明了语言的人类。因此，矫情和独断作为余秋雨叙述模式的重要精神组分，并不理睬余秋雨本人的意见，始终在和大排比互相催生、互相要求和彼此需要，就可以被准确理解了——因为大排比在语气上具有雷霆万钧之势，在看似的证据确凿中，引用普适公设开列出的逻辑线路，能够帮助叙述以毋庸置疑的语调完成它的工作。在更多的时候，它比单个大词更有分量，也能把具体的大词包纳起来、隐藏起来或者置于自己的卵翼之下，加强大词的力量并更加有效地发挥大词的作用。除此之外，大排比的矫情性质，我们可不可以从《天涯故事》结尾“嫣然一笑……就怎样怎样”的句式中看出来呢？这种种特质，无论是在《胡适传》、还是在《莫高窟》、《苏东坡突围》中，我们已经看得比较清楚了。就这样，余秋雨终于找到了支持叙述模式的音量、词汇和一般句法，也为叙述模式更加舒展自如地向前推演，作好了物质上和精神上的双重准备。余秋雨就高兴地提到过：许多人都说我的文笔很潇洒。[24]平心而论，余秋雨没有说谎。
卡尔·波普尔(Karl Popper)说：“永远不要忘记我们的无知，这十分重要。因此，我们决不应当佯装知道任何事情，我们决不应当使用大词。”[25](P120)因为大词始终在试图对子虚乌有的乌托邦进行“真实”陈述。依照加斯东·巴什拉(Gaston Bachelard)的话说，这种词汇无疑具有某些“疯疯癫癫”的特征。[26](P24)对乌托邦的“真实”陈述，其结果不仅有可能是焦虑，更可能是疯癫。按照福科推荐过的结论，我们将会更加清楚：实际上，疯癫就是焦虑的极端形式之一种。（注：对此，米歇尔·福科有过相当精妙的论述（参阅福科《疯癫与文明》，中译本，第53－89页，三联书店，2000年版）。）而圆形叙述作为一种整体叙述，它始终在对应和呼唤完整的人格（或其他事件）；但是，人间的悲剧恰好在于：不完整才是我们的真实处境——完整不是人间的事物。基于这一点，即使是从最严格的逻辑角度讲，对完整的焦虑也天然需要大词和大排比（或者具有同样叙述功能的其他话语方式），因为大排比与大词将以毋庸置疑的语调和高亢音量，在叙述过程中强迫性地催生出完整本身。圆形叙述的推演会使词汇在叙述框架中显得异常疯狂，在余秋雨的陈述中，这种疯狂既部分地催生了矫情，又部分地被矫情所取代或掩盖。人世间并不拥有完整，也不可能有关于完整的真理。对完整的焦虑是徒劳的，诚如色诺芬尼(Xenophanes)在两千多年前的一首六行诗里吟唱过的：
至于确实的真理，无人知晓，
将来也不会知晓；既不知道神的真理，
也不知道我们谈论的一切事物的真理。
即使偶然他会说出
最终真理，他自己也不会知道：
因为一切不过是种种猜测所编制的网。
结语
余秋雨的叙述模式，的确具有容易讨得读者欢心的先天基因。他动用的圆形叙述是一种古老的叙述方式，在中国人文化／心理的遗传方面，影响至深。考虑到遗传作用的巨大力量，如果我们说余秋雨的散文的确和一般读者的内心期待有一拍即合的地方，大约就不是捕风捉影和霸道独断。尤其是圆形叙述中包纳的道德乌托邦期待（即伦理学内容），无疑投合了传统叙述方式在中国读者那里的口味。它消解不掉的焦虑，既借圆形叙述在叙述过程中翻江倒海，引导阅读心理随之不断生发感喟，同时由于该焦虑最后总是被有效控制在一定阈值之内，因此又绝不会被推向绝望的处所，也使得阅读心理终于峰回路转，停步在“淡淡的哀愁”、“我殷殷地期盼着”（余秋雨《三峡》最末一句）那样的水平线上，从而对阅读者不产生任何心理上的沉重感，再加上圆形叙述带来的单一性，也几乎不会为阅读心理构成智力上的障碍。而圆形叙述借用大词和大排比，既使叙述语调保持在一定的高昂和独断程度上，又使叙述语调具备一定的“温情”（比如“嫣然一笑，天涯便成家乡”、“我殷殷地期盼着”），最后使圆形叙述成功地将阅读心理调动起来。——凡此等等，刚好迎合了时代的审美期待对文学叙述的渴望。
所以，我倾向于相信：余秋雨被人看作散文大师，既不仅仅是因为他的学问（比他有学问的散文家并非绝无仅有），也不单单因为他的散文摇曳多姿（很难想象在较为固定的叙述模式下，写出的文章在更深的层次上会真的多姿多彩），更是因为圆形叙述的种种特质为他赢得了众多读者，因而我基本上不同意说余秋雨的成功是商业作秀使然——作秀的写手太多了，又有几人修成了正果？现在，人们很难想象世上还存在着著作印刷量只有500本的大师。在一个以发行量、码样为重要指标商定文豪的时代，凭着余秋雨的过人才华和骄人实绩，完全有资格当选为散文大师。
收稿日期：2001-03-05