当代文学版本生产与版本研究的实践，本文主要内容关键词为：版本论文,当代文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
尽管“严格意义上的版本，只是对古籍而言，对中国现(当)代文学研究来说，有重要的版本，但并不等于有版本之学”①。然而，这决不意味当代文学不存在版本问题，更不是说它的版本问题不重要。恰恰相反，由于政治、经济、文化、传媒乃至印刷技术发展等因素，当代文学版本生产不但量大类多，而且还呈现出了为古代和现代文学版本所没有的纷繁复杂情况，各种版本之间主要不再限于个别文字上的歧异，而是更多涉及与之同构的时代思潮以及作品的整体思想艺术。从这个意义上说，研究当代文学版本不但具有独立的学术价值，而且也给当代文学研究，特别是基于文化学视野下的文学体制研究提供了很好的视角，它应当成为当代文学研究的一个重要环节，其研究的思路、方式与路径也要根据版本实际情况做出调整。
本文如标题所示，主要探讨当代文学版本生产与版本批评的实践。具体拟按以下两个层面展开：首先，从纵向发展的角度将当代文学版本生产分为前后两个“三十年”，归纳和梳理它在诸多因素的作用下，是如何以自己的独特方式生产及其呈现的阶段性特点；然后，再联系当代文学版本实际情况，就版本批评的当下实践问题，提出自己的思考。在当代文学领域，文献史料整理与研究原本就是弱项，更不要说版本这样一个比较专业的问题了。我们希望通过对版本的比较与探讨，总结经验教训，为当代文学学科“历史化”尽一点绵薄之力。
一 当代“前三十年”：一体化机制下的重印、修改与潜版本
在论述当代“前三十年”版本时，也许有必要首先提及20世纪50年代初被“重印”的一批现代文学作品。它们虽然在1949年以前已完成并定型，其中不少还是那个时代的经典名作，但由于作家按照当时新的意识形态话语对原有文本作跨时代的集体性“重述”，因此修改后的作品，如茅盾所说，“那就失去了本来面目，那就不是1927-1928年我的作品，而成为1954年我的‘新作’了”②。在某种意义上，它可以看作是“现代文学”的一种特殊的“当代版”，并不可避免地改变了作品固有的历史存在状态与思想艺术特点。当然，这是就这批现代名作重印的总体情况来说，其实同样是重印，解放区与非解放区的又不一样：前者由于1942年前后曾经受过类似的意识形态规训，重印并未对它造成实质性的影响；后者因缺少这道环节，则表现了对新规范的矛盾与不适，它有一个艰难复杂的“磨合”过程。
解放区文学在建国后以“中国人民文艺丛书编辑委员会”为名集中修订后重印再版，其中包括后来获斯大林文学奖金的《太阳照在桑干河上》。该小说在1949年初版时名为《桑干河上》，1950年恢复为《太阳照在桑干河上》。其版本修改，除“目次”中的小标题以及误笔误排作了改动和调整外，主要是“对作品中一些涉及土改政策的欠妥的描述进行了订正，并对个别人物关系作了调整”，比如丛书初版中写顾涌家里土地多，“一直到不能不雇上很多短工”，1950年新版中改为“一直到不能不临时雇上一些短工”，以此“减轻其剥削程度”。③对丁玲等来自解放区的作家来说，由于共产党执政地位的变化，他们出版于延安时期的作品很难说完全符合新意识形态话语对“现代民族国家”的想象，这意味着要在旧作中真正落实革命斗争经验的“全面的研究、总结和提高”④，就必须对其进行修订。但另一方面，作为毛泽东文艺思想的最初执行者，他们的创作在最基本的层面上又与意识形态权威保持一致，因此在建国初期文艺规范未及完全确立时，其文本叙述与政治话语之间不会发生根本性的错位或矛盾，更多只是在“同一种审美形态或文学话语中”进行的“微调与细改”⑤。事实上直到50年代中后期，这些作品才出现了涉及面较广且修改力度较大的新版本。⑥
不同于解放区作家的“小修改”，来自非解放区的作家在建国初对旧作内容思想的调整有时到了某种“伤筋动骨”的程度。比如巴金在1953年人文版的《家》中有意识地对前几版中关于劳动人民的叙述进行了调整，“举凡有丑化或贬抑劳动者的词句都被删去，又增加了叙述底下人美好、善良品行的文字，还补叙了主人(瑞珏、觉慧)与仆佣的深厚情谊”，同时删去红灯教是匪徒的相关议论以“避去了污蔑农民起义的嫌疑”。⑦这当然与新中国政治话语对“人民翻身做主人”的革命判断和历史语境有直接关系。再如1951年开明版的《雷雨》中，曹禺为了强调工人阶级的必胜力量而主动消解了原作中的悲剧性，甚至直接修改了极为关键的“宿命论”思想，⑧剧本的艺术水准因此大打折扣。有的现代作家如老舍，虽曾明确表示过不愿意修改旧作⑨，但迫于现实的压力，对《骆驼祥子》也大删过三次：1951年开明书店出版《老舍选集》中收录的《骆驼祥子》，作者将16万字的长篇删成了不足10万字的中篇；1952年的改订本，从第24章开头起删去9页文字，只留下最后8个自然段作结尾；1955年的最后重修本，再次“删去些不大洁净的语言和枝冗的叙述”，同时还删去了结尾描写祥子堕落行为的一章半篇幅，以迎合“十九年后的今天，广大劳动人民已都翻了身”⑩的政治现状。
非解放区作家在急速推进的政治形势下，尚不能也来不及对其文艺思想资源和以启蒙为归旨的创作经验进行根本性的调整。他们实际上是从“思想改造”的思路来对昔日旧作进行增删处理，其心态与丁玲等解放区作家是不同的；同时，急就章式的修改也不可避免地在版本上留下了草蛇灰线的弥合痕迹。如艾芜的短篇小说《秋收》在收录于1947年建国书店的《当代小说选》时，文中帮助农民的伤病员军人的身份就非常模糊，而在建国以后，作家有意识地增加了一段文字以突出作品在政治上的“情感倾向”。(11)但这些新加的内容并不能有效帮助读者指认这些伤病员，反而暴露了作家试图缝合新旧文学话语的修改动机。
尽管第一次文代会正式确立了解放区、非解放区作家在组织内的身份等级，并直接影响了建国后不同作家向人们展示其文学成就和文化形象的“权利”差异，但由于50年代初期当代文学体制毕竟不像六七十年代那样僵硬和刚性，加之部分非解放区作家在现代文学史上的重要贡献和影响，因而建国初对其作品的重印就具有某种“统战”的性质，它在对作家作品的选择上仍有一定的弹性空间。沈从文在建国初被排除出文坛，而在政治语境相对宽松时的50年代中期却能出版经过修订、并符合“当代文学”规范的《沈从文小说选集》，就证实了这一点。
如果说建国后修订重印的现代名作尽管在本质上已近乎“当代版本”，仍难免带有前历史的痕迹，那么创作于建国后、经过重修再版的当代文学作品就应被视作“真正的”当代版本。一般来说，这些再版本与初版本的时间相隔较短，通常两年左右就立刻推出新版。它的修改，在很大程度上可归因于当时政治化的文学批评。《青春之歌》《红旗谱》等作的再版，在这方面就颇具代表性。在这里，尽管意识形态已对它们所描写的这段民主革命历史有了盖棺式的结论，这些成长于“新时代”的作家们在叙事上一般不会偏离出预定的轨道；但“文学对于自己审美形式的追求又可能会使自己成为特定意识形态的离心力量”，甚至形成对意识形态“独白体系”(12)的破坏。这也就是为什么《青春之歌》初版本发表后，会出现郭开等的严厉批评，而杨沫则惟有“照单全收”地进行修改。
在讲当代“前三十年”版本时，最不能疏忘的也许是因政治(乃至政策)变化而修改的这批作品，它占据很大的数量，内在地折射了诡谲多变的现实政治对作家造成的精神压力。就拿1951年出版的《铜墙铁壁》和1965年出版的《欧阳海之歌》来说，可以发现，与上述的《青春之歌》《红旗谱》等相比，它们所描写的题材内容，在时间上更接近甚至本身就属于社会主义革命的范畴。这也意味着“革命”本身发生的任何变动，都将直接影响乃至颠覆该小说存在的“合法性”。以《铜墙铁壁》为例，此书于1962年再版时受到庐山会议“左”倾思想的影响，“由出版社提出，经柳青同意，把书中出现的彭德怀、刘景范两同志的名字删去”。1971年，出版社再次根据当时政治情势认为，“第二章通过区委书记金树旺的口，三次提到刘少奇同志在中共七大《修改党章的报告》里的话，需删去”。而在同年12月完成修改后，“批林批孔”运动兴起，又“对《铜墙铁壁》的再版发生了直接的影响”，领导要求“再查一查有没有为彭德怀‘招魂’的问题”。由于彭德怀的名字早已在1962年版中被删去，因此，修改就只是将第五章开头一段介绍陈绍清“早年在私学堂教‘子曰学而时习之’糊口”的文字删去了。(13)此时，文学修改已经成了疲于奔命的政治化行为。
《欧阳海之歌》1965年初版时正值对刘少奇发动批判的前夜，而再版时“文革”已经全面爆发，它直接影响到作品的修改。这可从新旧两个版本的《内容提要》看出端倪：1965年初版，它只简单介绍作品是“描述伟大的共产主义战士欧阳海烈士生平事迹的一部长篇小说”；1966年再版，则特别强调欧阳海成功实现自我改造，“是革命战士活学活用毛主席著作，特别在‘用’字上狠下功夫，把毛主席的书当做最高指示，在改造客观世界的同时，努力改造主观世界的结果”。当然新版的修改，最重要的还是按照“文革”的思维全盘颠覆了初版中对刘少奇的正面评价。在初版本中有两处提到刘少奇的《论共产党员的修养》：一处是第八章第四十节“与人为善”，写欧阳海通过阅读《修养》进行自我批评；另一处是第九章第四十四节“干革命”，副指导员薛新文意识到自己错怪了欧阳海并进行自我批评后，欧阳海以刘少奇的《修养》一文要求组织对他作出更严格的要求。在这两处中，刘少奇都是以绝对正确乃至神圣的“党员典范”形象出现的。但在1967年5月22日《光明日报》上刊出的《欧阳海之歌》修改文本中，《修养》已经变成了受到批判和鄙夷的对象：欧阳海“无意间发现了一本薄薄的小册子，满是灰尘的封面上，模模糊糊地看得出是谈有关共产党员的什么问题的”，于是“心不在焉”看了起来，但发现书里“尽是些什么‘人皆可以为尧舜’，‘吾日三省吾身’，什么‘苦其心志，劳其筋骨’，要‘动心忍性’才能担起‘大任’的孔孟之道”，而且还“非常刺眼地跳出这么一句话来，说什么为了‘党和革命’的利益，要能‘宽大、容忍和委曲求全’，甚至要‘能够忍受各种误解和屈辱’”，这让他“就像吞了一只苍蝇，感到一阵恶心”。最后，毛主席“洪亮而坚定的声音”让主人公豁然开朗，而这本“唬弄人的小册子”则被一阵风带下了窗台，“正好掉进放在窗外装垃圾的簸箕里”。由于欧阳海生前刘少奇未被打倒，因此新版本中欧阳海对刘少奇的批判实际上是作家有意“虚构”出来的。当代文学版本变迁与现实政治间的深刻关联和惊人同构，由此可见一斑。
讲当代“前三十年”版本，还不能不提及“潜版本”问题。这里所谓的“潜版本”，是指由于各种历史原因特别是意识形态方面原因，有些作品无法正式出版，只能以“地下”或“抽屉”等“潜在”的方式存在。这些特殊的作品，“尽管……没有公开发表因而也没有产生客观影响，但是同样反映了那个时代知识分子的严肃思考，是那个时代精神现象的一个不可忽视的有机组成”(14)，所以同样具有版本研究的意义。然而，也正因处在“地下”或“抽屉”状态，其真实版本状态难以依靠出版时间和出版定本的版权页进行认定，它较之普通的初刊本、初版本与后来的再刊本、再版本等版本问题，显得更为复杂。比如胡风在狱中的创作，在当时的历史情况下根本不可能公开流传与发表，它只有在出狱后才陆续问世，但问世之作与狱中“默记”原稿是否一致就不为人知了；再如老舍“奉命写作”，却因为“没有经过改造的知识分子”身份而被江青“枪毙”的修改版剧本《人同此心》。(15)需要指出，这些真实存在而因各种原因无法公开的“潜版本”往往与重要历史人物和历史事件有关，甚至会对当代文学史叙述以及思想史评价构成直接影响，故有必要给予重视。如广泛引起关注的《郭小川全集》和日记、检讨书的出版以及诗人文学史地位的变动；再如王蒙创作于1974-1978年、出版于2013年，经修订后被保留下的“重要而丰富的文学价值及文学史价值为读者提供了多种阅读和言说空间”(16)的《这边风景》，等等。
由于“潜版本”在很大程度上源于当代“前三十年”极“左”思潮的压制，尽管大部分历史真相已经获得澄清，但相关史料的发掘仍易受到来自意识形态方面的影响。同时，“潜版本”还与特殊历史时期的“集体创作”有关。而后者，它不但介入地下版本的生产和流通过程，甚至还会反过来影响初版本的形态。这种情况在“手抄本”的流传过程中就表现得颇为明显。比如《第二次握手》的书名就不是原稿时确定的，而是来自一个抄录小说的工人。(17)当代“潜版本”数量多，它不像传统的版本以线性方式更替，而是呈辐射状增殖。因此，如何有效收集这批潜伏在“地表之下”的史料，这对版本研究也提出了挑战。
再放宽一点，有些曾直接影响当代文学发展、具有重要文学史意义的政治文献“潜版本”也值得引起注意。如《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》，这份否定十七年文学和确定“文革”文学理论基础的关键材料前后经过三次修改，但初稿究竟写了什么？又经过哪些人和哪些内容的修改？这些都关系重大，需要作出更为细致的梳理考证。(18)
最后，还想就“样板戏”的版本问题稍述一二，以使本节对当代“前三十年”的概括尽可能更全面些。众所周知，“样板戏”的修改都严格按照“革命逻辑”展开，它表现了强烈的革命伦理代替家庭或血缘伦理的倾向。比如京剧《红灯记》原剧本中有老奶奶和李铁梅缝衣穿针和抒发家庭感情、刑场上李玉和跪下与奶奶生离死别、行刑后铁梅回屋睹物思人伤心痛哭的片段；但在反复修改后，这些表达日常情感的内容，因涉嫌宣扬“鸠山妄想用‘母子之情’，瓦解李奶奶的革命斗志，并且向李玉和贩卖‘人不为己，天诛地灭’的剥削阶级人生哲学”(19)，悉被删去。与此相应的是，承担着扮演世俗伦理与革命意识形态“弱者”角色的女性形象，为了维护革命者形象“阶级的情义重于泰山”的纯洁性，也纷纷从原来主角位置迁移到配角。《沙家浜》《红色娘子军》《白毛女》的修改就证实了这一点。(20)但这只是“样板戏”修改的一个方面，并非是它的全部。(21)就拿《杜鹃山》来说，从1963年的话剧初版到1974年《革命样板戏剧本汇编》版(22)，剧本中的柯湘一步步从边缘走向斗争的中心。有意思的是，修改者一方面保证她“始终以压倒一切的英雄气概居于主动、积极的进行斗争的地位。整场戏的重音，不是落在雷刚身上，而是落在柯湘身上”(23)；另一方面却又通过颇男性化的外貌确认其革命者身份。(24)这意味着在越来越激进的政治意识形态影响下，女性的进入不可能再为剧本带来关于感情、血缘、家族的“柔性想象”，相反，意识形态话语加紧了对形象内涵的“抽空”和再次“注入”——这明显地表现在“汇编版”对“64版”中贺湘充满男性“江湖气”的话语修改上。(25)可知性别更多是作为一个滑动的能指进入意识形态的话语场域，一切叙述都是为了凸显革命意识形态的“绝对权威”而存在的，后者才是其叙事的真正所指。
问题的复杂还在于：颇多史料证明，“样板戏”的修改除了日趋强烈的政治化修饰外，也融入了作家的不少艺术心血。因而，一味地“用类乎‘主流话语’、‘国家意识形态’等概念”(26)，批判政治对“样板戏”艺术个性的扭曲和极度压制，就不免显得有点简单粗糙。曾参与改编《杜鹃山》和《沙家浜》的作家汪曾祺的回忆，在这方面就有助于我们了解“样板戏”的版本修改同样有艺术性的考虑。(27)不论是江青出于政治目的在修改中不断强调舞台艺术的表现方式(如对主人公衣着颜色的要求，对布景和灯光的要求，甚至对补丁位置和数量的要求)，还是汪曾祺等人在修改中新增的“人一走，茶就凉”、“垒起七星灶，铜壶煮三江。摆开八仙桌，招待十六方”这样具有相当创新性和艺术性的唱词，抑或是对演员唱腔的调整以使其更为流畅优美，都说明即便是在最激进的政治语境下，文学艺术仍部分保留了形式上的独立性；而知识分子的介入和修改，也在某种程度上避免了“样板戏”完全沦为用政治逻辑代替艺术逻辑的粗暴置换。
笔者也充分意识到这种修改的有限性(仅停留在细节和文字打磨的层次)，前文的论述并非为“样板戏”的政治性辩护，而意在说明它的存在及其版本生产作为一种特殊的文本，同样有其自身的复杂性。这也告知我们对“样板戏”及版本的研究，有必要调整想象历史的方式，对原有单一的意识形态批评有所超越。
二 当代“后三十年”：开放时代的再版、修订与电子版
相较而言，当代“后三十年”版本要显得更丰富繁复。首先，政府开始有意识调整文学与政治关系，文学获得相对独立的言说空间。但由于刚走出“文革”不久，还无法在短时间内弃置原有的叙述模式。这主要表现在以下两个方面：第一，在“十七”年和“文革”时期被批判或被禁行的文学作品于70年代末重新修订出版，但其思想内容却呈现出与时代相悖的滞后状况。如《暴风骤雨》1977年再版本就对文本政治层面的内容“做了大量的修改和变动”，从而“使作品更加符合国家意识形态巩固红色政权和建构社会主义政治文化的需要”。(28)再如《青春之歌》于1978年修订再版，该新版“修改(仍)有80多处。其中属于政治问题和英雄形象问题的改动有17处”(29)，而这些修改大多有违历史真实，只求简单图解政治政策。(30)《山乡巨变》《野火春风斗古城》和《创业史》等“红色经典”的修改，也都表现出了类似延续“十七年”激进政治话语的倾向。此外，我们还可发现一个有趣的现象，再版时老作家纷纷表示对旧版只作很小的改动，比如周立波在后记中写道：“我只删去了几句，并在全书文字上略有改动。”杨沫也在重印后记中说“除了明显的政治方面的问题……其他方面改动很小”。但版本校对的结果，却发现它们“普遍存在着‘性’、‘革命’、‘政治’等方面的修改内容”(31)。这无疑与过渡时期的历史环境与作家心态直接有关。
第二，意识形态的后撤并不意味着执政党放弃了对文学的领导权。从宏观角度看，“文革”后的这次“再版”与30年前现代文学名作“重印”非常相似，它象征着一个新的时代的到来。另外，胡启立在第四次作代会上的祝词也表明了政治对文学仍怀有强烈掌控之意。只是有鉴于以往的经验教训，转而扮演较为开放与柔性的“文化权威”角色，并运用正面、积极与规范的评奖方式加以引导。如研究者指出的：“任何奖项的设立，本身就具有意识形态性，它除了举荐和维护文学艺术自身的生产规则外，还要考虑它们在多大程度上体现了奖评标准的要求。”(32)准此，才会出现《沉重的翅膀》和《白鹿原》以“修改本”获茅盾文学奖这样特殊的现象。它表明意识形态对文学控制，在松动的同时也有坚执的固守。由于这两部长篇的修改主要不是针对原版的艺术缺陷，而更多是依照官方的意见调整叙述里过度“尖锐”或“越界”的文字，事实上，这也揭示了作为官方或准官方奖的“茅奖”的意识形态性。
意识形态的“在场”同时还体现在一部分特殊题材作品的“修改限度”上。如抗战题材文学，因涉及国共两党关系与蒋介石等重要历史人物的评价，在过去受政治影响很大。而新时期以来，随着政治的逐渐开放和文化的日趋多元，特别自胡锦涛2005年在《在纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利60周年大会上的讲话》(33)以来，这就为作家站在今天时代高度进行“重述”提供了新的史料支撑和叙述空间。罗先明的《远东战争风云》(34)的修改，可堪为例证。该小说初版中原有一段宋美龄访美“喋喋不休地”与美国总统夫妇说长道短，以至于差点“把脚踝扭了”的描写。而在2012年的修订版中，作者对宋氏访美的态度明显发生了改变，他不但删去了“崴脚”的细节，还新增了宋美龄“能说一口十分流利的英语，而无需通过翻译”，且“有出色的语言表达能力”，因从她的讲话加深了美国民众对中国抗战了解和同情等有关文字。从尊重历史出发，实事求是地评价宋美龄访美的意义，对其形象塑造表现出更多的肯定而非初版本中的讽刺，可以说是修改的一个突破。不过，话又说回来，仅仅将修改落在宋美龄访美上毕竟太窄了，无论从历史还是就小说来看，它都无法取代彼时的蒋介石——他(而不是宋美龄)才是对整个远东战争产生影响的历史叙事的真正的主角。而恰恰在作为历史叙事主角蒋介石抗战的问题上，小说从2001年的初刊(《中国作家》增刊)到2012年的第5版(人民出版社)，作者并未作多少实质性的修改，而是更多采用将国民党官兵与蒋介石“两分”的方法来处理：即一方面歌颂国民党底层战士英雄无畏，浴血作战；另一方面又极力回避或否认蒋介石在抗战中的历史作用。这就使其后几版的修改尽管在文字上增加了不少，但却不能对小说整体的思想艺术产生有效的影响。相反，加深了它与历史真实乃至文本自身之间的“矛盾”。这里的原因，除作者自身素养外，自然与题材(尤其是蒋介石)的政治敏感性有关。对此，作者在“后记”中曾有直言不讳的表达，认为当时初刊本和电视剧版本的出版，“杂志社、出版社和责任编辑都承担了极大的政治风险”(35)。这也从一个侧面说明，哪怕在日趋开放的“后三十年”，隐晦未明的意识形态禁忌依然存在，它已潜在并将继续对作家的创作包括对以往作品的修改产生影响。同时也告知我们，修改毕竟只是对旧作作局部的增删处理和文字修饰(而不是也可能对之作整体性或根本性的推倒重建)，因此，它的修改总是有限的，尤其是在原有观念重大调整情况下更是如此。
但无论如何，文学的审美话语终于找到了自己的立足点，并开始在作品的修改中逐步拉开了与政治话语的距离。这种情况在70年代后期、80年代初的剧本《大风歌》可见一斑。陈白尘为了在艺术上精益求精，曾先后对《大风歌》修改了七稿。为此，他还对“官方”层面“下达”的修改指令表达了强烈的不满。(36)当然，真正比较自觉地从艺术着眼进行修改的还是90年代之后。如莫言的《天堂蒜薹之歌》，这部小说初刊于1988年第1期《十月》，随后出版单行本；小说在1993年经过修改并改名为《愤怒的蒜薹》出版；2001年重版时又改回了初版的名字。最后，这本小说2009年出版了全新修订版。在具体内容上，1993年的修订版将初刊版卷首杜撰的一段斯大林语录(37)，替换为题记“高密东北乡，生我养我的地方，尽管你让我饱经苦难，我还是为你泣血歌唱。”如果说创作之初的莫言，因为强烈的感情震动而有意识地突出了文本的政治寓意，那么1993年的修订版在某种程度上又把文学与现实政治拉开了距离，这种文学/政治两分的修改逻辑在2009年的修订版“代后记”中再一次得到强调。但有意思的是，“09版”的实际修改内容却与此正好相反，或者说莫言不再以文本专指特定的现实事件，而是将之上升到了普遍的政治层面。如他专门加入了新的第二十章，将“93版”结尾处众人暧昧不明的结局做了清晰的交代，张扣、四婶和高马在新版中无一例外都迎来了各自的死亡，整本小说在绝望和悲凉中落下帷幕。几位农民主人公的遭遇愈悲惨，就愈显出第二十一章(即“93版”的第二十章)《群众日报》报道的虚伪和最后结局的讽刺性。而这种有意识的修改恐怕不是“前三十年”文学政治化的重演，而是建立在作家对现实生活和文学关系更深入的理解上。
需要指出，90年代以来当代文学版本愈来愈多地受到来自市场经济和新媒体传播的影响，用单纯的政治/艺术二分方法来概括当代“后三十年”版本已显得捉襟见肘。特别是政治文化转型并引导当代媒体转向“自力更生”，依靠商业市场的运作机制以获得新的生存空间，更直接造成了当代文学在生产、传播和消费过程中必须依赖于出版媒体的运作；另一方面，对于当代作家来说，回避经济压力在某种程度上已经变成比回避政治压力更难办到的事情。这意味着没有市场的支持，再好的艺术构想也可能因为无法出版而变成被锁在作家抽屉里的“潜版本”；同时也表明除了从艺术角度修改外，很多时候作家也会因为市场、传媒等外部原因修订旧作，推出新版。从某种意义上，90年代以来的当代文学版本已走出了原有比较单一狭隘的政治化的格局，变成了市场、传媒和作家彼此之间的“合谋”。前文提到的文学评奖的意识形态要求，它当然毋庸置疑，并贯穿于“后三十年”始终。但这是就大而言，实际上，现在不少作家和出版社主要就不是出于意识形态，而是基于市场效益等因素来考虑和谋划(获奖)作品版本。比如麦家的《暗算》和《风声》均在2009年以文集形式推出新版(《暗算》还直接将茅盾文学奖授奖词印为前言)，就明显具有这样的意向。莫言也不例外，前文提到的《天堂蒜薹之歌》于2009年全新修订出版后，在2012年上海文艺出版社、作家出版社，又几乎同时以“诺贝尔文学奖获得者莫言作品系列”和“中国首位诺贝尔文学奖得主莫言代表作”的名义推出了新版。考虑到作家并没有再对作品进行大面积修改，此时的再版，就只能解释为出版社看中“诺贝尔文学奖”在大陆市场的重要影响力以及首位中国籍作家获奖的巨大市场潜力，以这种新版(实际上是重新装帧印刷)的形式赢取更多的经济利益。
这里，特别需要提及的是林白的《一个人的战争》，它较之前二者更能说明当代文学版本与当代媒体之间的关系。而要讲清这一点，有必要引入热奈特的“副文本”(38)概念，因为不同出版媒体对作品文本的不同“阐释”，往往表现在各个版本的“副文本”上。1994年甘肃人民出版社的《一个人的战争》初版本，其封面是一具赤裸的女性身体，她跪伏在冷色调的地面，身后还有另一个靠近的、似乎是男性的半身裸体，封面正上方是小说的标题“汁液”，“一个人的战争”则被安排在右侧稍小字体。这个封面的设计被认为“具有春宫画意味”，特别是标题中“汁液”的加入，更容易使人产生关于“性”的联想。如此这般，出版社的用意不言而喻，也遭到了作者的强烈反对。(39)1996年内蒙古人民出版社再版时，上述的封面被更换，且由于作品已经遭到了“准黄色小说”的批评，作者“被迫删去了原稿题记中最重要的部分，此外内文也删掉了一些文字”。1999年小说以单行本的形式在长江文艺出版社出版，如果算上初刊于《花城》的版本，这已经是小说的第5版了(1997年江苏文艺出版社出版《林白文集》，其中也包括《一个人的战争》)，此版封面的主色调被设计为红色，两个抽象、呈几何状的人体列于下方。可以发现“女性”、“裸体”、“性爱”等在初版封面被“具象化”呈现，以此来吸引读者眼球的“策略”在新版基本被完全消解，事实上，“身体”被完全抽空了实在意义，仅以“符号”的姿态出现——这或许也更符合林白“个人化写作”的本意。
有意思的是，这部备受争议的小说并未就此停止再版的脚步，而是于2004年(北京十月文艺出版社)、2006年(春风文艺出版社)、2009年(作家出版社)和2011年(中国青年出版社)四次再版。其中除了2004年的封面用了女性人像外，其他各版本都采用了极为简单的装帧设计。而该版本在其封底上引用了大量学者专家和文学史家对该部小说的评价，并将之称为“中国女性主义文学代表作”，显然是有意识从更高的学术层面引导市场的消费选择。从这个角度来说，《一个人的战争》的版本变迁正好反映了一部不可避免地被纳入传媒机制，同时又具有不为时代主流所接纳的“审美新质”的作品在“后三十年”语境中所遭遇的尴尬——文学市场的逐步完善一方面使作家获得更多的创作空间；但另一方面，原本仅作为“出版机构”的媒体也开始从非文学性的立场介入，甚至从多个层面支配版本的生产，其中所暴露出的问题不可小觑。
另外，自90年代电视剧广泛普及，文学作品被搬上荧幕后再根据影视剧本修改再版，也成为文学新版本生产的主要动力之一。如2012年电影《白鹿原》未映先热，重新装帧的《白鹿原》顺应上市；《步步惊心》与《后宫·甄嬛传》在同名电视剧获得了巨大成功之后也都推出了新版本。以往研究总是强调影视艺术对传统文学创作的模仿和依赖，但这些由影视“反哺”而生的文学版本则昭示了在新的多元语境下，双方存在着更为灵活复杂的互动关系。而这，无疑需要研究者打破原有的思维和格局，对此作出更加切实有效而又具有理论深度的阐释。
以上所讲，基本属于传统的“纸质出版物”。而在当代“后三十年”，还有一个迫切的问题，即进入电脑书写时代之后所催生的电子文献版本。大概是因为基于电子技术载体的版本有很多问题用传统校勘难以解决，人们往往有意无意地予以忽略。但既然有那么多作家在使用电脑，那么，它在出版之前就有一个电子稿本产生的问题，并且后者自然有其特定的、类似于传统手稿的价值。从这个角度来说，对电子版本的探讨在今天的版本生产语境下可能更有现实意义。
正如有人指出的，“基于技术后台的文学载体”已经表现出“越来越接近于让载体本身作为形式自己说话”(40)的存在意义，今天我们讨论电子版本问题时，也需要考虑其特殊的技术介质。第一，电脑写作的特点是可以随时修改、多次修改，修改起来更加方便，因而它比手写创作更有工具上的优势。但由于这种删改、隐藏或针对特定群体发表难以追踪，因此很多原始版本可能只存在很短时间就“消失”，这也就带来了当代的另一类“潜版本”问题。比如2006年著名的“韩白之争”就几乎都是通过网络博客这一媒体平台展开的，但在风浪过后韩寒博客删去了全部相关文字，这在传统媒体时代是无法想象的。同时，由于网络平台的开放性，原本私人化的写作过程变得透明，作家可以随时向读者解释作品，读者的意志也可以通过网络直接影响作家的创作和修改。这种互动关系就构成了特殊的“网络集体写作”。比如“除了直接在网上创作，还有的作者干脆把自己的作品拿到网上，让网友们一起修改。青年作家宁肯就曾将自己20万字的《蒙城之城》放到新浪网上供大家来修改”(41)。由于参与对象从理论上说近于全世界网民，因此其所生产的版本也是难以估计的天文数。
最后，网络文学网站的遍地开花，在版本问题上，也就相应地产生了从电子初稿到网络版再到纸质版的版本之别。除了电子版初稿与网络发表版之间可能存在不同外，网络版与纸媒版之间通常也会因为篇幅、文字润色和其他原因发生改动，换句话说，网络文学的出版物在某种程度上已经难以被算作真正的“初版本”。另外，“计算机通讯型电子出版的出现，使得作者可以在终端方便地写作并及时‘出版和发表’自己的作品，这无疑具有重要意义的变革。但是带来的问题是：网络中的读者也可以方便地利用作者的作品，还可以方便地将作者的作品在网络上进行修改，并仍然通过网络‘发表’自己修改后的作品。”(42)这种情况在如今的网络文学已屡见不鲜，往往改编者换掉原文中的几个人物姓名和故事发生的地点名称，便将“修改版”作为自己的创作重新上传网络“发表”，由此造成了“伪版本”。当然，这还牵涉到网络文学的版权问题，需要另辟专文详细讨论。但毫无疑问的是，这些问题都使得当下电子版本存在状态更为多元复杂。
应该指出，电子版本(包括博客、微博等以新媒体为载体的文本)出现的时间只有二三十年时间，其中堪称经典、在文学史上被讨论的尚不多见。因此，电脑写作及版本问题尽管已经存在，但似乎还没有到被认真关注，也缺乏应有的理论支撑。随着文学研究与叙述对象的日益趋近，这个问题将无可回避地摆到我们面前。
三 由当代“版本批评”引发的思考
20世纪中国社会发生了前所未有的激烈变动，文学主体被启蒙和救亡的双重变奏吸引，却又悖论性地失却了建构自身独立话语的能力。特别是建国后文学由一体化向多元化的发展，加之文学载体的变化，都潜在而又深刻地影响着当代版本的生产、流传和接受，使之出现为过去所没有的新情况、新问题。这也昭示我们今天的研究，在继承传统版本的基础上有必要建立一套新的原则与规范。简单照搬乾嘉学派版本校勘的思维、理念与方法，恐怕很难对当代文学版本及其生成历史与原因做出有效的阐释。
我们高兴地看到，这一问题已开始引起了人们的重视，尽管它是很初步的，也相当零散，但对由“传统版本校勘向当代版本校勘转型”却是有意义的。从这个角度看，我们认为金宏宇近年提出的“版本批评”概念及其在这方面所作的探索，是值得称道的。金宏宇所谓的“版本批评”，首先是对传统版本学之实证考据的继承，它用扎实的“对校法”，“将其初刊本、初版本、修改本、定本等逐一相互对校”，找到版本间互不相同的“异文”；在此基础上，再强调和突出阐释的意义和重要性：“版本批评既要注意版本研究的一般规律，又要直指文学版本的特性。简言之，是要将版本研究与文本批评整合起来……进一层是借鉴语言学、修辞学和写作学的研究经验，更要运用阐释学、文本批评的理论，对新文学版本进行综合研究。弄清本末源流，对校版(文)本差异，比较版(文)本优劣，揭示版(文)本个性，考察写作者修改版(文)本的动因，探讨接受者对版(文)本的反应，等等。最终总结中国新文学版(文)本变迁的独特规律，指出面对具有众多版(文)本的作品时，文学批评和文学史评述应有的原则。”(43)换句话说，不同版本的比较只是构成版本研究的一部分；对于当代“版本批评”来说，最重要也是最具难度的工作，主要还是运用“综合研究”的方法，通过版本流变揭示文学逻辑与其他非文学话语之间的复杂的、动态的关系，达到对研究对象立体的、更加精准的把握。
实践证明，此一“版本批评”因有较充分的学术自足性和合理性，已被不少学者借鉴作为当代版本校勘的基本方法，它与洪子诚、谢泳以及樊骏、刘增杰、解志熙、钱理群等强调的既重视传统校勘又融会现代新知以及从整体性出发观照把握等观点也有颇多的相通或一致之处——某种意义上，它可看作是他们上述观点在“版本批评”的集中体现。但考虑到目前当代文学版本研究更多集中在“前三十年”，而未或很少涉及“后三十年”尤其是90年代以来出现的新形态，为此有必要对现有的“版本批评”模式进行调整。
首先，当代文学的版本形态较古代和现代文学更为多样。在版本形式上，新世纪以来的“电子版本”不但对传统手稿造成了很大的冲击，手稿修订也正迅速被电脑操作的修订所替代；而后者的修改，由于一般难以记录，因此在某种程度上加大了版本考辨的难度。此外，当代文学还有一个“潜版本”问题，这种特殊形态的存在，既增加了版本工作的复杂性，同时也极大拓宽和丰富了现在学界对版本的认识。这些在前文已有较详的分析，此处不再赘述。
其次，在修改动机上，出于艺术考虑的修订尽管依然存在，但在很长一段时间内甚至不是当代文学版本生产的主要动力。相反，政治、市场以及新媒体这些非传统因素开始对版本产生影响，并越来越表现出“复合性”的特征，这显然是古代和现代文学的版本中所少见的，也是当代文学版本的复杂性所在。但正如前文提到的，目前研究者似乎把更多注意力放在当代“前三十年”，准确地说，是放在当代“前三十年”意识形态因素导致的版本变迁上，是一种意识形态化或泛意识形态化的版本批评。当然，这样说并不是否定这种研究思路，而是说它似乎走入了“反复论证”的误区，其研究成果往往只是对现有文学史观念和结论的“重述”。比如对《青春之歌》《创业史》以及《太阳照在桑干河上》等名著版本变迁的研究，不少文章在作详细的“异文”罗列和逐字逐句的比较分析后，所得的结论不外乎“修订受到了外部舆论的深刻影响，是作家个体的独立判断屈服于主流话语的结果”(44)云云，彼此大同小异。这里姑且不论“屈服”这一词汇的选择多少遮蔽了版本生产过程中作家对主流意识形态的主动认同(45)，单是对他们在修订中自觉的字句锤炼视而不见(46)，就很难说真正达到了“版本批评”的初衷。
这是为什么呢？个中的原因当然很多，情况也很复杂，但从研究主体角度考量，它其实反映了版本批评者史观层面的问题。尽管陈寅恪早就提出对历史要抱持一份“了解之同情”的态度，但真正理解并在研究中加以运用还是相当不易的。对当代版本，人们往往一方面将艺术上的修改视为理所当然，并不因特殊的历史语境予以足够的重视；另一方面，却又忽略了作家对原作的艺术打磨，而不适当地放大了另外一些非艺术的修改。如此这般，这就必然导致将复杂的文学问题简单化、平面化了。处理不当，甚至会出现以政治判断代替艺术评判的倾向，像有的研究或文学史一样，在对“样板戏”进行“版本批评”时完全无视或忽略它在不断修改过程中编者所作的虽非常有限、却又难能可贵的艺术加工和修饰。当代文学版本是时代历史的产物，我们只有占据全部的版本材料，将其“还原”到特定的历史语境，“从事实的整体上、从它们的联系中去掌握事实”(47)，才有可能进行有效的“版本批评”，更好地理解“样板戏”这一特殊载体的复杂内涵以及当时知识分子的人格与心态。德国哲学家施莱尔马赫指出：“每一在一给定文本中需要充分确定的东西只有参照作者与他最初的公众共有的语言领域才能确定”；且“在一段给定的文章中每一个词的意义只有参照它与周围的词的共存才能确定”。(48)他的话，提示我们应从全局的角度来考察版本之异同。
更进一步，我们今天提出当代“版本批评”，既是为了更直观地进入历史话语的时空场域，在字句段落的正文内容更改和标题、封面等副文本演变的过程中寻找到历史内部文化迁移的痕迹；同时也是对当代文学研究范式的一次“重建”，它意味着当代学人对文献史料重视程度的加强，并把版本研究的方向从传统的“修改了什么”，转换为“为什么这么修改”，或曰“修改为了什么”，以症候式批评方式从对不同版本异文间“裂隙”中寻找深入到修订者文化心理层面的途径，形成“语境与文本互译”，并最终提升“版本批评”在当代文学史“重塑”过程中的基础性乃至决定性作用。(49)如果对之缺乏整体全局的把握，不但会阻碍研究者重返历史语境考察文学主体的多样性和版本内涵的复杂性，而且也会影响学人发挥当代文学研究的理性阐释优势，很有可能使研究滑入单纯解构主义下“专门寻找能指与所指、文本与意识形态之间裂隙、杂乱和矛盾”(50)的批评陷阱，这就在很大程度上丧失了当代“版本批评”的价值和意义。
总而言之，我们并不因考据而放弃阐释，也不因强调理论话语的逻辑推衍而轻视版本实证的重要作用。真正的当代“版本批评”应以版本考据作为版本阐释的基础，同时又以版本阐释反过来激活版本考据工作的深入发展。如此，方能使研究既不脱离于宏观的社会文化语境大框架，更为自如地穿梭于文本结构内部，在寻找历史话语流变的地上表征的同时，有效地挖掘文学思潮衍绎的深层理由，最终实现从“史料研究”向“史料学研究”的转型。
①谢泳：《中国现代文学史研究法》，广西师范大学出版社2010年版，第176页。
②《茅盾全集》第1卷，人民文学出版社1984年版，第426页。
③龚明德：《〈太阳照在桑干河上〉修改笺评》，湖南人民出版社1984年版，第5～6页。
④周扬：《新的人民的文艺》，《周扬文集》第1卷，人民文学出版社1984版，第512页。
⑤(29)(43)金宏宇：《中国现代长篇小说名著版本校评》，人民文学出版社2004年版，第223，225，5、6～7页。
⑥丁玲对《太阳照在桑干河上》较为集中的一次修改是在1952年到1953年大连休养时期，1955年由人民文学出版社出版，共进行了600余处的修正。《暴风骤雨》的人文第二版则到1956年才正式出版，有大约500处修改。
⑦金宏宇：《〈家〉的版本源流与修改》，《中国现代文学研究丛刊》2003年第3期。
⑧参见曹禺：《我对今后创作的初步认识》，《文艺报》1950年第3期。
⑨老舍在《我怎样写〈骆驼祥子〉》中明确表示“对已发表过的作品是不愿再加以修改的”。见《青年知识》1945年第1卷第2期。
⑩老舍：《骆驼祥子·后记》，人民文学出版社1955年版，第214页。
(11)修订增写了“八路军在平型关打了胜仗，是抗日战争中第一个辉煌的胜利，又说八路军能打胜仗，是他们经常为老百姓服务，老百姓也出力帮助他们。因此要真正做抗日的好战士大胜日本，就得学习八路军的精神。”见艾芜《艾芜文集》第8卷(短篇小说)，四川文艺出版社1989年版，第612页。
(12)(50)朱国华：《文学与权力——文学合法性的批判性考察》，华东师范大学出版社2006年版，第21、106，96页。
(13)参考何启治《世纪书话——我和当代优秀长篇小说的遇合机缘》，见《美丽的错误》，首都师范大学出版社2010年版，第4～12页。
(14)陈思和：《牛后文录》，大象出版社2000年版，第218页。
(15)见齐锡宝《回忆老舍先生奉命写〈人同此心〉的前前后后》，《电影创作》1994年第1期。
(16)李晓晨：《〈这边风景〉：中国当代文学的重要发现》，《文艺报》2013年5月20日。
(17)蒋肖斌：《〈第二次握手〉：从手抄本到终极本》，《中国青年报》2013年1月15日；另可参见《“手抄本”之罪》，《沉浮——鲁豫有约说出你的故事》，凤凰卫视出版中心编，中国友谊出版公司2008年版，第107-108页。
(18)《纪要》的初稿是仅为3000字的《汇报提纲》，后经反复修改增删，最终成为今天看到的1万余字定稿。参见朱健华、郭彬蔚、李有清主编《中华人民共和国大事纪事本末》，吉林教育出版社1992年版，第651-653页。
(19)北京大学、清华大学写作组：《反映新的人物、新的世界的革命新文艺——谈革命样板戏的历史意义和战斗作用》，《人民日报》1974年7月16日。
(20)对于这样的修改，“官方”曾给出相应说明，见郭汉生《试评京剧〈沙家浜〉的改变》，《人民日报》1965年3月18日；仲林：《芭蕾舞革命化的重大胜利——评舞剧〈红色娘子军〉》，《文汇报》1965年5月20日；《无产阶级崭新的舞剧艺术——赞革命现代舞剧〈红色娘子军〉的舞蹈创造》，《革命样板戏评论集)，上海人民出版社1976年版，第261页。
(21)《龙江颂》、《杜鹃山》和《海港》都是以女性作为主要英雄形象的“样板戏”。但在《剧本》1964年第3期话剧《龙江颂》中，书记、队长等主要角色依然是男性。而京剧版改编时主人公的性别“按江青的旨意早已由男变女改成大队党支部书记江水英”。见戴嘉枋《样板戏的风风雨雨)，知识出版社1995年版，第193页。
(22)《杜鹃山》的版本一般有1963年话剧初版，1964年全国首届京剧现代戏观摩会演出时的北京京剧团版和宁夏京剧团版，但由于种种原因，北京版被江青否定、宁夏版也被搁置。1969年北京京剧院再次重排，1972年左右大致定稿。笔者能够搜集到的最早版本，是1963年王树元所著的三幕七场话剧剧本以及发表于1964年的由胡希明、萧荻二人改编的京剧剧本。除了艺术形式不同，两个版本在主题内容上几无差异，只有字词方面略有调整。从后来相关史料看，北京京剧团的初演版恐怕也无本质性的差异。考虑到实证文献的限制，此处版本对比主要选择发表于1964年5月《剧本》杂志上的“胡萧版”与人民文学出版社1974年版的《革命样板戏剧本汇编》第1集中较为权威的“汇编版”。
(23)黄式宪：《无产阶级党性的光辉典型——评〈杜鹃山〉中柯湘形象的塑造》，《河北文艺》1974年第1期。
(24)京剧版中柯湘唱词有：“风里来，雨里走，终年劳累何所有？只剩得，铁打的肩膀粗壮的手……”。对作为女性参与革命的合法性的论证却是极力突出其“男性化特征”，表现了女性在进入“革命”时悖论性的生存方式。
(25)“胡萧版”中，贺湘在敬酒时说：“同志们！咱们打了胜仗，杀了土豪，辛苦啦！我代表父老乡亲们，敬咱们的子弟兵一杯！来，干！(一饮而尽)来，干哪！而在1974年“汇编版”中，这段“豪言”则被替换为“痛说家史”，以便将个人复仇与阶级斗争联系起来。而在劝阻乌豆(雷刚)不要滥杀俘虏时，她的表述也就从旧版“一条藤上的瓜，一条船上的人。革命就是靠咱们大家”这样“日常化”的“比喻”，改换成了“谁是我们敌人？谁是我们的朋友，这个问题是革命的首要问题”。“白军俘虏，要宽大处理；一般商人，应该争取；豪绅列强，是我们的死敌；而劳苦大众，乃是革命的主力！……你，这是革谁的命？造谁的反？灭谁的威风？长谁的志气？雷刚同志！普天下受苦人同仇共愤。”
(26)洪子诚：《当代文学史研究中的史料问题》，《文艺争鸣》2003年第1期。
(27)参见汪曾祺《关于“样板戏”》，《汪曾祺全集》第4卷(散文)，北京师范大学出版社1998年版，第327页。
(28)马亚琳：《〈暴风骤雨〉的版本变迁与文本修改》，《重庆师范大学学报》2013年第1期。1977年版一个重要的修改就是对林彪文本形象的改动，这与前文提到的金敬迈对刘少奇形象的180度改动非常相似。另可见程娟娟《〈暴风骤雨〉的版本变迁研究》，四川大学文学与新闻学院主办《现代中国文化与文学》2011年第2期。
(30)如杨沫在1978年的修订版中将“苏维埃”等具有苏联背景的词汇一律删除，显然是考虑到60年代以来逐步恶化的中苏关系，但就文本所呈现的历史时空来说，这种删除显然不符合“历史真实”。
(31)金宏宇：《论中国现代长篇小说的修改本》，《文学评论》2003年第5期。
(32)孟繁华：《1978：激情岁月》，山东教育出版社1998年版，第24页。
(33)胡锦涛：《在纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利60周年大会上的讲话》，《人民日报)2005年9月4日。
(34)严格来说《远东战争风云》共有5个版本。小说第1卷首先“按照公开发表的要求加以删改”，在《中国作家》杂志上以增刊《东方大抗战》（第1卷）出版，为初刊版。在2003年，作家又“将全部初稿压缩删改”，以63集电视连续剧《远东大抗战》剧本的形式分为上下两册在工人出版社出版。2005年，小说的三卷本首版《远东大战纪事》由广西人民出版社出版，2009年在加入了四十万字的新内容后再版，2012年人民出版社推出全新的修订版，此版共有4卷。
(35)罗先明：《远东战争风云》第4卷“后记”，人民出版社2012年版，第676页。
(36)见陈白尘《从〈大风歌〉演出本谈起（兼答南昌江野芹同志）》，《戏剧研究（简报资料）》1982年第7期。
(37)“小说家总是想远离政治，小说却自己逼近了政治。小说家总是想关心‘人的命运’，却忘了关心自己的命运。这就是他们的悲剧所在”。根据莫言的说法，这句“名言”是他“杜撰”出来的。见莫言：《天堂蒜薹之歌·自序》，北岳文艺出版社2001年版。
(38)热奈特在讨论跨文本关系的《广义文本之导论》中最先提出了“副文本”的概念，随后在《印迹文本》、《副文本：阐释的门槛》和《普鲁斯特副文本》中，他又进一步界定“副文本”是“文本周围的旁注或补充资料”，“有时甚至提供了一种官方或半官方的评论”。中国的研究者在引入这个概念后根据现当代文学的实际情况，将之具体化为某种“相对于‘正文本’而言”的独立研究个体，是“指正文本周边的一些辅助性的文本因素，主要包括标题（含副标题）、序跋、扉页或题下题辞（含献词、自题语、引语）、图像（含封面画、插图、照片等）、注释、附录文字、书后广告、版权页等”。参见金宏宇：《中国现代文学的副文本》，《中国社会科学》2012年第6期；朱桃香：《副文本对阐释复杂文本的叙事诗学价值》，《江西社会科学》2009年第4期；[法]热拉尔·热奈特《热奈特文集》，史忠义译，百花文艺出版社2001年版，第71～73页。
(39)“同年由甘肃人民出版社出版的单行本又被庸俗包装，封面不堪入目，内容错漏百出，我至今不愿承认这一版本。”参见林白：《一个人的战争·后记》，长江文艺出版社1999年版。
(40)周静：《网络文学批评的难局与新路》，《浙江社会科学》2012年第7期。
(41)吴平、芦珊珊编著《编辑学原理》，武汉大学出版社2011年版，第162页。
(42)《中国编辑研究》编辑委员会编《中国编辑研究1997》，人民教育出版社1998年版，第350页。
(44)张钟等：《当代文学概观》，北京大学出版社1980年版，第352页。
(45)在笔者看来，红色经典的改版之所以周期短、调整幅度大且基本按照意识形态批评逻辑进行，除了来自政治层面的“压力”外，作家本人对这种政治话语的主动认同也是非常重要的原因之一。从这个角度来讲，当代“前三十年”的文本再版也是作家进一步将政治符号建构与内化，并推进为文化无意识的个体话语的一种有效手段。
(46)以《太阳照在桑干河上》为例，1953年大连修改版中丁玲对胡泰家媳妇的修改在语言上就比初版本和建国后发行的新华版更通顺晓畅。再如大连版将初版本中钱文贵老婆“这时刚拿上碗筷也插嘴了”改为“这时她跟着也插嘴了”，生动表现出了她是个“没有个性的人”，“特点就是一个应声虫”，是一成功的改动。
(47)列宁：《统计学和社会学》，《列宁论文学与艺术》，中国社会科学院文学研究所文艺理论研究室编，人民出版社1983年版，第53页。
(48)转引蒋永福等主编《东西方哲学大辞典》，江西人民出版社2000年版，第691页。
(49)参见金宏宇《新文学的版本批评》，武汉大学出版社2007年版，第48、60页。
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