20世纪90年代以降的“美国”电影——究竟是哪个国家出品？，本文主要内容关键词为：美国论文,出品论文,年代论文,世纪论文,国家论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
既然美国电影在这个技术更新、预算膨胀、并购频繁和文化贸易政策宽松的时代重新定义了自己，人们很容易忽视它在民族电影这个概念的消逝中所扮演的角色。事实上美国电影在其他所有国家的电影市场中的杰出表现，使得以美国为基地的制片和发行树立了难以动摇的经济优越性，而欧洲和亚洲一度很强大的民族电影则濒临灭亡。不过，一旦对“美国”电影经常被忽视的另一方面——即美国边境以北的电影——加以研究，我们就可以清楚地看到这个等式的另一端。
此处我的论述并不涉及一个可疑的断言，即我所描述的加拿大的行为会威胁美国电影业，美国电影业正面临急剧衰落的危险。相反，我要指出的是：美国一向支持的减少贸易壁垒的政策必然有助于任何意义的民族电影的彻底消失。毫无疑问，美国文化贸易政策的支持者想像过美国作为“最后一个站着的人”的情景，但他们没有料到改变了的市场格局也会给美国电影带来变化。当我们轻易地接受一个普遍观点，即美国电影文化跨越了国界时，论者很少承认一个事实，即不管是什么构成了所谓的美国电影，面对日益增长的全球化，美国电影都必须经历一个非民族化的过程。为了探讨这一观念，我将从加拿大的角度来分析美国电影，集中论述目前趋势的几个方面，这些方面暗示出，美国民族电影观念的消失已迫在眉睫。
作为美国人的加拿大人：通过“全球单一文化”进行的同化
为什么是加拿大？在所有受到美国文化狂轰滥炸的国家中，加拿大的抵抗是最微弱的。因为这个国家的商业电影遗产不值一提，加拿大政府在尝试进行保护主义立法时发现几乎没什么要捍卫的。美国电影协会(MPAA)迅速威胁说要进行报复，从而击退了加拿大人的这寥寥几次尝试。目前加拿大(特别是在英语区)的电影制作是在边缘求生存；其中一个典型例子是，加拿大任何一年最卖座的影片都仅相当于美国一部独立发行的表现平平的影片的收入。1999年，宠儿阿托姆·埃戈扬执导的《意外的旅程》(Felicia' s Journey)和获多项基尼奖的影片《阳光》(Sunshine)，都没能突破100万美元的大关。① 可能由于邻近美国市场，拥有共同的主导性语言，在文化构成上具备许多表面的相似之处，加拿大从未形成一种明显的电影民族身份。讽刺的是：缺乏这样一种身份并没有促使加拿大奉行马丁内·达南所指出的其他兵临城下的影片摄制国所采取的策略：
“后国家”的制片方式抹杀了一些突出的要素，传统上，这些要素有助于在特定的时刻，与其他影像传统或者好莱坞电影加以区分，对一个民族电影的(可能是)想像中的一致性予以定义：比如，或隐或显的世界观、民族特性和主体性的建构、特定的叙事话语和处理方式或互文参照。②
在后国家时代，加拿大并没有与美国制片方式相竞争，反而仅仅是渗透进去。在美国流行文化的每一方面，加拿大人都成就斐然。20世纪90年代即将结束时，美国有两个超级电影明星就血统而言是加拿大人：迈克·迈尔斯和吉姆·凯利。出生于加拿大的演员遍布整个节目表，从《威尔和格蕾丝》(Will and Grace)到《欢乐城》(Felicity)；加拿大新闻体系的毕业生主持着黄金时段的新闻联播；而加拿大培训出来的制片人和撰稿人指导着形形色色的节目，从《周六晚间现场》(Saturday Night Live)直到《家庭法》(Family Law)。③
事业起步于加拿大的歌手主宰着电台录音节目的播放，各种类型的专辑销量都数以千万计：当代成人音乐(如席琳·迪翁)、乡村音乐(如沙尼亚·特温)或者另类音乐(如阿拉尼斯·莫里塞特)。即使是新的天行者阿纳金也来自温哥华。在幕后，我们可以发现加拿大自己的小埃德加·布朗夫曼，西格莱姆酒业王朝的后裔。他跟迈克尔·埃斯纳和泰德·特纳一样强有力地影响着“权力走廊”④；布朗夫曼通过并购宝丽金而获得了唱片业的统治地位，在拿到MCA/环球的控制权之后，他试图在电影界也迎头赶上。这位公认的好莱坞巨头(此言非虚，《娱乐周刊》1999年的权力榜把他列在第11位，而《首映》则把他排在第5位)⑤，最近又与欧洲媒体巨人维旺迪公司(Vivendi)联手⑥。而且，如果说《泰坦尼克号》(1999)以其全球性的发行和超国界的风靡定义了20世纪90年代，那么，我们是否可以无视这一事实，即影片导演詹姆斯·卡梅隆也来自尼亚加拉瀑布的加拿大一侧呢？
这些看起来像是孤立的个案，但它们却指向一个全新的真理：美国已经使文化充分地国际化了，但这样一来，美国也不再坚持仅只自己才有权定义这一文化。这种文化可能是“美国风格的”(American-styled)⑦，但不再是由美国人一手掌握的，与此前出现的文化相比，其感觉不再那么确定无疑地“美国”了。如果我们把论题严格限制在电影领域，我们可以看到，迈克·迈尔斯的喜剧尽管表面上是“美国的”，实际上却受到他那扎在多伦多郊区的根(在《维恩的世界》[Wayne' s World,1992])和他那来自英国的父母(在《我娶了个连环杀手》[So I Married an Axe Murderer,1993]和《王牌大贱谍》系列[Austin Powers])的影响而转了调。正如席琳·迪翁无法彻底摆脱魁北克口音的痕迹，加拿大人也不会完全丧失对于养育了他们的国家背景的记忆。美国文化体系乐于认为自己是在吸收与重塑，然而其飞速的扩张却可能导致美国电影中绝对美国化的元素的最终消亡。索尼拥有哥伦比亚—三星。吴宇森是美国出品的影片中商业上最为成功的导演之一。李连杰和成龙可以领衔主演。美国如今在打造国际电影，于是问题变成了：在哪一点上，“国际”压倒了“民族”？
“北方好莱坞”
内奥米·克莱恩曾经指出制造业的一个普遍趋势：公司把主要精力用于建立品牌忠诚度，以至于品牌的意义取代了产品的质量或者制造环境。⑧ 事实证明，运动装制造商在这一点上大获全胜，他们创造了一种对于印有“耐克”或“锐步”商标的产品的渴望；消费者情愿忘却此处提及的产品出自海外廉价劳动力的工厂这一事实。降低生产成本可以增加广告费用，而广告宣传能够确保上文指出的“污点”不被注意到。
这种品牌观念与美国电影业有什么联系呢？有争议的是，电影观众的品牌认同观念自大制片厂衰亡以来已经萎缩了。明星长期合约和大制片厂孕育出来的鲜明风格已经终结，取而代之的是如今的大型联合企业和多媒体并购公司所精心策划的让公司保持籍籍无名的状态。然而主要的发行公司还在实行一种品牌方式。是哪个发行商发行了比如说《X战警》(X-Men,2000)也许并不重要，重要的是让购票者判断出，这部影片的制作体系所出产的影片的水平和质量是其竞争对手所难以企及的。演职员表开头的标识还是很重要的，即使它们在观众的头脑里可以互换。它们标识出了“质量”，其作用恰如品牌名称之于运动装。
但是美国电影业对运动装式生产模式的依赖与日俱增。尽管本地工作条件可能更好，人员工会化程度可能更高，然而事实是越来越多的美国影片在边境以北拍摄。尽管拍摄影片比缝制一件T恤衫要求更专业的技术，美国影片仍然步其后尘，奉行追求最低的可用人工成本的政策，这把越来越多的美国拍片计划带到了加拿大。
虽然美国政府热情地签署了北美自由贸易协定和其他旨在解放贸易合约的法案，但美国制片资金的外流已经令那些喜欢让钱花在国境以内的人士忧心忡忡。持有保护主义观点的美国政客强烈批评目前的状况；更有甚者，有人还威胁要对他们所看到的加拿大在摄制影片方面的不公平优势进行报复。洛杉矶地区的工会已经公开谴责美国公司在加拿大如此频繁地拍摄影片，这一情况在近期的美国演员协会主席选举中已经成为一个议题。⑨
仅在多伦多一地，1999年影视制作的总值就高于6亿美元，2000年的趋势表明将在此基础上再增长15％。多伦多影视办公室的报告指出，到2000年年中，有550个新项目在1587个外景地拍摄，工作日总计为3229天。其中61％的项目来自美国，这意味着是美国影片的制作经费雇用了成千上万的当地演员和摄制组成员。
这与二战后的情况有什么不同呢？当时逃跑制片(runaway production)在全球各地都有发生。在那一时期，日渐增多的好莱坞影片涌进严重削弱的战后国际市场，各国影业为了应付这一局面，尝试采取不同的补救措施以限制美国影片对它们银幕的主宰程度。措施之一就是冻结美国影片的发行收入，因此超过其预设上限的票房收入就必须在该国花掉。美国制片商被迫在海外拍片，以便使用无法回流美国的资金。美国国内市场变化莫测，导致各制片厂缩减制片与管理费用，这也鼓励了逃跑制片模式，并使得好莱坞可以从其他国家的保护主义措施中受益。在目前的情况下，加拿大的美元价值较低，而且课税扣除可延伸至总部设在美国的公司，这些无法抗拒的优惠使好莱坞发展出对逃跑制片的依赖。美国制片商如今已经接受了在加拿大拍片的观点。而且，由于这样可以稳定地提供工作职位，加拿大城市，比如多伦多和温哥华，也有意把当地建成能够替代好莱坞和纽约的制片中心。⑩ 虽然在加拿大摄制的影片就总体比例而言还是少数，但它持续发展，丝毫没有衰退的迹象。
如果这一趋势继续(并且以同样的方式延伸至其他国家)，最终美国本土的制片就会仅占总体制片活动的一小部分。根据斯蒂芬·卡茨所做的调查，在北美的摄制时间为6周或更久的161部影片中，摄制于加拿大的影片占37％。至于为电视而拍摄的连续剧和影片，大部分已经在加拿大摄制了。摄制环境的变更不会改变美国电影主宰国际市场的程度，但会影响影片的类型(以及摄制方式)。为美国影片工作的加拿大摄制组成员和配角演员使得影片不再是“纯粹”美国式的了。美国政客(如果他们是美国演员协会主席或者加利福尼亚州长的竞选人)认识到了这一点，并试图将其列入选举议题。但这是一场必败无疑的战斗。在将来，是什么定义了一部“美国”影片，与摄制地点、投资者甚至主演都已经没什么关系了，重要的是，它是否符合我此前提及的全球单一文化的可以广泛应用的模式。
“即将在你附近的影院上映”
IMAX(巨型银幕)院线是另类放映的成功典范。作为拥有大型放映系统的巨型银幕院线，IMAX在北美(及其他地方)占有了缝隙市场(niche market)(11)，典型的情况是与“活动”地点捆绑在一起，比如博物馆、科技中心和主题公园。但是到了20世纪90年代末，IMAX开始精神抖擞地扩张，一方面增加放映场所的数量，一方面在放映表中融合较为传统的娱乐片(代表行动即为独家放映迪斯尼的《幻想曲2000》[Fantansia 2000])(12)。IMAX是一家加拿大公司，总部在安大略省的米瑟索格，一个位于多伦多附近的城市。
IMAX的成功及其扩张计划与上文所介绍的问题有什么关系呢？在放映中所体现的民族身份通常与制作所显露的一样多(假如说不是更多的话)。即使是把大约98％的放映时间奉献给了美国电影的加拿大放映市场，最近也被加拿大人拥有的奥德翁多厅院线所控制(它的主要竞争对手名角公司，尽管与维亚康姆/派拉蒙关系密切，也在其标识中用了一片枫叶——加拿大的主要象征——以掩盖其美国属性)。随着AMC最近打入加拿大市场，上述情况有可能改变，但目前观众似乎更喜欢让他们的影院带有民族身份的特定标识，哪怕放映的影片不是本国的。IMAX通过自己离经叛道的形象，悄然潜入国际放映领域，其设定的前提是：观影体验已经有所变化，不再需要任何明确的国别。
而且，IMAX对于电影未来的先驱意义比我们现在所认识到的要更为重大。它采用的是独特的放映技术，放映的影片必须是为此而特别摄制的。随着数字放映的出现，有人推测，观影状态会更加细分。随着影片摄制转向数字技术，我们可以期待电影产品的本质出现变化，同时，观众反应的本质也会变化。(13) 如果这成为现实，小众放映就会成为常规模式，而IMAX这样的公司会成为未来放映方式的典范。
在这种情况下，适应市场/有利可图的技术会轻而易举地压倒院线拥有者的国家/地区基础。人们选择哪个影院将由它所应用的技术来决定。既然技术不需要国家作为停泊的港口，这种变化有望使原本可以明确界定的美国电影这一概念在放映领域中成为历史的遗迹。IMAX目前的扩张政策所支持的国际主义趋势将为类似的小众影院打开大门，结果，几十年后，放映体系的主力将是在遍布全球的各种各样的“硅谷”中进行操作的技术人员。
由于没有什么能把观众束缚在他们所选择的影院上，民族电影的概念会变得更加含混不清。看这部影片，在一个国家摄制，从另一个国家挑选主演，再通过另一个国家开发和销售的技术来放映。民族电影文化的观念如今已经不堪重负，沦落成了一个逝去的时代的古怪有趣的遗迹。谁促成了这一切？该死的加拿大。
注释：
①基尼奖在加拿大的地位相当于奥斯卡奖在美国的地位。《阳光》在美国市场上作为艺术片而发行，获得了有限的成功，到2000年暑期档结束赚了大约300万美元。
②见马丁内·达南的“从‘前国家’到‘后国家’的法国电影”(载《电影史》第8卷，第1号〔1996，春季〕，第78页)。
③此处论及的加拿大人为艾里克·麦科马克(《威尔和格蕾丝》中饰威尔)、司各特·斯比德曼(《欢乐城》中饰本)、皮特·詹宁斯(美国广播公司《今晚新闻》的主播)、洛恩·迈克尔斯(《周六晚间现场》的执行制片和主要创意人员)和保罗·哈吉斯(《家庭法》的制片人/撰稿人)。
④指暗中左右决策的权力中心。——译者
⑤参见《娱乐周刊》第509期(1999年10月29日)，第33页；《首映》(1999年6月号，第85页)。
⑥严格地说，布朗夫曼是把他的股权卖给了维旺迪，但是他在新公司里保留了一席之地。他作为MCA/环球一分子的权力范围还有待揭示。
⑦这一术语和上文已经探讨过的“全球单一文化”(global monoculture)已经进入了媒体的词汇表。比如，“寻找超级明星中的加拿大人”，载《多伦多明星》2000年7月1日，E1版；“美国行星：全世界是一块银幕”，载《环球邮报》2000年10月17日，A16版。
⑧见内奥米·克莱恩的《不要标识——没有空间，没有选择，没有工作：瞄准品牌恶霸》(多伦多，加拿大A.A.Knopf出版社，2000)。
⑨比如，现任主席理查德·马苏尔警告说，除非采取保护主义措施，否则“我们会轻易地丧失这个工业”(引自《多伦多明星》2000年8月19日，E4版)。
⑩多伦多市长最近宣布了修建面积为150万平方英尺的制片中心的计划，中心将为更大规模的制片提供充足的有声电影摄影棚。电影产业官员(包括安大略电影发展公司的首脑)仿佛觉得出乎意料，尽管2000年1月发表的可行性研究要求建立一个投资为2100万美元的制片中心(见《多伦多明星》2000年10月17日，D4、D7版)。
(11)缝隙市场指在市场中通常被大企业所忽略的某些细分市场。——译者
(12)IMAX的运气在1999年1月有所衰退，当时它的股票价格狂跌了20％，这促使公司寻求新的投资者。尝试发行《幻想曲2000》有助于稳定IMAX的股价。它在2000年的扩张计划包括，在已有205块银幕的基础上再增加大约45块(参见《环球邮报》2000年2月17日，B6版)。
(13)相关例证可参见戈德弗雷·切什尔的“胶片的消亡/电影的衰落”，载《纽约报业》(http://www.nypress.com,2000)，第1—7页。